Stadsfilmer om Berlin Att se genom tiden

Der Himmel über Berlin av Wim Wenders
Der Himmel über Berlin av Wim Wenders | © Wim Wenders Stiftung

Berlins självbild var länge den hos en senkommen stad. Både i storlek och i kulturell och historisk betydelse ansågs Berlin under 1800‐talet släpa ohjälpligt efter städer som Rom, Paris eller London. Det var först i början av 1900‐talet som staden blev en modern metropol, vilket var direkt förknippat med den andra industriella revolutionen som frambringade automatik, rörelse, elektriskt ljus, konsumtion och nöjesliv som tydliga storstadsfenomen.

Filmen, som 1900‐talets mest framträdande nya konstform, kom därför att inta en särskild ställning i Berlin. Filmen kastade ett annat ljus över staden, tolkade sociala verkligheter och möten, följde med i rörelser och tillstånd. Filmskapare sökte aktivt att använda sig av stadens rytm, slump och oförbindlighet ‐ som i Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt (regi: Walther Ruttmann) från 1927 där hela filmidén bygger på en förhöjd känslighet gentemot rumsliga processer och komplexitet, att bli del av stadens maskineri och aritmetik. Filmen satte stadens rörelse i centrum, in minst genom det inledande, emblematiska, sättet att närma sig staden ‐ genom tågresan. Tågets färd mot staden och genom staden.

Den nästan samtida Menschen am Sonntag (regi: Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer) från 1929 förhåller sig helt annorlunda till staden som livsmiljö och upplevelse. Menschen am Sonntag är en film som framför allt vill komma människorna nära, förhålla sig till deras relationer. Filmens halvdokumentära skildring av unga människor i Berlin och deras möten och utflykter en somrig söndag, knöt an till den nya sakligheten som hade slagit genom inom andra konstgenrer. Som tillståndskildring av en samtida generation har filmen också tydliga drag av socialreportage, något som kan sägas vara en återkommande karakteristik även för senare Berlinfilmer, inte minst Prinzessinenbad (regi: Bettina Blümner) från 2006.

Om det inom amerikanska storstadsskildringar har funnits en tydlig böjelse för grandiosa dystopier inom filmkonsten, har snarare Berlinfilmer stannat upp och fokuserat på storstadens reella sprickor, det brustna och det sammanhangslösa, både som förtvivlan och som möjlighet till befrielse. Här kan man återfinna några av de främsta storstadsfilmerna under efterkrigstiden ‐ t.ex. Die Legende von Paul und Paula (regi: Heiner Carow), från 1973 ‐ som pendlar mellan burlesk och socialrealism, mellan gränslösa drömmar och småborgerlig instängdhet ‐ och som framstår likt en kongenial diagnos över ett östberlinskt tillstånd i en delad stad.

Wim Wenders Himmel över Berlin (regi: Wim Wenders) intar kanske den mest centrala positionen inom Berlinfilmgenren spruckenhet och sammanhangslöshet. Rollfigurer som pendlar mellan letargi och uppsluppenhet och som staden har berövat delar av deras igenkännbara mänsklighet. Några av dem är tidvis änglar, på besök, med vingar på pantbank. En stad vid nollpunkten: det grundläggandet förtroendet för att saker kan höra samman måste byggas upp igen, de habila rörelserna, maskerna och rollerna övasin på nytt. Wenders har själv skrivit om förhållandet mellan stad och film att stadens materialitet kan hjälpa oss att ”se genom tiden”. I Himmel över Berlinhar tiden stannat upp, knappt skönjbar mellan sönderfallande fasader och ödetomter. Himmel över Berlin kommer aldrig sluta att visuellt ta andan ur åskådaren. Därför att denna stad en gång fanns där, och filmen är kvar så vi kan se genom tiden och skärvorna av det nära förflutna.

Under 1990‐talet började samtiden söka upp Berlin. En byggnadsställningsgenre etablerade sig med tydliga metaforer om att bygga en stad, bygga upp sig själv, bygga ett sammanhang och bli den man ville vara. Das Leben ist eine Baustelle (regi: Wolfgang Becker) från 1997 följdes av den mer aggressiva stadsfiktionen Lola rennt (regi: Tom Tykwer) året därefter. Här tänjdes det Berlinska stadsrummet hyperboliskt ut. Staden målades om, fogades samman, till en tvingande handlingskuliss. Och här, strax före millenieskiftet, vänder den storögda skildringen av Berlin och en normalitetsdiskurs sätter in med allt högre fart: Was tun, wenn’s brennt? (regi: Gregor Schnitzler) från 2001 skildrade en grupp tidigare autonoma i Kreuzberg som måste konfronteras med sina småborgerliga liv och behov. I andra filmer klev Berlin fram som en svekfull och farlig inramning ‐ ett Paradise Lost ‐ där samma klasshat, samma utnyttjande, förtryck och orättvisor existerade som i andra städer. Bara det att Berlin förklädde sig i öppenhet och mörk sexighet ‐ som i Die fetten Jahre sind vorbei (regi: Hans Weingartner, 2004) eller Die Stadt als Beute (regi: Miriam Dehne, Esther Gronenborn und Irene von Alberti, 2005).

Eine flexible Frau (regi: Tatjana Turanskyj) från 2011 knyter an till denna urbankritiska filmfamilj ‐ med avig humor och kroppslighet. Huvudpersonen Greta är drygt fyrtio och har en tolvårig son. Hon är ett slags arkitekt men utan jobb. För att försörja sig måste Greta i detta ”New Berlin” som tagit plats i full gestalt med townhouses och gated communities och 1‐Euro‐jobs mana fram andra sidor av sig själv. Hon försöker anpassa sig, dra in pengar, komma på vad hon ska vara bra för, vad hennes uppdrag är (förutom det ibland outhärdligt svåra i att vara mor).

Filmen är som en lång kommentar till den mörkare sidan av den urbana, oförbindliga ekonomin, speciellt fokuserad på kvinnor och (bristen på meningsfullt) arbete. Den präglas av ett slags chockartad, uppsluppen förvivlan. Männen är idel statister;
papperstunna, undvikande figurer som aldrig verkar hamna i samma klämma som kvinnorna utan istället söker och finner de rätta poserna. I bokstavlig mening. Det finns återkommande scener med medelålders män som dansar, varsomhelst. På ett öppet fältförsöker två av Gretas opålitliga manliga vänner att lära henne lidandets rörelser och patos. Det är en stark filmisk idé med dansandet som plötsliga utbrott av världsfrånvändhet. Det är som att decennier av klubbande och nattliga dansorgier i ett
evigt akvarieljus har kommit att prägla formerna för kommunikation för dessa 40‐plussare. Dansen gör dem både intensivt närvarande och samtidigt hopplöst frånkopplade.

Eine flexible Frau frossar i det stora stadsrummets halvfärdighet, de söndertorkade fälten mellan övergivna industribyggnader. Greta är deformerad av Berlin, av stadens alternativism och vagabonderi, hon är egensinnig och personlig men samtidigt för hudlös och sann för den stadsnorm hon måste anpassa sig till.

Sommer vorm Balkon (regi: Andreas Dresen, 2005) ställer också kvinnor i centrum, två vänninor, Nike och Inke, flickaktiga men inte längre helt unga och med tunga lass att dra i livet, yrkes‐ och familjemässigt. Nike arbetar som hemsamarit, byter blöjor, matar och berättar sagor för gamla. Inke är arbetslös, går på förnedrande jobbsökarkurser och driver på kvällarna in i ett allt stadigare alkoholmissbruk.

I en inledande scen cyklar Nike genom Prenzlauer Berg som flimrar likt somriga reflexer av möjligheternas stad; slutenhet och mångfald och alla hemligheter däremellan. Paletten av östberlinska atmosfärer – de öppna fönstren bakom florgardinerna i Plattenbau‐områden, dragharmonika, ruffiga gårdshus och otvättade sängkläder I filmen finns en trygghetsprojektion som egentligen visar en stadsmiljö som den såg ut betydligt längre tillbaka i tiden, som för att skydda de människor som kommer att känna igen sig, kanske identifiera sig, med de liv som filmen skildrar.

De båda väninnorna lever i en stad som knappt förändrats. Man joggar på lördagsmorgnarna över den stora bron. Husen är enorma. Fasaderna nedknackade och såriga. Drömmen är inte förbrukad men den kommer heller aldrig att infrias. Ett stråk av
sorg den vackraste kvällen på balkongen, i sommarvärmen och det skyddande mörkret. När älskaren är på armlängds avstånd och kommer närmare men det ändå är ensamheten som tar all plats.

Filmen är mån om att visa att gemenskapen inte faller sönder, trots att så mycket annat runtomkring gör det. Det ger den en otidsenlig, men också kluven, prägel. Det är avigt, men varmt. ”A woman’s place is in the city”, skrev Gerda Wekerle i en klassisk
feministisk urbanstudie från 1979. Men det är ändå svårt att veta om Nike och Inke håller fast vid sin vänskap när kvällen faller mörk över balkongen, eller om de har förskansat sig där ute med förtroligheten och intimiteten som skydd mot en stad som
snabbt skrudar om sig till oigenkännlighet och snart vill kräva det omöjliga av dem.