Стас Шарифуллин Больше границ: гид пессимиста по музыке сегодняшнего дня

for the right red hand
for the right red hand | © Stas Sharifullin

«Ты можешь быть беден и жить в лачуге, ты мог только что потерять работу, но музыка всегда оставляет надежду». Эта цитата Нельсона Манделы встречает посетителей главной страницы проекта Musicians Without Borders — некоммерческой организации, которая базируется в Амстердаме и специализируется на проведении различных музыкальных тренингов и мастер-классов в политически нестабильных регионах — Косово и Палестине, Уганде и Руанде. Ниже «музыканты без границ» заявляют свою миссию — «использовать силу музыки для излечения ран, оставленных войной».

Представление о музыке как средстве, избавляющем от страданий, всегда окружено мрачным романтическим ореолом. Один из примеров такой зловещей красоты — история создания «Звездной ночи», 40-минутной импровизационной сессии ливанского тромбониста Мазена Кербая. В ночь с 16 на 17 июля 2006-го, когда его родной Бейрут подвергся бомбардировке израильскими ВВС, Кербай играл на тромбоне на балконе своего дома под «аккомпанемент» падающих снарядов. «Честно говоря, лучше было стоять на балконе, играя и записывая эти бомбы, чем оставаться в гостиной и сходить с ума,» — скажет он позже в интервью. «Во время игры ты переключаешь свой мозг, и вместо машин для убийства они становятся просто звуками»1.  

Десять лет спустя, в январе 2016-го, его тромбон зазвучит там, где не слышали звуков разрывающихся снарядов уже более семидесяти лет. Кербай на сцене берлинского театра «Геббель ам уфер» в компании других музыкантов готовится исполнить пьесу «Для правой красной руки». Автор — его друг и соотечественник Раби Беаини, написавший пьесу специально к открытию фестиваля CTM, одного из главных форумов авангардной музыки сегодняшнего дня. Билеты были распроданы еще неделю назад, но мне удается попасть внутрь. Я сижу в самом центре зрительного зала, справа от меня — пожилая арабская женщина, которая снимает весь концерт на свой смартфон, находясь в явном восторге от происходящего. Позже я узнаю, что это мать Беаини, впервые покинувшая Ливан специально, чтобы увидеть композиторский дебют сына. Разобравшись в составе музыкантов, внутреннее представление о географических границах окончательно размывается. Здесь двое вокалистов — один прилетел с индонезийского острова Ява, вторая родилась в Эфиопии, выросла в Швеции и Вьетнаме, а сейчас живет между Осло и Стокгольмом. Двое гитаристов — один родился в Ливии, долгое время работал в Монреале и переехал жить на историческую родину в Каир, другой — еще один уроженец Бейрута, обучавшийся в Париже. Пара итальянских барабанщиков, один из которых сделал себе карьеру в Нью-Йорке. За пультом спиной к аудитории находится сам композитор — он уехал из родной страны в юношестве, пожил в Италии, а сейчас поселился в Берлине. Очевидно, сегодняшний «музыкант без границ» — прежде всего гражданин мира.

После концерта публика собирается в холле, делится впечатлениями от услышанного, строит дальнейшие фестивальные планы. У всех отличное настроение; если прислушаться к хору голосов, можно идентифицировать примерно с десяток разных языков в диапазоне от русского до фарси. Тема фестиваля в этом году — «Новые географии», сюда съехались около полутора сотен артистов из стран Европы и Азии, Северной и Южной Америки, Африки и Океании. Кажется, что сейчас сомнений быть не может — организаторам действительно удалось выдержать идеальный баланс и исключить все, что можно хоть как-то связать с экзотизацией или неоколониализмом — двумя главными поводами для критики подобных инициатив, особенно если они идут с Запада.

Но проблемы возникают на следующий день. Во время выступления одного из европейских электронных музыкантов на сцене разворачивается крайне специфическое действо — кажется, это оммаж конголезской традиционной музыке, представленный в виде перформанса, где девушки с барабанами и «африканским» гримом на лицах имитируют «туземные» танцы. Лица отдельных зрителей стремительно мрачнеют, некоторые начинают тянуться к выходу. На улице русские музыканты в компании своих друзей обсуждают последний пост в фейсбуке Ивана Золото из дуэта Love Cult — тот опубликовал анонс фестивальных выступлений артистов своего лейбла, прикрепив провокационный скриншот из какого-то фильма с надписью: «продать свою восточноевропейскую романтичность лучшим покупателям — старым и богатым».  

Очевидно, что западная модель музыкальной картографии легко поддается критике. Например, это происходит каждый раз, когда очередной «музыкант без границ» отправляется в тур по условным странам Африки в попытке записать альбом с местными талантами. Возникает логичный вопрос — а можно ли вообще считать модели западного восприятия и концептуализации музыки универсальными? В качестве аргумента против — результаты недавних полевых исследований в районе Амазонской низменности, опубликованные в одном из прошлогодних выпусков научного журнала Nature2. В ходе работы ученые выясняли, как представители индейского племени цимане — коренного народа Боливии, живущего практически в полной изоляции от влияния западной культуры — воспринимают «приятность» и «неприятность» звучания, соответственно, консонансов и диссонансов. Подавляющее большинство ответило, что находят и те и другие гармонические интервалы одинаково «приятными», позволив ученым сделать следующий вывод: традиционная для нас «неприятность» диссонансов — не более, чем социокультурный конструкт. Интересно, как бы индейцы цимане прокомментировали тревожную, атональную импровизацию Кербая в «Звездной ночи», не зная контекста, в котором она создавалась? Потому что для любого представителя западной цивилизации это точно uneasy listening, а с учетом знания контекста — еще и наглядная иллюстрация тезиса Теодора Адорно о том, что «сущность общества становится сущностью музыки»3.

Помимо цитаты Манделы, на главной странице Musicians Without Borders можно найти еще один тезис, которому также бы не помешала наглядная иллюстрация — «музыка создает эмпатию». Это утверждение вступает в воображаемый диалог с идеями  Тии ДеНоры — социолога музыки из США, в какой-то мере развивающей идеи Адорно, сохраняя, впрочем, ощутимую диалектическую дистанцию. По ее мнению «всепроникающей в западной культуре является идея о том, что музыка обладает социальным и эмоциональным содержанием»4, хотя само присутствие этого факта и не отменяет возможности подвергнуть эмпирическому анализу последствия воздействия музыки на общество. Именно такое воздействие, «социальная сила»5 в терминологии ДеНоры, является главной целью фестивалей, подобных CTM. Если хотите, их инструментом стирания границ — не только географических, но и жанровых, социокультурных, даже биологических. Возможно, это очередная «всепроникающая» утопическая идея, но в ней точно нет ничего плохого — разве что модель «музыканта без границ» всегда будет нуждаться в дополнительной корректировке. В случае с «новыми географиями» это все еще гражданин мира, блуждающий посреди постоянно сменяющих друг друга топографических и звуковых ландшафтов — но уже избавившийся от навязчивой идеи рассматривать все вещи через призму западной культуры.

Свои и чужие

До наступления ХХ века представление о музыкальных границах соответствовало классической западноевропейской трактовке «границы» как таковой. Рассуждения о границах и ограничениях впервые встречаются у древнегреческих натурфилософов Анаксимандра и Гераклита в рамках их высказываний о конечности и бесконечности бытия, а затем в полной мере артикулируются в метафизике Аристотеля. У последнего акт проведения границы между вещью и всем остальным прежде всего замыкает вещь «саму в себе»; граница фиксирует бытие вещи и предстает в качестве некоторого предела (πέρας), связанного как с характеристиками целостности предмета («то первое, внутри которого все [остальное]»6), так и его пространственным ограничением («то первое, за которым ничего уже нельзя взять»7). Эта дихотомия внешнего и внутреннего в той или иной мере находит отражение в культуре в виде набора бинарных оппозиций: «низкое» и «высокое», «прекрасное» и «безобразное», «элитарное» и «массовое», «китч» и «авангард» и т.д.

Обескураживающее начало ХХ века впервые ставит под сомнение идею такого дихотомического разделения и начинает вносить свои коррективы (так, «элитарное» искусство под давлением уличной толпы передвигает свои границы от входных дверей оперного театра до пределов галерки), однако деятели музыки все еще настроены друг против друга весьма радикально. Их позицию чаще всего можно выразить в виде известной евангелистской формулы: «кто не с нами — тот против нас». Здесь весьма показательной является история Международного общества современной музыки. Основанная в 1922 году в Зальцбурге, эта организация становится хорошим примером того, как «послевоенный дух дружелюбия», цитируя музыкального критика Алекса Росса, «приводит к странным союзам»8. Вместо объединения и взаимной поддержки итогом первых нескольких лет работы общества становится открытое противостояние двух ключевых композиторов того времени — Игоря Стравинского и Арнольда Шенберга, каждый из которых отказывается признавать творчество своего оппонента из-за очевидной разницы в подходе и звучании. «Старая франко-германская музыкальная война возобновляется»9.

Впрочем, дальнейшее развитие истории предъявляет музыкантам новые требования и заставляет их пересмотреть свои взгляды. Пока Адорно и его коллега Макс Хоркхаймер в своей знаменитой «Диалектике просвещения» выступают с резкой критикой массового искусства, называя новую культурную индустрию «надувательской»10 и «порочной»11, а её произведения «бессмысленными»12, поп-культура продолжает крепнуть и менять правила игры. С появлением первых глобальных звезд, глобальных субкультур человечество к своему удивлению замечает, что «вместо иерархического разделения на высокую и низкую культуры появился некий горизонтальный слой»13, — так происходящее описывает Джон Сибрук, американский писатель и один из теоретиков «культуры nobrow»14. Логично, что наступившая эпоха постсовременности не только подрывает дихотомию «цивилизация—дикарь», но и требует пересмотра самого понятия границы. На помощь приходит Жак Деррида со своей концепцией «различения» — «differance»15, которая отвергает любую возможность существования вещи, тождественной себе и существующей без отсылки к чему-то другому. Цель существования границы смещается от прежней фиксации вещи «самой в себе» к ее соприкосновению с другими элементами системы. Более того, сама система культуры впервые предстает в виде подвижного, изменяющегося организма, где структурные отношения любого рода отходят далеко на второй план, а жанры и субкультуры находятся в постоянном процессе столкновения и интеракции.

Такое взаимодействие, однако, вовсе не отменяет противостояния между «своими» и «чужими», а просто переводит его в другую плоскость. Так, музыка становится средством политической борьбы, причем как с одной, так и с другой стороны баррикад. В Иране, пережившим исламскую революцию, западная рок-музыка становится символом протеста и поводом для репрессий, а традиционная и военно-патриотическая песня используется новым правительством в качестве пропаганды «праведных» ценностей: веры, благородной любви к родной земле и уважения к традициям. Похожую динамику можно наблюдать в Советском Союзе, где на фоне выхолощенной, одобренной официальной цензурой высших партийных органов эстрады расцветает подпольный самиздат. Рискуя своей свободой, меломаны копируют запрещенные западные пластинки на рентгеновские снимки — это увлечение получает весьма двусмысленное название «музыка на костях». Любопытно, что официальная власть, в свою очередь, будто бы подхватывает эту игру в некромантию, обвиняя распространителей самиздата в том, что те «воруют души советской молодежи». С появлением магнитной ленты, доступной, в отличие от рентгенограмм, широким массам, чиновники и вовсе остаются ни с чем, в бессилии наблюдая за тем, как ненавистное «западничество» проникает сквозь стремительно ветшающий «железный занавес».

Тема культурного проникновения и со-проникновения является основным лейтмотивом экспериментального фильма Тосио Мацумото «Для разбитого правого глаза», который выходит на экраны в 1969 году — что интересно, в один год с переизданием «Диалектики просвещения» Адорно и Хоркхаймера, позже именно в этой редакции переведенного на английский, а затем и на другие языки. Обе работы, по сути, документируют один и тот же феномен — конечно, их авторы занимают разные позиции и вещают из разных эпох, но и там и там можно ощутить, как, наблюдая за всем происходящим, они испытывают странное чувство — смесь удивления и замешательства. Визуальный кавардак, учиненный Мацумото, демонстрирует зрителю кадры студенческих протестов и дискотек, спортивных гонок и арт-перформансов, фрагменты съемок трансгендерного мужчины, надевающего женское белье и наносящего макияж — все под смесь шума, рок-музыки конца 1960-х и записей японской пропаганды. Именно этот видео-коллаж позже послужит источником вдохновения для Раби Беаини в его работе над пьесой «Для правой красной руки». Пространство экрана у Мацумото разделено на две половины, показывающие разные видеофрагменты. Пространство сцены у Беаини разбивает его ансамбль из восьми музыкантов на два симметричных квартета — в каждом по гитаристу, тромбонисту, вокалисту и барабанщику. Характер пьесы ливанского композитора взрывной и хаотичный — как и у японского фильма у нее нет четкой структуры. «Моя трактовка искажена», — объясняет Беаини. «[Она] про путаницу, которую новые медиа и средства массовой информации вносят сегодня в функционирование общественно-политической среды»16.

Тогда как Адорно, Хоркхаймер и Мацумото пока только наблюдают за ранними процессами формирования «горизонтального» общества, Беаини уже живет в этой новой ризоматической реальности. С развитием интернета культура окончательно превращается в хаотичный коллаж из бесконечных альтернатив, а лучшей метафорой для ее схватывания становится лента новостей в «Фейсбуке», не имеющая ни начала ни конца. В эпоху фейковых новостей и пост-правды экспертное мнение обесценивается, и мы уже без удивления обнаруживаем, что больше доверяем алгоритмам музыкальных стриминговых сервисов, чем «авторитетным» культурным изданиям. В эпоху блэк-металлистов, проявляющих заботу об окружающей среде, рейвов в музеях классического искусства и христианских рэп-исполнителей любые жанровые границы превращаются в набор тегов – а те, в свою очередь, становятся очередным репрессивным инструментом неолиберальной экономики.

Революцию не покажут онлайн

Можно вспомнить, как буквально несколько лет назад теоретики восторженно наблюдали за развитием интернета и один за другим предрекали культурную революцию, которая обещала наступить вслед за технологическим скачком. «Дешевое программное обеспечение и затраты на производство, возможности для общения и распространения музыки и видео, которые дают социальные сети, а также цифровой доступ к несметным объемам данных и знаний — вот некоторые из двигателей этой культурной революции»17, напишет в предисловии к альманаху «Сейсмографические звуки: видения нового мира» этномузыковед и журналист Томас Буркхальтер в июле 2015 года. В следующем году его выставочный проект с одноименным названием будет представлен в параллельной программе «Новых географий» CTM, и наблюдая за тем, как разворачивается в пространстве этот яркий, многоцветный и разнообразный калейдоскоп медиа-инсталляций и видеоработ от художников со всего мира, все еще можно ощутить некоторый прилив оптимизма. Пройдет всего год и природа этого оптимизма будет казаться иррациональной, а интернет и новые технологии станут ассоциироваться скорее с неуловимыми кампаниями правых популистов и авторитарных режимов. Политика эпохи Трампа, Путина и «Брекзита» установит свой вектор развития, диаметрально противоположный концепции «новых географий» — сегодняшняя повестка дня рассматривает скорее ригидность границ, вплоть до их полного закрытия. Тот же Берлин, в котором еще вчера возносили хвалу новому, свободному от предрассудков обществу, сегодня коллапсирует, наблюдая за успехом ультраправой партии «Альтернатива для Германии» на парламентских выборах. Тема фестиваля CTM 2018 года —  «Смятение». Это простое на первый взгляд слово в полной мере отражает репрессивную сущность новой эпохи и четко описывает эмоциональное состояние, в котором находится западный мир, вынужденный столкнуться с Другим лицом к лицу.

В то время, как конец света становится все более реальным, конец капитализма, напротив, приобретает все более фантастические очертания — так сегодня можно перефразировать известный тезис, впервые сформулированный теоретиками марксизма Фредриком Джеймисоном и Славоем Жижеком. С этого утверждения начинается повествование в книге «Капиталистический реализм»18 британского философа и музыкального критика Марка Фишера. Анализируя фильм Альфонсо Куарона «Дитя человеческое», он обращается к ощущению того, что сегодня «капитализм является единственной жизнеспособной политической и экономической системой», а затем делает удивительно точный прогноз на будущее, приводя в пример детали устройства мира-антиутопии, представленного в фильме. Фишер считает, что мы зашли настолько далеко, что «теперь невозможно даже вообразить непротиворечивую альтернативу»19 реальности, то есть даже наше бессознательное использует сценарии взаимопроникновения репрессивной власти и свободного рынка, создавая вымышленные миры, в которых «лагеря и сетевые кофейни прекрасно уживаются вместе»20. После чего замечает, что мы превратились в пассивного «зрителя-потребителя», который «пробирается сквозь руины и останки»21 наших прежних верований, что пали жертвами в проигранной борьбе с капитализмом.



Конечно, такая радикально пессимистическая позиция вряд ли может стать спутником счастливой жизни, и поэтому мы постоянно разрабатываем защитные механизмы. Прекрасно осознавая тот факт, что капитал одержал безоговорочную победу, человечество пытается замаскировать драматический эффект от своего поражения — например, начиная говорить на языке неолиберального дискурса. Мы вещаем о личной эффективности, свободной конкуренции как двигателе прогресса и о том, что культурный рынок наконец-то получил всестороннюю оценку специалистов и был разбит на целевые сегменты, в котором каждый найдет для себя то, что ему по душе. Вспоминая Адорно и Хоркхаймера, культурная индустрия сегодня действительно занимается «надувательством», но это работает лишь потому, что мы сами с радостью позволяем ей себя обманывать.

Ниши и сегменты — это то, во что капиталистический реализм обратил жизнь современного обывателя, «потребителя культуры». Рок-музыка, превращенная в товар, предлагает сегодня своим покупателям широкий ассортимент различных видов протеста — от «облегченной» юношеской версии до серьезного системного бунтарства. Электронная музыка, когда-то наиболее эгалитарная и радикальная форма самовыражения, вовсю осваивает бюджеты транснациональных корпораций, выстраивая жесткую финансовую иерархию и эксплуатируя прекариат. Клубная культура превратилась в большой бизнес, функционирующий по принципу «фабрики хитов»22 Сибрука — со своими эрзац-звездами, поддерживаемыми армией безымянных гострайтеров. Мы перестали доверять мнениям музыкальных журналистов не потому, что все внезапно стали писать плохие обзоры, а из-за глубокого понимания принципов работы индустрии, где в абсолютном большинстве случаев в новостях и рецензиях оказываются те, кто заранее заложил расходы на пиар-кампанию в свой бюджет. Пока орудием популистов становятся fake news, маркетологи берут на вооружение fake reviews. В мире капиталистического реализма, где каждый человек уже стал товаром, границы становятся четкими, почти физически ощутимыми — и они пролегают у нас под носом, отделяя выигравших в борьбе за место под солнцем от тех, кто эту борьбу проиграл. В 2017 году принадлежность артистов к «независимой сцене» означает лишь то, что их агенты и менеджеры просто работают с нишевой аудиторией — условными любителями «альтернативного» кино и литературы, «альтернативность» которых является, конечно, еще одним симулякром, рожденным на свет рыночной машиной.

Когда постоянно находишься в подобных условиях, складывается ощущение, что избежать взаимодействия с этой машиной и вовсе невозможно. Так, даже один из самых ярких и, пожалуй, политически левых феноменов, возникших в музыке за последние несколько лет — экспериментальная клубная сцена или «клубная деконструкция», — сегодня переживает далеко не лучшие времена. Оригинальный стиль первопроходцев давно разобран на составляющие элементы, переведен в схемы, загружен в копировальные аппараты и поставлен на поток. То же самое произошло и с ключевой социальной составляющей — утопической идеей создания платформы для представителей гендерных, расовых и этнических меньшинств, поддержки тех, чьи голоса изъяты из современного клубного дискурса. Марк Фишер пишет, что капитализм способен конвертировать любое недовольство в продукт для продажи. Сегодня это называется cause-related маркетинг — новомодное направление, которое разрабатывается специалистами по развитию персонального бренда. Личные тренеры-консультанты звезд кино, телевидения, музыки и спорта советуют своим клиентам чаще высказываться на остросоциальные темы, обращаться к проблемам тех же меньшинств и пользоваться любой доступной возможностью оказания помощи нуждающимся. «Альтруизм и использование неравенства — ваш рецепт успеха», вещает со своей странички один из онлайн-тренеров по личной эффективности.
«Вы здесь, потому что хотите демократии!» — кричит в микрофон Чино Амоби во время своего концерта в Москве. Аудитория отвечает молчанием. Некоторые зрители, как и в случае с «конголезским» перформансом, начинают тянуться к выходу. Так наши защитные механизмы иногда дают сбой.

***
Чтобы пересечь границу, нужно сперва понять, где она пролегает. У российских деятелей культурной индустрии есть один универсальный способ повысить рыночную стоимость местного культурного продукта — назвать его «заметным на Западе». Любая активность российского музыканта в Европе или Северной Америке автоматически воспринимается здесь как большое достижение — даже если это короткое упоминание в прессе или выступление в каком-нибудь крохотном баре. Как бы местный артист не пытался работать с собственной идентичностью, если он принимает правила неолиберальной игры в индустрию, он в той или иной мере вступает в неоколониальные отношения — это правило, у которого не может быть исключений. Применяя такую формулу, можно отчасти объяснить и тот трепет, который российские кураторы и промоутеры испытывают перед западными артистами. Любой международный культурный проект, проводящийся на территории РФ, без особых проблем докажет вам, что условный европейский музыкант по умолчанию обладает набором привилегий. Его встретят в аэропорту и отвезут в гостиницу, поселят в отдельный номер и покормят ужином, покажут город, предоставят бэкстейдж и вовремя платят гонорар. Причем скорее всего это будет сумма, в разы превышающая гонорары их российских коллег, которые, в свою очередь, часто бывает счастливы только из-за того, что промоутер вернул им деньги за билеты.

Мы сидим в баре с Ильдаром Зайнетдиновым, руководителем ГОСТ ЗВУК — одного из самых «заметных на Западе» российских независимых лейблов. Ильдар рассказывает о своем опыте общения с журналистом крупного европейского издания на одном из российских фестивалей. На вопрос, почему его издание не пишет о русских музыкантах, журналист дает обескураживающий ответ: «Если вы, ребята, хотите, чтобы мы писали о ваших артистах — старайтесь предоставлять им лучшие условия для того, чтобы проявить себя, а не затыкать ими дыры в лайнапе. Парень, которого я вчера хотел послушать, играл в шесть вечера в пустой зал».
«Долгую темную ночь конца истории надо понять как удивительный шанс», пишет Марк Фишер в заключении своей книги. Радикальный пессимизм все же дает нам надежду на то, что несмотря на всю агрессию капитализма и давление государства «в ситуации, в которой ничего не может произойти, внезапно снова возможным становится всё, что угодно»23. Разобравшись в правилах и осознав, что любая стратегия так или иначе приведет к поражению, можно отказаться от игры — а можно попробовать одурачить соперника, особенно если тот крайне самоуверен и не способен представить себе, даже гипотетически, что его партия может быть проиграна. Там, где одни уткнутся в высокую бетонную стену с охраной и колючей проволокой, другие увидят груду камней, которую просто осталось разобрать.

Стас Шарифуллин – красноярский музыкант, междисциплинарный художник, куратор, кандидат филологических наук. 


Ссылки

  1. Burkhalter, Thomas (2016), “Outrage, Sorrow, Bitterness” in Seismographic Sounds: Visions Of A New World (Bern: Norient), p. 193.
  2. McDermott, Josh H., Schultz, Alan F., Undurraga, Eduardo A. & Godoy, Ricardo A. (2016), “Indifference to dissonance in native Amazonians reveals cultural variation in music perception” in Nature, vol. 535 (London: Macmillan), p. 547-550.
  3. Adorno, Theodor (1962), Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt-am-Main: Suhrkamp). (Рус. пер.: Адорно Т. Избранное. Социология музыки. Москва: Политическая энциклопедия, 2008. С. 179.)
  4. DeNora, Tia (2004), Music In Everyday Life (Cambridge University Press), p. 21.
  5. Ibid.
  6. Аристотель, Метафизика (Рус. пер.: Москва: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2006. С. 197.)
  7. Ibid.
  8. Ross, Alex (2007), The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (New York: Farrar, Straus and Giroux), p. 91. (Рус. пер.: Росс А. Дальше шум: Слушая ХХ век. Москва: Corpus, 2012. С. 78.)
  9. Ibid.
  10. Adorno, Theodor & Horkheimer, Max (1969), Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (Frankfurt-am-Main: S. Fischer), p. 146. (Рус. пер.: Адорно Т. и Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. СПб.: Ювента, 1997. С. 149.)
  11. Ibid., p. 174. (Рус. пер: С. 179.)
  12. Ibid.
  13. Взятышева, Виктория (2017), «Раньше элитарная культура давала статус. Сейчас его дают рваные джинсы». Интервью с Джоном Сибруком, автором книги «Культура маркетинга. Маркетинг культуры» в интернет-газета «Бумага» (URL: http://paperpaper.ru/photos/john-seabrook)
  14. Seabrook, John (2001), Nobrow: The Culture of Marketing, the Marketing of Culture (New York: Vintage). (Рус. пер.: Сибрук Дж. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. Москва: Ад Маргинем, 2005).
  15. Derrida, Jacques (1963), “Cogito et histoire de la folie” in Revue de Métaphysique et de Morale, 68e Année, No. 4 (Paris: Presses Universitaires de France), pp. 460-494.
  16. Шарифуллин, Стас (2017), «Развитие своего звука — это интересно» в Mixmag Russia (URL: http://mixmag.io/article/102537)
  17. Burkhalter, Seismographic Sounds: Visions Of A New World, p. 10.
  18. Fisher, Mark (2009), Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Winchester: Zero Books), p. 1. (Рус. пер.: Фишер, М. Капиталистический реализм. Москва: Ультракультура 2.0, 2010).
  19. Ibid., p. 2.
  20. Ibid., p. 3.
  21. Ibid., p. 8.
  22. Seabrook, John (2016), The Song Machine: Inside the Hit Factory (New York: Norton). (Рус. пер.: Сибрук Дж. Машина песен. Внутри фабрики хитов. Москва: Ад Маргинем, 2016).
  23. Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, p. 80.