Быстрый доступ:
Перейти к содержанию (Alt 1)Перейти к навигации второго уровня (Alt 3)Перейти к навигации первого уровня (Alt 2)

Интервью с Хайнером Гёббельсом
„And some people said and others said“

Сцена из спектакля "Everything That Happened And Would Happen"
Танасис Делигианнис

Этой осенью в Петербурге впервые показали спектакль немецкого композитора и режиссёра Хайнера Гёббельса. Это стало одним из главных событий Театральной Олимпиады.  Мария Слоева пообщалась с режиссером об особенностях его работы, взаимосвязях между театром и политикой, о вере в силу искусства и о многом другом.
 

Von Мария Слоева

Премьера постановки «Все, что произошло и могло произойти» состоялась в прошлом году на Манчестерском международном фестивале. Это одна из немногих работ Хайнера Гёббельса, которая отсылает нас лишь к одному тексту, а именно к культовой книге Патрика Оуржедника «Европеана. Краткая история двадцатого века». На сцене спектакля 17 танцоров и музыкантов существуют наравне с объектами, сценографией, они сами становятся частью пейзажа, но продолжают «делать историю дальше как ни в чем не бывало».
 
Мария Слоева: Вы часто работаете в нетеатральных пространствах — на бывших вокзалах, заводах. Спектакль «Все, что произошло и могло произойти» будет показан в Санкт-Петербурге в Музее уличного искусства, находящегося на территории действующего завода. На какие критерии вы ориентируетесь, когда выбираете место для постановки?

Сцена из спектакля "Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой" © Олимпия Орлова Хайнер Гёббельс: В целом, я предпочитаю пространства, которые не относятся к сфере институциализированной истории культуры, такие как оперные дома или театры. Мне нравятся места, привносящие собственную реальность посредством материалов и своего функционального назначения.
Почти все мои спектакли не имеют полной сценографии, но они всегда открыты для пространства, в которых мы их показываем. Обычно я не претендую на то, чтобы показывать другую реальность. Мне нравится работать с пустым пространством. Когда я должен показывать спектакль в театре, то предпочитаю все очищать, работать с настоящими стенами. На театральной сцене множество кулис, скрывающих механизмы, реквизит. Я верю, что нет смысла работать против архитектуры здания. Вы только выиграете, если не будете бороться с  пространством, а, наоборот, попытаетесь использовать его для вашего спектакля. Например, за последние десять лет у нас было 300 показов спектакля «Вещь Штифтера», мы всегда показываем её в пространстве индустриальной культуры. Но если мы вынуждены работать в театре, то зрители приглашаются на сцену, занавес за ними опускается, и они видят, насколько это место функционально — все эти колосники, машинерия, технические галереи.
 
На мой взгляд важно, чтобы спектакль мог соперничать с индустриальным пространством, но никогда не подавлять его, не скрывать. Мне не нужно игнорировать силы, которые выражают архитектуру здания, я могу использовать их.
 
Хайнер Гёббельс © Олимпия Орлова для OPPeople Мария: Во время репетиций этой постановки у вас было несколько мастер-классов с артистами и музыкантами. Какие задания или упражнения вы им давали?

Хайнер: На всех мастер-классах исполнителям приходится иметь дело с различными материалами, объектами, кулисами, тканями, техническим оборудованием. Это нестандартная ситуация для танцоров, ведь обычно они работают с собственным телом или с четкой хореографией, определяющей отношения между телами. На репетиции я сразу сказал, что я не хореограф. Я не придумывал образы, а лишь давал танцорам объекты. Например, в одной из сцен это был длинный вагон: им пришлось импровизировать, выстраивать отношения между собой, чтобы научиться управлять им. Они ставили хореографию под себя. Или даже можно сказать, что хореографию ставили объекты.
 
Для меня было очень важно, чтобы объекты определяли то, как с ними можно взаимодействовать. Я думаю, что мы движемся к новой главе в истории человечества, в которой придется признать, что мы не в состоянии контролировать все. В природе мы будем иметь дело с иными силами, и нам придется относиться к ним с уважением. Мой спектакль – это небольшой шаг к миру, где люди не обязательно находятся в центре внимания, где они взаимодействуют и с другими матерями.
 
К примеру, в спектакле «Вещь Штифтера» не участвуют люди. На сцене — туман, дождь, лёд. Вода взаимодействует с водой. Мне было очень важно услышать от зрителей после показа: «Наконец-то никто не говорит мне со сцены, о чём мне думать». Публика напрямую столкнулась с природными силами, и я думаю, что спектакль «Все, что произошло и могло произойти»  –  своего рода продолжение этой идеи. Можно сказать, что это «Вещь Штифтера с актерами». Но в нем в люди не доминируют ни друг на другом, ни над теми объектами, с которыми им приходится сталкиваться. Они пытаются найти способ справиться с ситуацией сообща. В процессе подобного взаимодействия они выстраивают отношения со временем, пространством, музыкой и текстами.
 
В анонсах упоминается, что это спектакль об истории Европы, о  Первой и Второй Мировой войне. Но эта постановка также посвящена возможностям сотворчества людей, не похожих друг на друга. Как зритель вы чувствуете радость этих исполнителей. Они приехали из 10 разных стран и вдруг оказались вместе, в рамках одних и тех же условий. Вы видите личности, наблюдаете за их индивидуальными подходами к решению общих задач.
 
Сцена из спектакля "Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой" © Олимпия Орлова Мария: Вас определяют как театрального режиссера, композитора, более того, как профессора, писателя. Как вы сами отвечаете на вопрос о своей профессии?
 
Хайнер: Я называю себя композитором, но для меня «композиция» — весьма широкое понятие. Например, в этом спектакле я не сочиняю музыку, потому что здесь она полностью импровизационная и создается теми четырьмя-пятью музыкантами, которые находятся на сцене. Но мы вместе обсуждали то, как она должна звучать, вместе придумывали её форму, характер, текстуру. Почти все музыканты используют свои инструменты нетрадиционным способом. Иногда сложно сказать, откуда доносится тот или иной звук, потому что это совсем не тот звук, которого ждешь от саксофона или барабана. Мое широкое понятие «композиции» подразумевает, что все эти  элементы — свет, объекты, движения, тексты, образы, звуки — взаимодействуют друг с другом. И эти отношения должны быть организованы.
 
Вы можете создавать композицию, используя традиционные музыкальные категории. Например, контрапункт между звуком и образом: вы видите что-то маленькое и слышите что-то большое, или вы видите что-то светлое и слышите что-то темное. Можно создавать целые полифонии смыслов. Подобные отношения между объектами существуют на всех уровнях. Некоторые виды искусства, такие как архитектура или свет, ближе к музыке, другие, на первый взгляд, дальше, но вы всегда можете свести их вместе внутри музыкальных отношений. Даже когда нет самой музыки.
 
Мария: Вы почти 20 лет работали профессором в Институте прикладного театроведения Университета Юстуса Либиха в Гисене и 12 лет были президентом Театральной Академии Гессена. Какие качества, на ваш взгляд, будут наиболее важными для театральных деятелей в будущем?
 
Хайнер: Я не провидец, но стараюсь внимательно относиться к проблемам, встающим перед театром. Я думаю, что авторство или, например, этическая сторона спектакля — это важные вопросы настоящего и будущего исполнительских искусств. Мы часто обсуждали и искали ответы на них в Гисене. Существует большая разница между постановкой, в которой один человек говорит вам, что думать, и спектаклем, который создают 15 человек, направляемых художником, считающим себя композитором.
 
Когда я преподавал в Гисене, у меня было несколько стратегий. Одна из них — показать молодым художникам, что они не обязаны иметь четкое видение каждой детали спектакля. Достаточно лишь отправной точки или вопроса, который хочется обсудить. Исполнители и сами объекты, задействованные в спектакле, дадут вам ответ — нужно лишь быть открытым к тому, что они готовы дать.
 
Я очень часто прибегал к подобному методу в ходе работы над этой постановкой.Традиционная авторитарная иерархическая структура театрального производства предполагает, что режиссер знает, что он хочет показать. У него есть определенное видение произведения (или даже мира), и он демонстрирует его на сцене посредством других людей. Мне не близок такой принцип работы. Кроме того, зрительский опыт упрощается — приходится наблюдать лишь за ходом мысли режиссера-эгоиста.
 
Нужно понимать, что в создании спектакля на самом деле участвует большое количество людей, и вклад каждого из них обогащает постановку. У кого-то из них лучше с чувством юмора, кто-то — более меланхоличен, у кого-то властный характер, а у кого-то — мягкий. Их личные особенности, их индивидуальный подход к работе — все это отражено в звуке, в свете, в изображении на сцене.
 
Мария: Ваши постановки имеют чрезвычайно долгую жизнь. Для вас важно создать что-то эпохальное, долгоживущее? И как вы понимаете, что спектакль умер?
 
Хайнер: Когда вы мыслите в категориях музыки, вы не стремитесь высказываться на злобу дня. Но это как раз означает, что у такой композиции может быть долгая жизнь. Все оперы Моцарта и Вагнера до сих пор на сцене... Разве нельзя сегодня поставить мой спектакль «Макс Блэк» в Москве только потому, что его премьера была в 1998 году? Мы многое изменили, потому что теперь появилась новая команда, другой язык c иным звучанием и ритмом. Но в основе спектакля —  композиция из движений, света, действий. Композиция отношений между актером и объектами (за которыми находятся саунд-дизайнер и композитор). Это — вневременные категории. Мои спектакли идут уже много лет. По-прежнему на сцене «Айслерматериал» (1998), «Белое на черном» (1996), «Вещь Штифтера» (2007), который, пожалуй, сегодня звучит актуальнее, чем когда мы его создавали, поскольку в нем затрагивают экологические и этнографические проблемы. И я не знаю, когда придёт подходящее время для спектакля, над которым мы работаем сейчас — сегодня или может быть через несколько лет.
 
Мария: Философ Жак Рансьер связывает искусство или любой эстетический опыт с политикой, поскольку и то и другое дает надежду на «изменение жизни», другими словами, на новые возможности, новые формы реальности. Вы утверждаете, что театр может быть политическим только когда не делает громких заявлений. Что вы подразумеваете под словом «политический» и как это проявляется в ваших работах?


Хайнер: Я полностью согласен с Рансьером. Театр остается открытым для зрительской интерпретации. Если у него есть четкий политический посыл, то, для меня, он перестает быть политическим. На мой взгляд, заявления должны делать те, кто сидит в зале. Если зритель замечает, что у кого-то на сцене есть явный политический посыл, его это раздражает. Он можете сказать (или подумать): «Не обязательно мне это проговаривать, я и так это знаю». Я думаю, что спектакль может быть политическим только тогда, когда в него не вмешивают политику, когда он обретает политическое измерение случайно. Если вам, как режиссеру, кажется, что вы знаете как это происходит — вы ошибаетесь.
 
Мария: В 60-ых годах Архитектор Фрэнк Ллойд Райт под конце жизни заявил: «Если бы у меня было еще пятнадцать лет, я бы перестроил всю страну, я бы изменил нацию». Верите ли вы в идею, что искусство может изменить пусть не нацию, но хотя бы одного человека?

 
Хайнер: Я думаю, что сильный художественный опыт может заставить пересмотреть свою жизнь, свои ценности, свое восприятие вещей. Да, насчет силы искусства я настроен очень оптимистично. Я встречал многих людей, которые рассказывали мне как театр или музыка меняли их жизнь.
 
В основе этого лежит ваша возможность представить, что вещи могут быть совсем не тем, чем они вам кажутся. Это очень важный художественный опыт: идея, что мир может быть иным. Вы вдруг начинаете видеть, как можно его изменить, в художественном контексте, прежде всего. Но зрители всегда находят точки соприкосновения между собственной жизнью и тем, что они видят на сцене. Это — очень личный опыт и одна из основ искусства. Намеренно заставить его пережить художнику не под силу.