Litteratur ”Du är på Andra Sidan!” – Nelly Sachs första andra sida

Nelly Sachs 1910
public domain

Författare i exil lever i ett slags anakronism, parallellt i två tider, olika språk, länder och kulturer. Då blir exilen och främlingskapet det enda permanenta. Detta är dock lätt en abstrakt beskrivning av exilens långa tidslinjer. I det korta, individuella, perspektivet var Sachs exil mer dramatisk, ett verkligt övergående till den ”Andra sidan”.

DENNA NATT
gick jag en mörk sidogata
vek om hörnet
Då lade sig min skugga
över min arm
Detta uttröttade klädesplagg
ville bli buret
och dess färg av Intet talade till mig:
Du är på Andra Sidan!

Denna dikt inleder den första sviten av Glödande gåtor, en diktcykel i fyra delar som utkom på Suhrkamp 1965. Här i översättning av Gunnar Ekelöf, som tolkade den första av de fyra sviterna till svenska. Att skuggan här blir ett trött klädesplagg som måste bäras, skuggan som en nästan utskuren del av natten, och talar till diktjaget: ”Du är på Andra sidan” [”Du bist Jenseits!”][1] vittnar om vissa lyriska bilder som Sachs ständigt återvänder till, varav natten och mörkret är två av de mest centrala i hela författarskapet. När skuggans färg av Intet, som varandet ett slags människans negation – rent fysiskt en spegling av kroppens utsträckning, säger att ”Du är på Andra Sidan!” måste man ställa sig frågan om vilken andra sida detta är. Genom nedslag kommer jag att visa på en viktig övergång och förändring i Sachs författarskap, en övergång till den andra sidan. Med dikten ovan befinner vi oss vid slutfasen på författarskapet, och vi kommer slutligen att återvända till denna punkt.

Men: Sachs konstaterade själv att hon var en poet som föddes i exil. Man kan i detta sammanhang faktiskt anknyta till Joseph Brodsky som skrev:

exilförfattaren är som att vara en hund eller en människa som slungats ut i den yttre rymden i en rymdkapsel (mer som en hund, givetvis, än som en människa, eftersom ingen kommer att hämta hem en igen). Och kapseln är ett språk. För att avsluta metaforen, bör det tilläggas att passageraren snart upptäcker att kapseln inte graviterar mot jorden utan ut mot rymden.[2] 

Författare i exil lever i ett slags anakronism, parallellt i två tider, olika språk, länder och kulturer.[3] Då blir exilen och främlingskapet det enda permanenta. Detta är dock lätt en abstrakt beskrivning av exilens långa tidslinjer. I det korta, individuella, perspektivet var Sachs exil mer dramatisk, ett verkligt övergående till den ”Andra sidan”.

Under de första åren i Sverige står det klart för henne att hon med en hårsmån glidit ur bödlarnas klor och en säker död. Därmed blir också frågan om diktningens syfte radikaliserad och handlar i ett slag om att skriva för de döda, de mördade.

Jag skrev min avhandling om Sachs tidigaste lyrik och ska inte här gå igenom hela författarskapet, utan nöjer mig med att konstatera att det är under exilens första år som Sachs finner den lyriska röst.

Det första arbetet Sachs skrev där en tydlig förändring är skönjbar och en annan lyrisk ton framträder är Die Engel sind stark in den Schwachen. Samlingen sändes till Emilia Fogelclou 1942 och det framträder en utsatthetstematik i dikterna, men ännu inte det vittnande för de döda som kommer lite senare. Cykeln kan läsas i relation till Sachs senare texter som en första punkt där hon börjar arbeta med de poetiska ansatserna till det som blir hennes debut. Men den kan också läsas som en undersökning om skapandets villkor i exil. Tidigt i cykeln, som omfattar 21 dikter, antyds sökandet efter ett nytt lyriskt språk. Men inte i någon av cyklerna från tiden kan man tala om ett radikalt brott med det förgångna. Varken stil- eller formmässigt. Men den existentiella scen på vilken de lyriska bilderna framträder förändras. Tidigare placerades de i ett pastoralt landskap där natten eller det fjärran hotade att tränga in i idyllen. Här är det inte så. Den plats dikterna beskriver är redan från början trasig. Det lyriska tilltalet frammanar rester av människor, spår och aska har tagit över världen.

Cykeln är inte bara ett försök att vända sig mot det samtida, att beskriva den egna situationen och omvärlden, den är även den ateljé där bilder skapas och förkastas. I cykeln kan målandet tolkas som metafor för skriften, att från det ordlösa sätta samman och skapa nya bilder från vissa grundfärger. Inledningsdikten ”Ich male die ganze Nacht” uttrycker den viljan. Det är en dikt med tre strofer som lyder:

Jag målar hela natten
och har inga färger
Då tänkte jag ut färgen längtan
Och målar som de lider[4]
Jag målar hela natten
och har inga färger
Då tänkte jag fram kärlekens färg
Och målade såren som ärr [5]


Jag målar hela natten
och har inga färger
Då tänkte jag fram färgen död
Och målade som de dör


Sachs har själv beskrivit sitt litterära skapande som att det ägde rum nattetid i det lilla köket medan modern sov i rummet bredvid. Därtill lär det ha skett mer eller mindre i mörker eftersom hon ville undvika att väcka sin moder.

I strofen är natten en plats och inledningsmeningen kan läsas som att diktjaget målar under hela natten, alltså nattetid, och att denne målar hela natten, som natten vore en vägg. Att måla utan färger, ett krav att skapa sig både en ny palett och ett rum. I ett senare brev berörs arbetet på följande sätt: ”Vi kan helt enkelt inte längre använda gamla förbrukade stilar.”[6] Även i diktens följande rader beskrivs den konstnärliga kampen där materialen både fattas och måste skapas på nytt. Om man skulle överföra målarens situation till poetens skulle det vara ett nattlångt skrivande, fastän denne saknar ord. Slutligen måste målaren själv skapa sina färger från helt andra ”material”, inte helt olikt det sätt som språkliga krockar eller nya ordsammanställningar plötsligt framträder i poetens sinne. Målaren måste skapa färgerna ur något som kan ses som ett rent existentiellt material.

Längtan genomsyrar hela författarskapet, vilket också Bengt Holmqvist beskrivit i en viktig essä med titeln ”Längtans språk”. Men det som skiljer denna dikt från andra är att den handlar om ett annat slags längtan. Här verkar längtan vara något målaren kan frammana – tänka fram – och förvandla till en färg att måla med. Man kan lika väl tänka sig att målaren utvinner färgen ur längtan. Den första strofen kan både läsas längsmed ett slags tidslinje, alltså att målaren först målar utan färger för att sedan tänka fram längtans färg, eller som att allt sker samtidigt: att natten (både som tillstånd och rum) bemålas med längtans färg. Enligt den första tolkningen måste strofens sista versrad ”hur de svälter” [wie sie darben] förstås som att det som målas fram samtidigt svälter, att det finns en saknad i det framställda.

Den tidigare lyriken har försökt finna nattens essens och sett natten som en symbol för allt det som står bortom människan under jordelivet. Att bestryka natten med längtan är att ge den en tunn yta, en fernissa av det som kom att karakterisera den sachska bildvärlden, täcka en tid med den känsla som genomsyrade den tidigare lyriken. Det handlar om att finna färgerna som möjliggör nattens framträdande.

Om man ser de tre färger som beskrivs är dessa nyckelord med vilka man kan belysa hela författarskapet: längtan, kärleken och döden. Natten bemålas med längtan, kärlekens färg målar såren likt ärr, och slutligen bemålar dödens färg döendet. Frågan om vilket rum som skapas med färgerna måste ställas med samma precision som ovan. Är det en mimetisk framställning eller skapar målaren ett temporalt rum? Dessa tre ord motsvarar de tre tillstånd som knyts till människans kropp: svälten, ärret, såret, och döendet. Vad som äger rum är inte bara återanvändandet av tidigare lyriska motiv utan en vidareutveckling av dem. Det finns ett tydligare tilltal i dikten genom att skapelsearbetet träder in och beskrivs. Aktiviteten upprepas tre gånger och det är möjligt att dikten skulle kunna tänkas fortsätta med uppräkningen av ytterligare färger på paletten.

Parallellt med att Sachs försöker anpassa sig i en exil som långsamt blir vardag börjar hon orientera sig i ett nytt litterärt landskap. Nytt inte bara för att det var på ett språk som hon inte behärskade utan nytt eftersom det dominerades av en helt annan litterär inriktning. Parallellt med att hon under de kommande åren fått upplysningar om vad som sker med judar runtom Europa möter hon en ny generation svenska poeter. Ett möte som kommer att erbjuda möjligheten att bryta med en form till förmån för en annan som bättre kan fånga det förändrade lyriska innehållet.

Tidigare har poeten setts som ett slags tillvarons besjungare som koncentrerar sig på naturens detaljer för att lyfta fram en bakomliggande evighet. Den hinsidestillvaro som romantikerna betraktade som den fulländade kärlekens topos, eller en paradisisk tillvaro i kristen mening, kunde man inte komma i direktkontakt med. Om natten och det bortomvarande tidigare setts som en projektionsyta, en duk poeten använder för sina bilder är det här snarare en direkt kontakt, en vilja att gripa in i natten och vinna ut något av och ur den. När Sachs skriver i ett brev att natten har gett henne diktsamlingen ”Elegierna från spåren i sanden”: ”Jag har inte skapat elegierna, jag skrev ned dem såsom natten överräckte dem.” [”Ich habe nicht an den Elegien getan, ich habe sie niedergeschrieben, wie die Nacht sie mir gereicht hat.”] Man kan anta att det inte var en smärtfri process. Kontakten med det som hon uppfattar som hinsides förflyttar de dödas minne och kravet att minnas, över till de levande. Cykeln är ett slags experimentverkstad, ett materialskapande för en framtida bearbetning.

Hon börjar också se sig som någon som tar emot dikterna snarare än att skapa dem, en insikt som slutar med att skuggan är den som talar till henne. För henne ligger alltså den skapande akten inte främst hos henne. Också den är hinsides.

Titeln på just denna cykel innehåller tre delar: det elegiska, spåren och sanden. Utifrån dessa kan man karakterisera det poetiska arbetet vid tiden. I exil går det inte att gripa in i skeenden, inga säkra underrättelser om vad som sker med vänner kommer heller kanske fram. Att förändra världens skeenden genom att dikta går inte och poetens roll reduceras till att vara den som beklagar offren och talar för dem. Att vara den som vittnar för sin tid är också det credo Erik Lindegren gav uttryck för.
Att föra samman tiden och rummet till försvinnandets tidsrum leder till att både dygnets schatteringar och platsen som gräns mot någonting okänt smälter samman. Den första av cykelns dikter inleds just med en tidsangivelse:

Nu när det blir sent
Och tiden böjer sig ned
Som en hand
Som de förlorade stjärnorna
åter vill fästa vid himlen
Ser jag din gryning, mitt folk.
[7]

I inledningsmeningen etableras tiden, att det håller på att bli sent, att tiden böjer sig som en hand för att föra tillbaka en stjärna till himlavalvet. Men på vilket sätt är det sent? Möjligen är tiden sen för det judiska folket, och man får betänka att det inte fanns någonting vid tiden som motsade att hela Europas judiska befolkning skulle hamna under nazityskt styre. Diktjaget verkar tillhöra detta folk och önskar att en stjärna skulle kunna fästas så att de samtidigt får sin symbol tillbaka och en orienteringspunkt i världen. Både med konstaterandet att det är sent och att tiden böjer sig som en hand skapas känslan av en yttersta tid. Två konkurrerande tidsuppfattningar, en för varje existensmodus, verkar samexistera. Om man betraktar det lyriska arbetet som romantiskt inspirerat är det möjligt att läsa natten som en passage där tiden slår om från mycket sen till att bli tidig.

Cykeln kan tolkas som ett slags radikaliserat romantiskt register där den ensamma människans relation till världen omförhandlas: mänsklighetens utsatta tillstånd färgar naturen. Naturen är inte längre en klangbotten som står i harmoni med den mänskliga själen. Möjligen kan man i detta skönja Sachs förändrade syn på poetens arbete, att genom litteraturen inte bara beskriva utan också handla, vårda och läka, spegla den värld som gått förlorad, att tala för och till de frånvarande. Det visar en tydlig förskjutning från synen att poeten skall skapa ett slags ideal värld och uppvisa skönhet för människan. Nästa strof återförs kroppen till ett existentiellt topos:

När du steg över
tröskeln
med hjorden
på ängen, som ännu
doftade av änglar
och bina hummade
i stillheten
som i en sjö,
himlens stumma eko
.[8]

I dikten tilltalas ett du och diktjaget vänder sig till det namnlösa ”folket” och benämner det som sitt. Fortsättningsvis kommer Sachs att intimt elegiskt tilltala det judiska folket. Dikterna brister inte ut i hymniska hyllningar utan vänder sig oftast till en representant som tilltalas likt en vän. Spänningen mellan individ och folk suddas delvis ut. Ofta vidtalas folket endast genom diktjagets syn av det. I strofen ovan är det ögonblicket på tröskeln, när livet övergår till död, som är centralt. Å ena sidan skapas en bild som påminner om den senare diktningen, att jämföra med den första dikten i In den Wohnungen des Todes, där bilden tydligt kopplas till den då kända kunskapen om Förintelsen:

O ni fingrar
Som lägger ingångens tröskel
Som en kniv mellan liv och död
[9]

där bödelns finger är det som pekar människor mot en direkt död eller en möjlig överlevnad, och å andra sidan har finns ett tydligt drag kvar från den tidiga diktningen med binas sjungande hummande.
Den fjärde diktens inledande bild är ängel som samlar ihop resterna av människan. Bilden laddas genom sanden med spår och tid. Det är inte bara den bibliska ökensanden, dess närvaro minner samtidigt om timglasets sand som mäter tiden:

Ängel, du samlar fötterna spåren
som i sanden mätte kvalen som klockor
som dödens långa skrift?
Lyfte här en gamling sig från stegen
har han djupet lidit så
att det överträffar dödens våg?
[10]

Sanden, eller möjligtvis öknen, framstår som ett slags tomt ark på vilket människan skriver in sina spår. Fötterna som sätts i sanden bildar tecken. Det är ett alfabet som måste översättas och överföras. Ängeln samlar in, men det blir poetens arbete att läsa världens spår, tolka dem och översätta dem till mänskligt språk. I den konkreta exilsituationen fanns bara andrahandsuppgifter och minnen för att greppa judarnas situation i Europa. Poeten arbetar sålunda med spår i dubbel betydelse. Det är både ett spår som i fotspår och ett spår som i rest. Att en ängel skulle samla (fot)spåren efter de flyende skapar bilden att ängeln lagrar spår som vore de bokstäver. Spåret som avtryck, kroppslig negation. Det är genom kroppens tyngd och fot som människan lämnar avtryck. Då dikten markerar spåret i världen ställs den frånvarande kroppen i centrum. Metoden att framkalla den ickeexisterande kroppen, spåret som ett slags lyrisk gjutform, blir att genom poetiska medel i sin samtid införa den värld och tid som gått förlorad.

Sanden förblir sålunda inte stum, utan framstår som ett eko som kan hysa andras tal. Orden som blandas med sanden. Det materiella med det immateriella. Genom tidsreferensen skapas ett slags sandursbild. Sanden mäter tiden, blandas med tal, mäter ut fotspår, diaspora och vänder sig mot något som skall komma. Sanden är ett slags återklangens kammare för försvunnen tid, från Moses uttåg fram till Sachs och bortom.

Vad Sachs sedan gör efter denna samling, eller snarast parallellt, är att övergå från att vittna i allmänhet till att skriva gravskrifter för människor. Hon för i en cykel samman offren i körer. Både individer och kollektiv får tala. Människor liksom ting ges röst. Därmed är vi också framme vid hennes debutsamling, In den Wohnungen des Todes (I dödens boningar). Att natten här är nästan ett rum som ska bemålas följer ett slags skapandes logik där rumsliga och arkitektoniska uttryck är centrala. Den ”andra sida” eller ”hinsides” som Sachs uppsöker i sin debut: ”I dödens boningar” är just de döda. Att skriva dikt är att ha förmågan att överträda.

Om Sachs första överträdelse till andra sidan var att upprätta en relation till de döda var hennes andra överträdelse att försöka göra världen hel igen efter det brott som slagit den sönder. Som en fortsättning på detta lyriska arbete, djupt influerad av den judiska mystiken i olika former, blir det poetiska arbetet ett försök göra världen hel.

DENNA NATT
gick jag en mörk sidogata
vek om hörnet
Då lade sig min skugga
över min arm
Detta uttröttade klädesplagg
ville bli buret
och dess färg av Intet talade till mig:
Du är på Andra Sidan!

I detta fall är det skuggan som blir till en ren materialitet, ett trött klädesplagg, som lägger sig över den vandrandes arm.[11] En skugga är annars en plats som inte är belyst direkt av ljus. Det innebär dessutom två saker; att det finns en kropp som hindrar ljuset och det finns en yta på vilken skuggan avtecknas. Detta är bara ett exempel på hur Nelly Sachs låter materialen tilltala människan, hur det är materialet som minns åt henne. Det tydligaste exemplet är stoftet.

Man kan alltså säga att Sachs rör sig från upptäckten av den andra sidan som hon ansåg nödvändig för att dikta. Först genom att upprätta en relation till de döda som hon kort efter sin exil förstod att hon skulle ha tillhört om hon inte flytt till Sverige. Sedan rör sig Sachs till konsekvenserna av massmorden, den sönderslagna världen och försöker göra den hel genom att tvätta det tyska språket. Slutligen blir hennes andra sida alltigenom språkmystisk
 
Noter:

[1] Nelly Sachs, Werke band 2 (Berlin, 2010), XX
DIESE NACHT
ging ich eine dunkle Nebenstraße
um die Ecke
Da legte sich mein Schatten
in meinen Arm
Dieses ermüdete Kleidungsstück
wollte getragen werden
und die Farbe Nichts sprach mich an:
Du bist jenseits!
[2] Joseph Brodsky, ”Det tillstånd vi kallar exil” i Sorg och förnuft. Essäer (Stockholm, 1997), 36.
[3] Ordet exil användas här på ett annat sätt än vad exempelvis Hoyer gör, ser: Jennifer M Hoyer, ”The Space of Words” Exile and Diaspora in the Works of Nelly Sachs (Rochester, 2014). Det som åsyftas är den konkreta historiska erfarenheten av att vara flykting i ett annat land.
[4] Nelly Sachs, Werke band 1 (Berlin, 2010),, 106.
Ich male die ganze Nacht,
Und habe keine Farben.
Da habe ich die Farbe der Sehnsucht erdacht
Und male wie sie darben.
[5] Werke, bd. 1, 106.
[Da habe ich die Farbe der Liebe erdacht]
[Und male die Wunden als Narben].
[Da habe ich die Farbe Tod erdacht]
[Und male wie sie starben.]
[6] Briefe:64, 110. ”Wir können einfach nicht mehr die alten verbrauchten Stilmittel anwenden.”Se även Hoyer (2014), 90.
[7] Werke, bd. 1, 121.
Nun wo es spät wird,
Und die Zeit sich hinunterbiegt
Wie eine Hand
Die den verlorenen Stern wieder
An den Himmel heften will –
Sehe ich deine Frühe, mein Volk.
[8] Werke, bd. 1, 121.
Als du über die Schwelle
Tratest,
Mit der Herde
Auf die Weide, die noch
Nach Engeln duftende,
Und die Biene summte
In der Stille
Wie in einem See,
Dem stummen Echo des Himmels
[9] Ibid., 11.
O ihr Finger,
Die Eingangsschwelle legend
Wie ein Messer zwischen Leben und Tod —
[10] Ibid., 124f.
Engel, du sammelst der Füße Spuren
Die im Sande maßen die Qual wie Uhren,
Des langen Sterbens Schrift?
Hob hier ein Greis sich aus den Schritten,
Hat er die Tiefe so gelitten,
Daß sie des Todes Waage übertrifft?
[11] För en analys av denna specifika dikt, se: Thomas Kielinger, ”’Du bist Jenseits’. Zu einem Gedicht der Nelly Sachs” i red. Bengt Holmqvist, Das Buch der Nelly Sachs (Frankfurt am Main, 1977).