«Любой музей может стать пустым и превратиться в руины» Александр Шишкин-Хокусай в интервью

Александр Шишкин-Хокусай
Фото: из личного архива

Александр Шишкин-Хокусай совмещает работу в театре и в современном искусстве. Он был художником-постановщиком спектаклей Юрия Бутусова и Андрея Могучего, его проект «Соки! Света!» номинировали на Премию Кандинского. В 2017 году Шишкин-Хокусай стал одним из немногих петербургских художников, приглашенных к участию в Триеннале российского современного искусства в Музее «Гараж». В интервью он рассказал о том, почему решил перейти на территорию современного искусства, о  происхождении своего псевдонима, а также о том, нужно ли современному художнику классическое образование.

Ваша инсталляция «Смотрящие» была представлена весной на Триеннале российского современного искусства. Расскажите о том, как она была создана?
 
Я стал использовать фанерных героев около четырех лет назад, как только начал заниматься паблик-артом и работать в уличном пространстве. Для меня это было продолжением работы как художника-сценографа: рефлексия над персонажем и над тем, как условный рисунок оказывается в очень конкретной реальности и с этой реальностью взаимодействует. В какой-то момент у меня появилась серия работ о Летнем саде в Петербурге. Некоторое время назад в нем был проведен ремонт: старинные мраморные скульптуры, которые я знал с детства, решили сохранить и поместили в музей, а вместо них поставили скульптуры из пластикового мрамора. То есть, заменили искусство на некий суррогат, нечто ненастоящее, чем, в общем-то, фанера и является. И я сделал фанерный Летний сад, который можно было использовать зимой. Эти скульптуры — зимние суррогаты, которые не боятся ничего и, в то же время, являются псевдоискусством.
 
Когда меня пригласили на Триеннале, я приехал в Москву, в Парк Горького и обнаружил временный павильон Музея «Гараж», спроектированный японским архитектором Шигеру Баном. Павильон уже тогда находился в полуразобранном состоянии. Так как это была временная архитектура, при создании использовались картон и бумага, крыша была сделана из ДСП.  Для меня это прекрасная смычка тем. Более того, архитектор — японец, а у меня все время диалог с японской культурой присутствует. Отличие в том, что я поместил на крышу павильона фанерные копии скульптур с крыши Эрмитажа.  Они то ли охранники, то ли каменные боги, которые смотрят на происходящее и ведут надо всем этим свой диалог. С другой стороны, здесь есть перекличка между Эрмитажем как кристаллизацией петербургской культуры и этим пустым, брошенным музеем-каркасом Шигеру Бана в Москве. Такой намек, что любой музей может стать пустым и превратиться в руины. Даже такой крутой музей как Эрмитаж может быть уничтожен, может стать картонным.

  • Директория «Морфология улиц»; Триеннале российского современного искусства, Москва, 2017 Фото: Иван Ерофеев; ©Музей современного искусства «Гараж»
  • Директория «Морфология улиц» Триеннале российского современного искусства, Москва, 2017 Фото: Иван Ерофеев; ©Музей современного искусства «Гараж»
  • Директория «Морфология улиц»; Триеннале российского современного искусства, Москва, 2017 Фото: Иван Ерофеев; ©Музей современного искусства «Гараж»
Вы начали карьеру как театральный художник, но вот уже несколько лет работаете на территории современного искусства. Как и почему это случилось?
 
Это произошло по разным причинам. Основная состоит в том, что моя деятельность в качестве театрального художника в какой-то момент себя исчерпала. К этому добавилось то обстоятельство, что театр — это коллективный труд, в котором ты выступаешь не только как художник, но и как собеседник, и сочиняешь спектакль вместе со всеми остальными. Абсолютный разум — это режиссер, он делает выбор. Однако, со временем набирается некий багаж в том, что касается эстетики, взгляда, ракурса, и неизбежно возникают свои трактовки, которые так или иначе диссонируют с режиссерскими, даже если они и очень близки. Становится трудно подчиняться. С другой стороны, зависимая позиция заложена в самой профессии. Работа художника-постановщика в театре схожа с работой книжного иллюстратора: он должен раскрыть некий текст. Как бы он ни «выпендривался», он все равно связан переводом текста в визуальный мир.
 
В какой-то момент я из этого вырос и стал искать пространство для собственных проектов, свои собственные, независимые вектора. И тогда я познакомился с петербургским объединением художников «PARAZIT», которое существует на базе галереи «Борей». Для меня, как и для многих других художников, это место стало входом в мир современного искусства в Петербурге. В плане устройства это очень близкая к стрит-арту история — прямой социальный лифт. Можно прийти буквально с улицы и стать известным, узнаваемым художником, минуя все традиционные для художественного мира институции: галереи, публикации, участие в конкурсах. И через это «окно» я начал взаимодействовать со сферой современного искусства. Так, один из моих проектов, который был сделан для большой выставки объединения «PARAZIT», номинировался на Премию Кандинского. Там я познакомился с галереей Марины Гисич, с которой сейчас сотрудничаю. Похожее движение было через Музей стрит-арта, где в прошлом году в рамках выставки была представлена моя большая работа «Практики взросления», которая тоже была выдвинута на Премию Кандинского. В общей сложности, я уже лет шесть этим занимаюсь.
 
То, что у вас уже было имя и бэкграунд, когда вы начали работать как современный художник, вам помогло или, наоборот, мешало?
 
Пришлось начинать с нуля, но мой предыдущий опыт работы был скорее мешающим обстоятельством. В меня не тыкали пальцем, но воспринимали как человека из другого мира, вполне себе благополучного, успешного. Именно в этот момент у меня появился шуточный псевдоним Шишкин-Хокусай. Хокусай в Японии — это  такой же бренд, как и Шишкин в России, плюс мне близко его искусство с точки зрения эстетики. Мне хотелось дистанцироваться от театральной практики, и псевдоним был одним из приемов. 
В результате я даже взял тайм-аут, чтобы оторваться от «театрального» способа существования, который радикально отличается от образа жизни современного художника. В театре важен дедлайн, время, нужно уметь использовать финансы и продюсировать не только себя, но и других людей, т.е. помимо чистого искусства это еще и производство.  Искусство в театре уничтожается, туда приходит публика, «заточенная» на спектакль, и она воспринимает все остальное как «гарнир» к нему или как аттракцион.
 
В ситуации искусства ты получаешь банально пространство, сам выбираешь тему. Проблема темы, кстати, очень серьезная. В театре она дается режиссером, драматургией, участники ­­— заложники производственного процесса. Сказать «нет» невозможно, так как это означает большое финансовое и человеческое непонимание. Как конфликт, кризис. А здесь ты сам непосредственно сталкиваешься с этим вопросом. Есть помощники: названия выставок, кураторы. Есть и коммерческие истории, и продюсирование собственных проектов. Но другое дело, что эти проекты замыкаются на тебе. И ты в любой момент можешь сказать: «Стоп, я выхожу». По большому счету все к этому готовы. Что является, наверное, большим плюсом. Все-таки это большой момент свободы. А дальше ты уже оплачиваешь эту свободу разными лишениями и т.д.
 
Сейчас вы совмещаете работу в театре и современное искусство?
 
Фактически я совмещаю, да. Сотрудничаю в основном с двумя режиссерами: Андреем Могучим и Юрием Бутусовым. Мы давно вместе работаем, и у нас есть общее понимание того, что  мы говорим и что делаем. В какой-то момент я полагал, что совсем уйду из театра, но не смог этого сделать. Я занимаюсь этим полжизни, довольно трудно порвать. За это время возникает уже какая-то «магическая» зависимость. Ну и, с другой стороны, есть некие профессиональные навыки, статус, с помощью которых легко зарабатывать деньги именно в этой сфере. Эти деньги сложно заработать искусством, да и в России мало кто искусством зарабатывает: российский коммерческий рынок искусства очень ограничен. А если ты сотрудничаешь с коммерческой галереей, есть определенные требования. Опять же, ты попадаешь в некое производство. Мы не говорим о знаменитых художниках, качество их работ не обсуждается. А на среднем уровне необходимо усилие, чтобы соответствовать коммерческому рынку. Поэтому у большинства художников есть вторая работа, связанная с какими-то прикладными дисциплинами, которая позволяет людям выжить. Это кухня, но это реальность. По крайней мере, в Петербурге. В Москве, может, чуть повеселее, но принцип такой.
 
Вы закончили Санкт-Петербургскую Академию театрального искусства, то есть, получили классическое художественное образование. О том, является оно необходимым для современного художника или нет, сегодня ведется много дискуссий. Нужно ли классическое художественное образование, на ваш взгляд?
 
Эта дискуссия ведется, велась и, видимо, вечно будет продолжаться. Потому что некий фундамент, некая база, сковывает человека, мешает делать лишние шаги, очень сильно эстетизирует восприятие. Это похоже на ситуацию с двумя детьми, один из которых получил домашнее воспитание, а другой вырос на улице. Домашний ребёнок говорит не так, как уличный, он не может выпрыгнуть в окно, убежать из дома. У него есть зависимости, он думает о родителях. Есть какая-то другая степень ответственности, он включен в некий культурный контекст. Так и в случае с образованием: тебе дают некую волшебную эстафетную палочку, и ты несешь ее дальше. Если убрать остальные моменты, а обсуждать эту цепь ответственности, то она может мешать, потому что из нее трудно вырваться. Но если ты все-таки это делаешь, то, соответственно, твой жест становится более мощным. Любое авангардное движение связано с преодолением культурного контекста, поэтому академическое образование может быть и с плюсом, и с минусом. Это уже от характера зависит. Кому-то это помогает, кому-то мешает.
 
В ваших работах есть определенный «политический» момент, связанный с  властным отношениями. В масштабной инсталляции «Практики взросления», которую уже упоминали, вы моделируете ситуацию школьного урока. В случае проекта зимнего Летнего сада — это, опять же, ваш ответ на культурную политику города. Насколько для вас важна эта тема?
 
Я не политический художник, для меня это скорее какое-то универсальное поле. Пока есть государство или культурная, политическая система в форме набора неких доктрин и законов — она будет вступать в конфликт с художественной, индивидуальной дисциплиной. Личное пространство все время находится в конфликте с общественным пространством. Можно это к политике отнести, а можно к области физических условностей, которые ты либо ощущаешь, либо не ощущаешь. Я не могу сказать, что это можно игнорировать вообще. И более того, наверное, нужно с этим взаимодействовать. Если быть категоричным, то актуальный художник не может с этим не взаимодействовать. С государством, с системой, в которой он существует. Это взаимодействие может быть каким угодно, но оно должно быть.