Über Peter Weiss’ Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen. Auschwitz in unserer Mitte

Die Ermittlung
Die Ermittlung (Ausschnitt) , Fotograf Markus Gårder

Im Dezember 1964 besuchte Peter Weiss das gut 50 Kilometer westlich von Krakau gelegene Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz. Zu der Besuchergruppe zählten neben der Szenographin (und Partnerin von Peter Weiss) Gunilla Palmstierna-Weiss auch ehemalige Häftlinge und ehemaliges Wachpersonal des Lagers.

Marcel Reich-Ranicki fand in Die Zeit folgende Formulierung für diese Szene: „Vor wenigen Monaten konnte man Zeuge eines unheimlichen und einzigartigen Schauspiels sein: Die Mörder von Auschwitz waren wieder in Auschwitz zu sehen, diesmal begleitet von ihren Anklägern, Richtern und Verteidigern. Und von manchen ihrer überlebenden Opfer."

Das Schwurgericht Frankfurt hatte den Besuch als Tatortbesichtigung im Rahmen jenes viel beachteten Gerichtsverfahrens angeordnet, das von der Presse gemeinhin Auschwitz-Prozess genannt wurde. Die offizielle Bezeichnung des Prozesses, der sich an 183 Verhandlungstagen von Dezember 1963 bis August 1965 erstreckte, lautete „Strafsache gegen Mulka und andere, Aktenzeichen 4 Ks 2/63". Der Prozess stellte den in der Geschichte der Bundesrepublik bis dahin einzigartigen Versuch dar, die nationalsozialistische Vernichtungspolitik mit den Mitteln der Justiz aufzuarbeiten. Alle 22 Angeklagten hatten in dem Konzentrations- und Vernichtungslager Positionen innegehabt. Die gefällten Urteile reichten von lebenslangen bis zu kürzeren Zuchthausstrafen (die bis zur Strafrechtsreform im Jahr 1969 schärfste Form des Freiheitsentzugs) sowie einigen  Freisprüchen aus Mangel an Beweisen.

Weiss legte dem Theaterstück Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen die Gerichtsverhandlungen zugrunde. Im Frühjahr 1964 hatte er selbst dem Prozess beigewohnt,  wie aus seinen Notizbüchern, aber auch aus folgender Passage in dem Text „Vorübung zum dreiteiligen Drama divina commedia“ hervorgeht:

Zu dieser Zeit sah ich Gepeinigte vor ihren Peinigern stehn, letzte Überlebende vor denen, die sie zur Tötung bestimmt hatten, und nicht mehr Giganten waren es, nicht mehr Geister großer Dimensionen, nicht mehr Gewalttäter, wie sie in Sagen, Märchen, Historien erscheinen, nicht mehr gefürchtete Priester, Stadtherren und Heerführer, und ihnen gegenüber nicht mehr Heilige, Fromme, Gerechte, sondern nur Namenlose auf beiden Seiten, nur Übriggebliebene aus einer umfassenden Entwertung, nur Stammelnde, Verständnislose, vor einem Gerichtshof, der trübe zerfließende Grausamkeiten ermittelte, Grausamkeiten einförmig, tausendfach wiederkehrend, verschüttet, ohne Farbe, verborgen und weit abgeschoben, obleich vor kurzem erst begangen, zu unsern Lebzeiten. Sie die dort saßen, reihenweise, hinter Nummerntafeln, rückwärts von Bewaffneten überwacht, vorn behütet von feisten Advokaten, und sie, die einzeln vortraten und Platz nahmen am kleinen Tisch, und zeugen sollten was bestritten wurde von jenen neben ihnen, mit hohnvollen Gebärden, Spottgelächter, wo gehörten sie hin, nach unten die einen, in den Krater, beherrscht von Luzifer, dem Dreiköpfigen, Menschenfressenden, nach oben die andern, zu den Chören der Engel, oder gehörten sie beide nur uns an, die wir bei ihnen saßen und versuchten, sie zu verstehen?
 

Der Abgrund, der sich zwischen den begangenen Verbrechen und der Banalität der Täter wie auch der Opfer auftut, kehrt häufig als Motiv in Weiss’ Texten aus dieser Zeit wieder. Ein weiteres Thema ist der doppelte Blick auf die eigene Person als potentielles Opfer und auch als potentieller Täter, eine Trennlinie, die sich in Gestalt der nationalsozialistischen Rassengesetze tatsächlich durch die Familie Weiss ziehen sollte. Aus der früheren Ehe seiner Mutter Frieda mit Ernst Thierbach hatte Peter zwei ältere Halbbrüder, Hans und Arwed, die im Deutschland der Nazizeit als „Arier" galten.In zweiter Ehe heiratete seine Mutter dann Eugen Weiss, wegen dessen jüdischer Herkunft sie und Eugen sich 1934 zusammen mit ihren gemeinsamen Kindern zur Flucht gezwungen sahen. Erst später, vermutlich im Jahr 1938, erfuhren die Kinder von der jüdischen Abstammung des Vaters. Als Grund für die Ausreise hatten die Eltern bis dahin vorgeschoben, dass die Familie eine neue Umgebung brauche, nachdem Peters kleine Schwester Margit bei einem tragischen Autounfall ums Leben gekommen war. Dass es ihnen nach und nach glückte, sich nach Schweden in Sicherheit zu bringen (nach längeren Aufenthalten in Großbritannien und der damaligen Tschechoslowakei) hatten sie ihren tschechoslowakischen Pässen sowie den Ersparnissen und den Geschäftskontakten des Vaters Eugen Weiss zu verdanken – die Reise wäre ihnen verwehrt geblieben, hätte der Vater die deutsche Staatsbürgerschaft gehabt. In diesem Fall wäre sein Pass mit dem verhängnisvollen „J"  für Jude gestempelt gewesen.

Das Theaterstück Die Ermittlung beschäftigt sich mit dem Abgrund, der die Lebenden von den Toten trennt, und zeigt dennoch Mal um Mal, wie Auschwitz – trotz dieses letztlich unüberwindlichen Abgrundes – weiter in der Gegenwart wirkt. Hier liegt der eigentliche Skandal des Stücks, die Vorstellung von Auschwitz als etwas in unserer Mitte, was auch einen wahren Sturm von Reaktionen hervorrief, die Ausdruck des Geschichtsverständnisses des Kalten Krieges waren und entlang ideologischer Frontlinien geführt wurden. Später stieß das Stück auf ähnlich harsche Kritik seitens von Literaturwissenschaftlern, die sich besonders mit Holocaustliteratur beschäftigten.

Die Ermittlung wurde am 19. Oktober 1965 an nicht weniger als vierzehn Bühnen in West- und Ostdeutschland uraufgeführt, dazu kam eine Inszenierung der Royal Shakespeare Company in London. Außerdem fand eine szenische Lesung in der Volkskammer der DRR statt, bei der neben dem Mitglied des Zentalkomitees der SED Alexander Abusch auch eine Reihe prominenter Schauspieler, Schriftsteller sowie ehemaliger Lagerhäftlinge mitwirkte. Wegen des Risikos einer Instrumentalisierung durch die DDR-Führung hatte Peter Weiss’ Verleger Siegfried Unseld seinem Autor dringend abgeraten, die Lesung zu gestatten. Seine Befürchtung sollte sich nur zu sehr bewahrheiten. Anhand von Briefwechseln hat der Germanist Christoph Weiß gezeigt, dass auch Peter Weiss der Idee skeptisch gegenüberstand, aber dessenungeachtet nicht in die fortschreitenden Pläne für die Lesung eingriff. Die große Aufmerksamkeit, die dem Stück zuteil wurde, stand auch in Zusammenhang mit der umfassenden Berichterstattung der Presse über den Frankfurter Prozess, der im Dezember 1963 begonnen hatte.

Nach der Premiere nahm die Debatte eher noch größere Ausmaße an, wovon Tausende von Artikeln, die über das Stück und seine Rezeption geschrieben wurden, beredtes Zeugnis ablegen. Der schwedische Germanist Sture Packalén hat auf die zentrale Rolle des Stücks für die breitere öffentliche Debatte darüber hingewiesen, wie damals in den beiden Deutschland mit Ausschwitz und dem Völkermord der Nazis umzugehen sei. Hier unterschieden sich die Diskussionen freilich markant, wobei die offizielle Position der DDR sich weitgehend auf den Nenner vom Selbstverständnis des eigenen Staates als antifaschistisches Vorbild bringen lässt, während das kapitalistische Westdeutdeutschland quasi als natürlicher Nachfolger des Faschismus dargestellt wurde. Dagegen zeigten die westdeutschen Diskussionen ein facettenreicheres Bild. Das Spektrum der Positionen reichte von klarer Verurteilung des Stückes als einer masochistischen Ästhetisierung von Gewalt bis zu einem Plädoyer für die Aufgabe der Kunst, sich der Geschichte der Konzentrations- und Vernichtungslager anzunehmen.

Den Zeugenberichten, die Weiss für sein Stück verwendete, lagen keine schriftlichen Prozessprotokolle zugrunde – solche waren seinerzeit nämlich nicht verfügbar (die Gerichtsverhandlungen wurden zwar auf Tonband aufgenommen, aber erst lange später transkribiert). Stattdessen stützte sich Weiss auf ein umfangreiches Material aus Zeitungsartikeln und anderen schriftlichen Quellen, mit der Berichterstattung des Journalisten Bernd Naumann in der Frankfurter Allgemeine Zeitung als wichtigster Quelle. Hier lässt sich bereits eine in mehreren Stufen verlaufende Auswahl dessen konstatieren, was während der Verhandlungen gesagt wurde, insofern Weiss wiederum die Aufzeichnungen Naumanns und anderer Journalisten sortierte und eine Auswahl traf. Diesen Collagemethoden begegnet man auch in den späteren Arbeiten des Autors: nicht zuletzt Die Ästhetik des Widerstands zeichnet sich durch eine ähnliche Behandlung eines sehr umfangreichen und disparaten Quellmaterials aus. In bestimmten Fällen gab Weiss die Berichterstattung der Journalisten wortwörtlich wieder, während er in anderen Fällen längere Ausführungen zu ein paar Sätzen zusammenfasste. Außerdem fügte er an bestimmten Stellen eigene Formulierungen hinzu, wobei besonders seine Entscheidung, einige deutsche Industriekonzerne (I.G. Farben, Krupp, Siemens), die von Geschäften mit dem NS-Vernichtungsapparat profitiert hatten, explizit mit Namen zu nennen, für Kontroversen sorgte – alles Firmen, von denen die Zeugen im Lauf des Prozesses nur ganz allgemein, als Fabrik oder Industrie gesprochen hatten.

Kennzeichnend für die sprachliche Struktur des Stücks ist ein freier Vers, der ganz ohne Interpunktion und Kursivsetzung auskommt, woraus sich der Eindruck eines gewissermaßen rhythmisierten Protokollflusses ergibt. Dieser Fluss ist seinerseits in elf „Gesänge“ unterteilt, von denen jeder mit einer Station im Lager korrespondiert: Das Stück beginnt mit dem „Gesang von der Rampe" und endet mit dem „Gesang von den Feueröfen“. Der Verlauf, in Form eines Abstiegs in ein in das irdische Leben verlagerte Inferno, hat Dantes Göttliche Komödie als Vorbild, woraus sich auch die Einteilung des Stückes in 11 Gesänge und insgesamt 33 Teile erklärt, in Übereinstimmung mit der dreiteiligen Struktur von Dantes Divina Commedia.
 
Eine Hauptquelle der Kritik, die in den westdeutschen Medien gegen das Stück vorgebracht wurde, waren die Verbindungen, welche die Ermittlung zwischen Auschwitz und weiterhin tätigen westdeutschen Industriekonzernen herstellte. Diese Kritik war oft eine Reaktion auf die offizielle Lesart des Stücks in der DDR, wo Die Ermittlung als weiterer Beweis dafür herhalten musste, dass der westdeutsche „“
„Monopolkapitalismus“ und der Nazismus im Grunde genommen auf derselben Ausbeutung des Menschen beruhten. Bruno Apitz beschrieb diese Verbindung bezeichnenderweise als eine immer noch intakte „Nabelschnur“ zwischen der Nazi-Vergangenheit und der westdeutschen Gegenwart. Die Schlagzeile „Die Opfer sind unter uns – die Mörder unter ihnen" in der parteitreuen Berliner Zeitung vom 21. Oktober 1965 spiegelte deutlich die Strategie wider, Westdeutschland die gesamte Schuld für die Völkermord-Politik der Nazijahre anzulasten.  Eine Stimme, die dieser Wirklichkeitsbeschreibung zu trotzen wagte und im Gegenteil sogar Auschwitz als eine gesamtdeutsche Angelegenheit bezeichnete, war der Schriftsteller Stephan Hermlin.  Bei einem Podiumsgespräch an der Akademie der Künste in Ostberlin machte er darauf aufmerksam, dass auch außerhalb der DDR künstlerische Werke entstanden seien, die sich mit Auschwitz auseinandergesetzt hätten, und zudem in der westdeutschen Presse auch auf positive Kritik gestoßen seien. Des weiteren kritisierte er die Rezeption des Stückes durch die DDR-Presse als zu einseitig und hob stattdessen die westdeutsche Diskussion als die interessantere hervor.
 
Tatsächlich war die Debatte in Westdeutschland facettenreicher, wenn auch größtenteils skeptisch ausgerichtet und in vielen Fällen offen feindselig. Die Kritik an dem Stück hatte oft die Befürchtung zum Inhalt, das Ganze könne zu einem Medienzirkus geraten, eine Gelegenheit für das kulturelle und politische Etablissement zu demonstrieren, wie sehr man sich der Auschwitz-Thematik annehme, nur um zur Tagesordnung überzugehen, sowie der Premierenrummel vorbei war. Eine andere Befürchtung war, dass Stück könne problematische Emotionen wecken: was, wenn die  Zeugenaussagen über Folter und Mord in dem Stück einem Teil des Publikums einen sadistischen Genuss bereiteten? Welchen Nutzen sollte eine solche Ästhetisierung des Leidens für die Opfer haben, und was, wenn das Publikum entgegen der Absicht des Verfassers Mitleid mit den Angeklagten empfände?

Ein anderer häufig vorgebrachter Einwand war, Die Ermittlung könne gar nicht als Theaterstück gelten, da sie eben auf Tatsachen beruhe – und wie sollten die sich einer ästhetischen Beurteilung unterziehen lassen? Reinhard Baumgart war einer von denen, die die Aufführung des Stücks mit dem Argument verteidigten, dass sich schon andere Kunstarten mit Auschwitz beschäftigt hätten. Des weiteren kritisierte er eine Haltung, die er als Meinungstyrannei bezeichnete, nämlich den Standpunkt, Auschwitz gehöre nicht auf die Bühne. Dem lässt sich ein Satz entgegenstellen, den Weiss im „Gesang von der Möglichkeit des Überlebens“ den Zeugen 3 sagen lässt: „Wir müssen die erhabene Haltung fallen lassen / dass uns diese Lagerwelt unverständlich ist.“

Der Einwand, es handle sich wegen des Tatsachenhintergrunds nicht um ein Theaterstück, kehrte auch in der schwedischen Presse wieder, nachdem Rannsakningen am 13. Februar 1966 in der Regie von Ingmar Bergman auf der großen Bühne des Dramaten Premiere gefeiert hatte. Der Theaterkritiker Bengt Jahnson befand, dass »künstlerische Maßstäbe« sich aufgrund der Thematik des Stücks verböten. Dagegen hob er Gunilla Palmstierna-Weiss’ Bühnenbild als vorbildlich straff hervor und äußerte nur den Wunsch, es möge die Vorstellung in noch größerem Maß geprägt haben, „um die konzentrierte Kraft zu schaffen, die dem Stück innewohnt“. Göran O. Eriksson lobte in Stockholms-Tidningen   stattdessen die Leistung der Form des Oratoriums für die Strukturierung des Stücks und pries Bergmans nüchterne Inszenierung mit angeschalteter Saalbeleuchtung als vorbildlich, in Kontrast zu Erwin Piscators Westberliner Inszenierung, die er als dunkel und ästhetisierend empfand.
 
Weiss antwortete seinen Kritikern wiederholt, es sei seine Absicht gewesen, ein Stück über das Verhältnis der Gegenwart zu einem historischen Geschehen zu schreiben, sowie die Maschinerie und die übergeordneten Strukturen zu beleuchten, die Auschwitz möglich gemacht hatten. Gerade das Theater, mit dem Publikum als aktiver Widerpart, sei für eine solche Untersuchung der ideale Ort, betonte Weiss. In einem Interview für das westdeutsche Fernsehen unmittelbar vor der Premiere meinte er dass Auschwitz gerade wegen der Schwierigkeit, sich vorzustellen, was sich dort zugetragen hatte – oft als unbeschreiblich bezeichnet – auf der Bühne behandelt werden solle, „um uns ins Bewusstsein zu rufen, was dort geschehen ist“. Im Rahmen ihrer Beschäftigung mit Ingmar Bergmans Inszenierung der Ermittlung schreibt Anna Håkansson, Weiss habe die helle Saalbeleuchtung deshalb gewünscht, »damit sich niemand im Dunkel des Theatersaals verkriechen kann«, gleichsam um zu betonen, dass das Geschehen auf der Bühne gegenwärtig war und das Publikum etwas anging.

Indem sie Zeugenaussagen aus dem Frankfurter Prozess auf einer Theaterbühne zu Gehör kommen lässt, beschränkt sich Die Ermittlung also nicht darauf, ein bloßes moralisches Memento zu sein, eine Mahnung an die Nachwelt, nie zu vergessen, was in Auschwitz geschehen ist. Vielmehr war – und ist es weiterhin – das kontroverse Moment des Stücks sein Fokus auf die Gegenwart, sein Insistieren darauf, dass zwischen der Gegenwart und der Gesellschaft, die Auschwitz zuließ, eine Verwandtschaft besteht. Gut 50 Jahre nach der Uraufführung des Stückes, nach dem Fall der Mauer und vor dem Hintergrund einer völlig veränderten globalen geopolitischen Lage wird sich zeigen, welche Fragen Die Ermittlung heute an uns richtet.
 
 
Anmerkung: am 8. November 2016 hatte Die Ermittlung (schwedischer Titel: Rannsakningen) in der Regie von Nadja Weiss Premiere am Stockholmer Orion-Theater.