Om Peter Weiss "Rannsakningen. Oratorium i 11 sånger". Auschwitz mitt ibland oss

Rannsakningen
Rannsakningen (beskuren) , Fotograf Markus Gårder

I december 1964 besökte Peter Weiss koncentrations- och förintelselägret Auschwitz, beläget drygt 50 kilometer väster om Kraków i Polen. I besöksgruppen fanns förutom scenografen och Weiss hustru Gunilla Palmstierna-Weiss också före detta lägerfångar och lägerpersonal.

Marcel Reich-Ranicki fångade scenen med följande formulering i Die Zeit: ”För några månader sedan kunde man bevittna ett kusligt och unikt skådespel: Mördarna från Auschwitz lät sig åter beskådas i Auschwitz, denna gång åtföljda av sina åklagare, domare och försvarare. Och flera av sina offer som överlevt.”

Besöket organiserades av domstolen i Frankfurt am Main i samband med en uppmärksammad rättegång som i pressen döpts till ”Auschwitzprocessen”. Den formella titeln löd ”Strafsache gegen Mulka und andere, Aktenzeichen 4 Ks 2/63” och kom att pågå i 183 förhandlingsdagar, från december 1963 till augusti 1965. Rättegången formade ett dittills unikt försök i Förbundsrepubliken att rättsligt pröva det nazistiska folkmordet, där samtliga av de tjugotvå anklagade varit verksamma vid koncentrations- och förintelselägret. Domarna som föll sträckte sig från livstids fängelse till kortare fängelsestraff och ett antal friande domar till följd av bristande bevisunderlag.

Weiss skrev pjäsen Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen med utgångspunkt i rättegångsförhandlingarna. Tidigare, under vårvintern 1964, hade han också närvarat vid rättegången i Frankfurt som åhörare vilket hans anteckningsböcker vittnar om, men även följande passage i texten ”Förövning till det tredelade dramat Divina Commedia”:
 
Vid denna tid såg jag pinade stå inför dem som pinat dem, de sista överlevande av dem som de bestämt till döden, och de var inte längre giganter, inte mästare av stora dimensioner, inte sådana våldsdådare [sic] som finns i sägner, sagor och historier, inte längre präster, stadsherrar och härförare, och mitt emot dem inte längre heliga, fromma, rättfärdiga, utan bara namnlösa på båda sidor, bara sådana som blivit över ur en omfattande kassering, bara stammande, utan att förstå inför en domstol, som förmedlade grumliga fasor som upplöste sig, enformiga fasor som återkom tusenfalt, utspillda, färglösa, gömda och skjutna långt åt sidan, fastän de begåtts helt nyligen, i våra dagar. De som satt där, rad för rad och bakom nummertavlor, vaktade i ryggen av beväpnade, och skyddade framifrån av feta advokater, och de som en och en steg fram och tog plats vid det lilla bordet för att vittna om det som bestreds av alla bredvid dem med hånfulla åtbörder, hånskratt, var hörde de hemma, de första nedåt, i den krater som behärskas av den trehövdade Lucifer som äter människor, eller de andra uppåt till änglarnas körer, eller hörde de båda bara hemma hos oss, som satt intill dem och försökte att förstå dem?
 
Klyftan mellan de brott som begåtts, och alldagligheten som präglade både förövare och offer, återkommer i Weiss texter från perioden. Ett annat tema är blicken på den egna personen som både ett potentiellt offer och en potentiell förövare, en skiljelinje som faktiskt skulle komma att löpa genom familjen Weiss till följd av nazisternas raslagar. Peter hade två äldre halvbröder, Hans och Arwed, från modern Friedas tidigare äktenskap med Ernst Thierbach, och som i Hitlers Tyskland klassificerades som ”arier”. Modern gifte om sig med Eugen Weiss, vars judiska bakgrund innebar att hon och Eugen tillsammans med sina gemensamma biologiska barn tvingades på flykt 1934. Det faktum att fadern hade judisk börd fick barnen veta först senare, troligen 1938. Förklaringen från föräldrarna till flytten skylldes istället på att de behövde byta miljö efter att lillasystern Margit tragiskt förolyckats i en bilolycka. Att de så småningom lyckades ta sig till säkerhet i Sverige (via längre vistelser i Storbritannien och i dåvarande Tjeckoslovakien) kunde de tacka sina tjeckoslovakiska pass för, i kombination med fadern Eugens ekonomiska besparingar och affärsmässiga kontakter – en resa som omöjliggjorts om fadern hade varit tysk medborgare, eftersom det ödesdigra ”J”-et då hade stämplats i passet.

Pjäsen Die Ermittlung kretsar kring den avgrund som delar de döda från de levande, samtidigt som den gång på gång iscensätter hur Auschwitz – trots denna avgrund som aldrig kan övervinnas helt – fortsätter att verka i nuet. Häri ligger det skandalösa i pjäsen, tanken på Auschwitz som någonting mitt ibland oss, vilket också gav upphov till en storm av reaktioner, framsprungna ur och längs kalla krigets ideologiska konfliktlinjer och historiesyner. Den hårda kritiken mot pjäsen skulle också upprepa sig senare av forskare som specialiserat sig på skönlitteratur som behandlar Förintelsen.

Die Ermittlung uruppfördes den 19 oktober 1965 samtidigt på inte mindre än fjorton teaterscener i Väst- och Östtyskland, men också på Royal Shakespeare Company i London. Dessutom skedde en uppläsning av dramat i DDR:s Volkskammer, där förutom centralkommitté-medlemmen Alexander Abusch också en rad prominenta skådespelare, författare och före detta lägerfångar deltog som skådespelare. Weiss förläggare Siegfried Unseld hade starkt avrått sin författare från att tillåta detta på grund av risken – som besannades med råge – att den skulle instrumentaliseras av DDR-ledningen. Som forskaren Christoph Weiß visat med hänvisning till brevväxlingar var även Weiss skeptisk till idén, men lät trots detta planerna på uppläsningen i Volkskammer fortlöpa. Uppmärksamheten kring pjäsen var också stor mot bakgrund av den omfattande pressbevakningen av rättegången i Frankfurt som pågått sedan slutet av 1963.

Debatten efter premiären fick om möjligt ännu större proportioner, någonting som ett tusental artiklar som skrevs om dramat och dess mottagande vittnar om. Den svenske germanisten Sture Packalén har pekat på hur central den blev för en bredare offentlig diskussion kring hur man i de båda tyska staterna skulle förhålla sig till Auschwitz och nazisternas folkmord. Här skilde sig förstås diskussionerna åt, där den officiella hållningen i DDR kan sammanfattas med en syn på den egna staten som antifascistisk förebild, medan det kapitalistiska Västtyskland utmålades som en naturlig fortsättning på fascismen. Bilden av diskussionerna i Västtyskland är mer mångfacetterad, med hållningar till pjäsen som sträckte sig från direkta fördömanden av pjäsen som masochistisk estetisering av våld till försvar för konstens uppgift att behandla och ta sig an koncentrations- och förintelselägrens historia.

Vittnesmålen som Weiss använder sig av i pjäsen härstammar inte från några nedtecknade rättegångsprotokoll – några sådana fanns nämligen inte (förhandlingarna bandades, men transkriberades först långt senare). Istället använde sig Weiss av ett omfattande material av tidningsartiklar och andra skriftliga källor, där journalisten Bernd Naumanns rapportering i Frankfurter Allgemeine Zeitung utgjorde den viktigaste källan. Redan här kan man konstatera att det skett ett urval i flera led av vad som sades vid rättegångarna, där Naumanns och andra journalisters uppteckningar av förhandlingarna i sin tur sorterats och valts ut av Weiss. Denna collagemetod känns också igen från författarens senare arbeten, där inte minst Die Ästhetik des Widerstands / Motståndets estetik utmärker sig för en liknande behandling av ett mycket omfattande och disparat källmaterial. I vissa fall citerade Weiss journalisters uppteckningar från rättegången ordagrant, medan han i andra fall kondenserade längre resonemang till några meningar. Dessutom lade han på vissa ställen till egna formuleringar, där särskilt valet att explicit namnge några tyska industrier (I.G. Farben, Krupp, Siemens) som gjorde vinster på förintelsemaskineriet, skapade kontrovers – företag, som av vittnena under rättegången istället benämndes i allmänna ordalag som fabriker och industrier.

Pjäsen är strukturerad enligt en oregelbunden fri vers, som saknar interpunktion och kursiveringar, vilket skapar intrycket av ett slags rytmiskt protokollflöde. Flödet är i sin tur uppdelat i elva ”sånger”, där var och en av sångerna motsvarar en station i lägret: Pjäsen börjar med ”Sången om ankomsten” och slutar med ”Sången om brännugnarna”. Förloppet, i form av en nedstigning till ett Inferno förlagt till jordelivet, har Dantes Komedi som förebild, vilket också är bakgrunden till pjäsens indelning i 11 sånger och 33 delar, i överensstämmelse med strukturen i Komedins tre delar.

Kopplingen mellan Auschwitz och fortfarande verksamma västtyska industrier som dras i pjäsen var en huvudsaklig källa till kritik som kom att framföras i debatten kring pjäsen i västtyska medier. Denna skedde i sin tur ofta som svar på den officiella läsningen av pjäsen i DDR som ytterligare ett bevis på att den västtyska ”monopolkapitalismen” och nazismen i grunden byggde på samma sorts utsugning av människan. Bruno Apitz beskrev denna koppling betecknande nog i form av en fortfarande intakt ”navelsträng” mellan det nazistiska förflutna och den västtyska samtiden. Tidningsrubriken i partitrogna Berliner Zeitung 21/10 1965 speglade också tydligt strategin att förlägga all skuld för naziårens folkmordspolitik till Västtyskland: ”Offren är bland oss – mördarna bland er”. En röst som vågade trotsa denna verklighetsbeskrivning, och tvärtom lyfte fram Auschwitz som en angelägenhet för båda tyska stater, var författaren Stephan Hermlin. I ett panelsamtal vid Akademie der Künste i Östberlin framhöll han att flera konstnärliga verk som behandlat Auschwitz tillkommit utanför DDR, och att de också fått positiv kritik i västtysk press. Dessutom kritiserade han receptionen av pjäsen som alltför ensidig i DDR-pressen och lyfte istället fram den västtyska diskussionen som intressantare.

Debatten i Västtyskland var mycket riktigt mer mångfacetterad, om än till största del skeptisk och i många fall öppet fientlig. Kritiken som riktades mot pjäsen handlade bland annat om risken att det hela skulle få formen av ett medialt jippo, ett sätt för det kulturella och politiska etablissemanget att visa att man minsann tagit sig an Auschwitz, för att sedan kunna lägga det bakom sig efter premiäryran. En annan farhåga var att pjäsen skulle kunna ge upphov till problematiska känslor: Tänk om vittnesmålen om tortyr och mord i pjäsen skulle leda till att vissa i publiken fann sadistisk njutning av dem? Hur skulle en sådan estetisering av offrens lidande kunna hjälpa dem, och tänk om publiken, tvärtemot pjäsförfattarens intentioner, började känna medlidande med de anklagade? En annan återkommande kritik var att pjäsen inte kunde betraktas som pjäs, just eftersom den baserades på faktauppgifter – och hur skulle sådana kunna underställas estetisk bedömning? Reinhard Baumgart tillhörde dem som försvarade uppförandet av pjäsen genom att hänvisa till att Auschwitz redan behandlats i flera andra konstformer, samt kritiserade vad han kallade för en hållning av översitteri, nämligen ståndpunkten att Auschwitz inte hörde hemma på en teaterscen. Detta kan jämföras med en replik som Weiss låter Vittne 3 säga i ”Sången om möjligheten att överleva”: ”Vi får inte inta den upphöjda ståndpunkten / att denna lägervärld är obegriplig för oss”.

Invändningen att det inte rörde sig om en pjäs på grund av dess faktainnehåll återkom också i svensk press efter Rannsakningens premiär den 13 februari 1966, på Dramatens stora scen i regi av Ingmar Bergman. Bengt Jahnson menade att ”konstnärliga mätstickor” var omöjliga att tillgripa på grund av pjäsens ämne. Han lyfte emellertid fram Gunilla Palmstierna-Weiss scenbild som föredömligt stram, och önskade att den i ännu högre grad skulle ha präglat föreställningen ”för att skapa den koncentrerade kraft som pjäsen äger”. Göran O Eriksson berömde i Stockholms-Tidningen istället oratorieformens förmåga att strukturera pjäsen, och lovordade Bergmans nyktra iscensättning med tänd salong som föredömlig i kontrast till Erwin Piscators uppsättning i Västberlin, som han såg som dunkel och estetiserande.

Som svar på kritiken av pjäsen hänvisade Weiss återkommande till sin ambition att skriva en pjäs om samtidens förhållande till ett historiskt förlopp, och att belysa maskineriet och de övergripande strukturerna bakom Auschwitz. Just teatern som arena för en sådan rannsakning, med publiken som aktiv mottagare, var den idealiska platsen för detta, framhöll Weiss. I en intervju i västtysk tv strax före pjäsens premiär menade han att Auschwitz – just på grund av svårigheten att föreställa sig vad som skedde där, ofta beskrivet som obeskrivligt – skulle behandlas på en teaterscen, ”för att göra oss medvetna om det, vad som skedde där”. Med anledning av Bergmans regiarbete med Rannsakningen skriver Anna Håkansson om hur Weiss önskat tänt ljus i salongen ”så att ingen skulle kunna krypa undan i salongsmörkret” som ett sätt att understryka att skeendet på scenen var samtida och angick dem.

Die Ermittlung begränsar sig alltså inte till att bara vara ett moraliskt memento, en uppmaning till eftervärlden att aldrig glömma vad som skett i Auschwitz genom att låta vittnesmålen från rättegången höras på en teaterscen. Istället är det pjäsens samtida fokus, dess insisterande på att samtiden uppvisar ett släktskap med det samhälle som lät Auschwitz ske som är det kontroversiella, och – det skall tilläggas – fortsätter att vara det. Med drygt 50 år mellan pjäsens urpremiär och vår egen samtid, på andra sidan Berlinmurens fall och i en radikalt annorlunda global geopolitisk dynamik, återstår att se vilka frågor Die Ermittlung kan ställa oss idag.
 
Fotnot: Den 8 november 2016 hade Rannsakningen premiär på Orionteatern i Stockholm, i regi av Nadja Weiss. Föreställningen är en samproduktion mellan Orionteatern och Dramaten.
En längre version av artikeln har tidigare publicerats i Aiolos, nr. 52-52, 2016