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Formensprache
Die Impulse kamen aus Deutschland

Mies van der Rohes, Lehnstuhl, 1927
Foto: Holger Ellgaard (CC)

Die Zeit war reif für die reduzierte Formensprache, die das Bauhaus nach dem ersten Weltkrieg propagierte. Walter Gropius, Mies van der Rohe och Le Corbusier – die Hauptpersonen des Modernismus – waren 1909 Praktikanten in Behrens‘ Architekturbüro gewesen.
 

Von Kerstin Wickman

Während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts kam eine neue Formensprache auf, die sich vom Jugendstil der Jahrhundertwende abwendete. Das brachte der schwedische Kunsthistoriker Gregor Paulsson 1915 in seinem Artikel „Anarchie oder Zeitstil“, der in der Zeitschrift der schwedischen Gesellschaft für Werkkunst erschien, zum Ausdruck. Paulsson zeigt hier deutsche Industriebauten, u. a. Peter Behrens‘ Turbinenhalle, gebaut 1909 für die AEG in Berlin. Paulsson schreibt: „Man beachte die äußerliche Einfachheit und das helle Innere der Fabrik“. In seinem Artikel zeigt er auch Interieurs und Möbel aus den Arbeiterwohnungen von Heinrich Tessenow in Hellerau. „In diesem Möbelstück findet sich nicht eine Unze an künstlerischer Prätention. Es ist beinahe asketisch einfach und doch schöner als die meisten prachtvollen Möbelstücke.“ …. Die Zeit war reif für die reduzierte Formensprache, die das Bauhaus nach dem ersten Weltkrieg propagierte. Walter Gropius, Mies van der Rohe och Le Corbusier – die Hauptpersonen des Modernismus – waren 1909 Praktikanten in Behrens‘ Architekturbüro gewesen.
 
Die 1907 von Henry van de Velde entworfene Schule in Weimar war nach dem Krieg in einem schlechten Zustand; es fehlte an Ausrüstung, und die Räumlichkeiten waren heruntergekommen. Gropius, der Direktor des Bauhauses, mietete also in und um Weimar herum private Werkstätten für die Schule an. Helene Börners Textilatelier, welches mit van der Velde zusammengearbeitet hatte, war eine von diesen. In diesem Atelier standen unter anderem drei „schwedische Webstühle“.
           
Vor einigen Jahrzehnten erhielt ich einen Brief aus Deutschland. Ein Kunsthistoriker wollte einen Aufsatz über Otti Berger schreiben, die während der Schlussphase des Bauhauses in Dessau Meisterin der Textilwerkstatt gewesen war. Otti Berger hatte 1929-30 Stockholm besucht. Was machte sie dort? Ich bekam heraus, dass sie elf Wochen lang Johanna Brunssons legendäre Webschule in der Kungsgatan 30 besucht hatte. Während der letzten zwei Wochen machte sie einen Kurs im Garnfärben, geleitet von Hildegard Dinklau, die 1930 für die Präsentation der Schule auf der Stockholmer Ausstellung verantwortlich war, und von Barbro Nilsson, eine der führenden schwedischen Textilkünstlerinnen. Nach ihrem Aufenthalt schrieb Otti neun Seiten über schwedische Bindetechniken; ihr Bericht befindet sich heute im Bauhausarchiv in Berlin. 

Und sie machte noch mehr. Sie initiierte im Januar 1930 eine Ausstellung mit Textilien und Architekturmodellen des Bauhauses in der „Galerie Moderne“ in Stockholm – also noch mehrere Wochen vor der Eröffnung der Stockholmer Ausstellung. Gleichzeitig mit dieser Ausstellung wurde in der Galerie auch radikale schwedische Architektur ausgestellt, hauptsächlich Sven Wallanders Wohnungsbauten für HSB (eine Wohnungsbaugenossenschaft – Anm. der Übersetzerin). Er war einer der Gründer der Galerie.

Die Kritiker der Tagespresse schätzten den innovativen, reinen und einfachen Charakter der Stoffe, samt Otti Bergers Interesse für Strukturen, die durch Unregelmäßigkeiten ihre Lebendigkeit erhielten. In ihren lichtreflektierenden und geräuschdämpfenden Textilien, die für die industrielle Produktion gedacht waren, experimentierte sie auch mit unkonventionellen Materialien, wie z.B. Cellophan. Hierüber publizierte sie 1930 einen Artikel in der Zeitschrift der schwedischen Gesellschaft für Werkkunst, in dem sie die Notwendigkeit betonte, die verschiedenen textilen Fasern im Detail zu verstehen. Ihre Analysen sind interessant: sie unterscheidet die Fasern u.a. durch Struktur, Textur, Aufbau und Farbe, durch Glätte und Rauheit, sie unterscheidet zwischen kalten Materialien wie Kunstseide und warmen, wie natürliche Seide, oder auch danach, wie verschiedene Materialien Licht reflektieren usw.

Die angehende Textildesignerin Astrid Sampe war wahrscheinlich eine all jener, die die Ausstellung besuchten und den Artikel lasen. Sie war damals 21 Jahre alt und hatte vor anderthalb Jahren begonnen, sich an der Technischen Schule (Tekniska skolan) zur Textildesignerin auszubilden. Astrid Sampe hatte das gleiche Verhältnis zu den Textilfasern wie Otti Berger. Sie war ganz und gar Modernistin und scheute während ihres ganzen Lebens nicht vor Experimenten, neuen textilen Materialien und neuen industriellen Techniken zurück. (Otti Bergers Karriere fand leider ein tragisches Ende. Sie wurde zwischen 1944 und 45 in Auschwitz ermordet.)
 
1927 besuchte Sven Wallander, der Gründer von HSB, Walter Gropius in Dessau. Sven Wallander war es wichtig, dass diejenigen, die in den HSB-Wohnungen wohnten, diese nicht mit schweren, altmodischen Möbelstücken einrichteten. Deshalb hatte, er zentral in Stockholm, ein Geschäft eröffnet. Hier, im „Möbelgeschäft der Mieter“ (hyresgästernas möbelbutik), gab es einfache, leichte Möbel, u.a. Satztische, aus dem Bauhaus zu kaufen.
           
Auch der Architekt Sven Markelius besuchte Dessau. 1927 hatte er ein Reisestipendium bekommen, um sechs Wochen lang Flughäfen in Europa zu studieren. Er nutzte die Reise, um sich neue Wohnanlagen in Dessau-Törten anzusehen. Hier traf er Walter Gropius, dessen Ideen einen unauslöschlichen Eindruck auf ihn machten: „Die Mehrzahl der Individuen hat gleichartige Lebensbedürfnisse. Es ist daher logisch und im Sinne eines wirtschaftlichen Vorgehens, diese gleichgearteten Massenbedürfnisse einheitlich und gleichartig zu befriedigen.“ … Gropius verglich hier mit der Konfektions- und Autoindustrie. Sven Markelius beschrieb 1927 ihr Treffen enthusiastisch in der Zeitschrift Bygggmästaren (der Baumeister) und in einem Vortrag für seine Kollegen. Er hielt den Kontakt mit Gropius und pflegte die Bekanntschaft mit Otti Berger, wenn sie in Stockholm war. Er erwarb z.B. eine ihrer Wandtextilien.

1928 verließ Walter Gropius seinen Posten als Rektor des Bauhauses. Im März desselben Jahres wurde er von der schwedischen Gesellschaft für Werkkunst nach Stockholm eingeladen. Gropius‘ Interesse für Wohnungen für Arbeiterfamilien und Wohnungen für Menschen mit geringem Einkommen fand beim Stockholmer Publikum großen Anklang. Hier hatte man die gleichen Probleme. Hygienische und praktische Wohnungen für die arme Bevölkerung zu schaffen, war in Schweden mindestens ein genauso großes Anliegen wie in Deutschland. Auch auf dem CIAM 1929, dem internationalen Kongress für moderne Architektur, waren Wohnungen für Menschen, die am Existenzminimum leben, ein Thema.  
 
Sune Lindström erhielt seine Ausbildung als Architekt an der Königlich Technischen Hochschule in Stockholm. Im Wintersemester 1928, er war ungefähr 21-22 Jahre alt, studierte er am Bauhaus in Dessau. 1929 publizierte er in der Zeitschrift Byggmästaren einen Artikel über die Pädagogik des Bauhauses (und einen Weiteren über den preisgekrönten Entwurf für eine Gewerkschaftsschule in Bernau, entworfen von Hannes Meyer, dem Rektor des Bauhauses). Sune Lindström beginnt seinen Artikel folgendermaßen: „Bauhaus ist im Wesentlichen keine Berufsschule, sondern eine Erziehungsanstalt. Als solche ist ihr Anliegen die geistliche Befreiung des Individuums, das Ablegen von psychischen Komplexen und Hemmungen und auch die Erneuerung von Geist und Körper des Menschen, der als soziales Individuum in die Gesellschaft eingeordnet ist.“ Otti Berger drückt einen ähnlichen Gedanken mit anderen Worten aus: „Man kommt ans Bauhaus, um Künstler zu werden. Die Aufgabe des Bauhauses ist es, diesen Künstler in einen Menschen umzuwandeln.“ In den 1930-er Jahren half Sune Lindström Flüchtlingen aus Deutschland. Er gehörte dem Kreis der modernistischen Architekten in Schweden an, was u. A. sein Hochhaus „Wennergren Center“ von 1961 zeigt.
 
Vor der Planung der Stockholmer Ausstellung 1930 nahm Gregor Paulsson den hauptverantwortlichen Architekten Gunnar Asplund mit auf eine Reise nach Deutschland. Sie besuchten u.A. Weissenhofsiedlung in Stuttgart, um sich inspirieren zu lassen.  
 
Einige Hersteller von Kinderwagen und Krankenhausbetten stellten für die Stockholmer Ausstellung Stahlrohr-Möbel her. Das Bauhaus behauptete, diese Möbel seien ein Plagiat. Es kam zu einem langwierigen Konflikt. Nach dem Krieg kam man jedoch an der Kunstakademie in Stockholm zu folgendem Schluss: der künstlerische Wert von Stahlrohr-Möbeln sei nicht hoch genug, um sie zum Urheberrechtsschutz zu berechtigen.    
 
Die geometrische Formensprache des Bauhauses beeinflusste viele: Sylvia Stave, 1929-30 ausgebildet an der kunstindustriellen Schule in Stockholm (jetzt Konstfack), wurde 1931 die künstlerische Leiterin des Goldschmiedeunternehmens C. G. Hallberg. Dort initiierte sie eine umfangreiche Produktion von Gebrauchsgegenständen – u. a. Servierteller, Wasser- und Kaffeekannen samt Cocktailshakers – in einem funktionalistischen, geometrischen, reduzierten Stil aus Edelstahl und Neusilber.

Andreas Feininger, der Sohn von Lyonel, war schon 1919 als Lehrer im Bauhaus angestellt worden und flüchtete 1936 mit seiner schwedischen Frau nach Schweden. Beide waren Schüler des Bauhauses gewesen. Sie war mit Wilhelm Kåge verwandt und bekam Arbeit als Dekormalerin in der Porzellanfabrik Gustavsberg. Andreas Feininger hatte gehofft, als Architekt arbeiten zu können, aber er wurde nur als Architekturfotograf angestellt, u. a. von Sven Wallander und Gunnar Asplund. Bei Kriegsausbruch war es für ihn nicht mehr möglich in Schweden zu wohnen, und das Paar emigrierte 1939 in die USA. Andreas Feininger hinterließ eine phantastische Sammlung mit Architekturfotografien von Stockholm, die die Stadt während ihrer Verwandlung in eine moderne Stadt zeigen.   

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