Litteratur Glödande gåtor. Nelly Sachs och Gunnar Ekelöf

Gunnar Ekelöf
Public Domain

Ofta talar vi om hur författare för en dialog med andra diktare över stora avstånd i tid och rum. En dialog i denna mening behöver inte innebära ett ömsesidigt utbyte mellan två parter. Men dialogen mellan Nelly Sachs och Gunnar Ekelöf löper verkligen åt båda hållen och kan avläsas på flera plan och i flera medier, i brev, dikter och i andra försändelser. Det som gör den än viktigare att uppmärksamma är att den kom att bli avgörande för bådas fortsatta skrivande.  

Det är lätt att fästa denna dialog i tiden. Den äger rum från ca 1960 fram till Ekelöfs död våren 1968, och tar sin början efter att Nelly Sachs läst Ekelöfs nyutgivna samling Opus incertum (1959) och intensivt börjat översätta honom. Hon har redan tidigare översatt några dikter av honom, men aldrig i större skala, och det är från denna tid som det första brevet i deras korrespondens stammar. Snart skall hon börja skriva första cykeln av Glühende Rätsel, som Ekelöfs skulle översätta i dess helhet, för övrigt de enda dikter av Sachs som han skulle överföra till svenska. Den gavs ut under den svenska titeln Glödande gåtor 1966, lagom till Nelly Sachs nobelpris i litteratur. På motsvarande sätt översatte Sachs en rad nya dikter av Ekelöf under 1960-talets början, bland annat de första 29 dikterna i Diwan över fursten av Emgión, översättningar som skulle förbli opublicerade.
Hur skall man förklara denna märkliga, sena dialog?   
 
Ett viktigt svar ligger i de båda diktarnas förändrade språkliga hållning, en förändring som gör att de alltmer kommer närma sig varandra. Nelly Sachs sena poesi utmärks av en allt starkare förtätning. Den har nära till det tillstånd, där - som det står i en dikt - ”Tystnad är offrens vistelseort”.[1]  Men i denna stränga rumslighet, präglad av mänsklig delaktighet, ligger också en ny saklighet. Retoriken är nedmonterad, vilket inte betyder att bildernas fyrverkeri har upphört. Kanske märks det bara än mer påtagligt i de korta dikterna, som rör sig i ett blixtrande intervall mellan liv och död, sjukdom och befrielse. Förändringen blir synlig i Glödande gåtor, vars första cykel med 30 dikter är skriven på Beckomberga sjukhus 1962, där Sachs vårdades med några uppehåll under början av 1960-talet.[2]  

Det profetiska anslaget, som var kännetecknande för mycket av hennes tidiga diktning, är borta, den som talar befinner sig istället i ett akut presens av drastisk observans, förtvivlan eller återuppståndelse. Rummet pekas tydligt ut med ett ”här” och ett ”där”, eller med åtbörder riktade mot ett stundom platsspecifikt ”du”. Ibland vidgas den talandes horisont till ett ”vi”. Ibland finns det kvar ett avstånd mellan jaget och de andra sjuka, en spänning mellan två slags främlingskap. I en dikt möter oss raderna: ”Av och an går jag / i rumsvärmen / De sinnessjuka i korridoren kraxar / med de svarta kråkorna därute/ om framtiden”. Men det är en spänning som i den dikten löses upp genom en identifikation i lidandet: ”Våra sår spränger den onda tiden / men klockorna går långsamt – ”.

På en sådan egg mellan och över stridande poler rör sig många dikter i samlingen. I längtan eller förlösning, tålmodig väntan eller vittnesbörd från de döda. Det är smärtans dikt, buren av påskens lidandedrama där den violetta färgen lyser fram med särskild intensitet. Den tid som Nelly Sachs själv förknippade med nazitidens terror, som nu sköljer in över henne med våldsam kraft. Hennes psykiska tillstånd förvärras kraftigt under denna tid.

Men lika brutalt som hennes förföljare tar henne i besittning, lika skoningslös kan den skapande motkraften te sig. Några år senare skall hon ge ord åt denna motkraft, som åtminstone tillfälligt förmår hålla det onda borta. Det är just till Ekelöf hon skriver i juli 1965, några månader efter hans omstörtande våg av inspiration i Istanbul, som skulle föda Diwandiktningen: ”Jag känner mig så nära allt du nu går igenom. Dikter kommer plötsligt som en blodstörtning intill förintelsen, intill döden. Man bävar, man ber att de skall ta slut, men man måste foga sig, man är en ”valplats”.”[3]

Hon övertar hans bestämning av människans belägenhet i ”Tag och skriv” i Färjesång: ”Sannerligen, du är inte mer än en valplats!”
Den förtätade kraft som finns i hennes glödande gåtor framkommer i följande strof:
 
  Wir winden hier einen Kranz
  Manche haben Donnerveilchen
  ich nur einen Grashalm
  voll der schweigenden Sprache
  die hier die Luft blitzen läβt
˗
 
I Ekelöfs översättning lyder den:
   
     Vi binder här en krans
     Många har violer av åska
     jag bara ett strå av gräs
     fullt av det tigande språk
     som låter luften blixtra
  ˗
 
Dikten är daterad september 1962.[4] Här finns ett ”vi”, en gemenskap, som rymmer en stark spänning mellan motsatser (himmel/mark, violer/gräs, åska/tigande, de andra/jag) , men det är ändå jagets tigande språk som förlöser åskmolnen och skapar urladdningen. Likväl är kransen ett gemensamt verk, den skapande akten förblir grundad i de sjukas gemenskap.   

Dialogen mellan Sachs och Ekelöf kom alltså sent, även om den var förberedd under lång tid. Men den kan bara anas i den första antologin med svenskspråkig poesi som hon gav ut i exil, Von Welle und Granit (1947), samma år som In den Wohnungen des Todes kommer. Där finns ett rikt spektrum av olika diktare, allt ifrån Johannes Edfelt och Hjalmar Gullberg till Karin Boye och Edith Södergran.[5] Men viktigast av dem alla för henne själv som poet var nog Erik Lindegren, vars betydelse man kan märka i In den Wohnungen des Todes. Det gäller såväl poetisk syntax, bildspråk som diktens uppbyggnad.[6] I Von Welle und Granit finns bara fyra Ekelöftexter, ”Jarrama”; ”Meerverwandlung” (som är en del av sviten ”Havstema”); ”Souvenir du mariage de la Suède aux pays de Chine” (som är ett udrag ur ”Den gamle superkargören”), samt den viktiga ”Samothrake”. Samtliga är hämtade ur samlingen Non serviam  från1945, alltså en rätt kort tid innan antologin kom ut i Tyskland.  

Sachs kommentar om Ekelöf i efterordet är upplysande: „Hans strävan att skapa ett slags instrumentallyrik visar några stort anlagda sånger.“[7] Hon använder här just det begrepp som Lindegren tillämpat på Ekelöf i sin viktiga essä och recension av Non serviam, publicerad i december 1945 i Aftonbladet.[8]  Det vi ser är att Sachs inte bara tar Lindegrens modernistiska formbegrepp i bruk, hon har också valt samma exempel ur Ekelöfs samling som Lindegren dröjer vid i sin text. Senare, i den svenska antologin från 1956, Aber auch diese Sonne ist heimatlos. Schwedische Lyrik der Gegenwart, återkommer de tre dikterna från Non serviam: ”Jarrama”, ”Meerverwandlung” och ”Samothrake”. Där beskriver hon ”Samothrake” med än större eftertryck som „en av de mest betydande lyriska skapelserna i samtiden […] som sprungit fram ur en djupt upplevt tidsvision.”[9]

Men ännu kan man knappast finna något mer omfattande umgänge med diktaren. Hon beskriver Ekelöf som ”en antitesens diktare. Som befarit drömmars vattendrag och återvänt med ett torrt konstaterande.”[10] Mitt intryck är att Sachs fortfarande stod främmande för det hon skulle beskriva som ”tankelyriken” hos Ekelöf, och det är betecknande att hon ännu skyggar för en samling som Färjesång.
 
Det är inte heller troligt att Ekelöf förhöll sig mer entusiastiskt till Sachs diktning under dessa år. Han tackade för hennes översättningar, men gesten går, som Ruth Dinesen påpekat, ”inte på något vis utöver vanlig tacksamhet.”[11]  Ekelöf stod ganska långt från hennes sakralt högspända tonfall. Han var ingen extatiker som uppgick i det förlösande ögonblicket, därför blev tystnadens poetik och den nya sakligheten i Glödande gåtor en stor händelse för honom. Han kunde då öppna sig för det hänförda jag som i hennes dikt ”dör och fyller ett hemligt mått / i samma minut / som knoppande ger sig hän”.[12] Det är en epifani som här fått en ny, koncentrerad skepnad.

I slutet av 1950-talet börjar Nelly Sachs, efter läsningen av Ekelöfs samling Opus incertum (1959), att intensivt översätta hans poesi. Det är ett arbete som 1962 utmynnar i den stora utgåvan på Suhrkamp med Ekelöfdikter från hela författarskapet, redigerad av Hans-Magnus Enzensberger.  Även här dominerar dikterna ur Non serviam, men de 28 dikterna i den färdiga volymen ger ändå en bra helhetsbild. Där finns inte minst den ”strängare” diktformen med, vilket Ekelöf nämner i sitt tackbrev daterat den 19 juli 1962, med dikter som ”Absentia animi”, ”Abstrakt variation” och den del av ”Tag och skriv” i Färjesång som börjar ”Jag reser mig ur min aska / - ett tänkande känsloliv”.

Hon kan inte ha varit omedveten om de djupa beröringspunkter mellan diktarna, som fanns där från början, men det är nu som de träder fram i öppen dag. Han hade ju deklarerat att han var ”en främling i detta land”, i blodsfrändskap med ”juden, lappen och konstnären” (Non serviam). Det var en dikt som Nelly Sachs skulle ta med först i Suhrkampvolymen.[13]  Ekelöf var under hela 1930-talet och framåt en svuren motståndare till Hitler och judeförföljelsen. Men lika viktig var hans starka dragning till mystiken, som de visserligen tolkade olika och från olika traditioner, men öppet och konfessionslöst.  De kunde alltid mötas i Intet.

Det rör sig om ett slags konvergens, där diktarna rör sig allt närmare varandra vad gäller skrivsätt och åskådning. Sachs sena poesi blir alltså alltmer koncentrerad och ”saklig”, alltmedan Ekelöf steg för steg närmar sig den höga tonen i Diwandiktningen. Men här finns också ett möte i brevets form som blir djupt betydelsefullt för dem bägge. Tiden efter Eichmannrättegången, som inleddes våren 1961, skulle Nelly Sachs tillstånd förvärras. Omskrivet är hur Ekelöf skickar henne en ikon till tröst i plågan, av honom kallad ”Panhagía, den smärterika” också ”Den beskyddande”, som uppenbarligen hjälpte henne. Detta är i februari 1962.[14] Samma vår, under påsken, skulle de också träffas personligen.[15] Men det blev bara en gång. Det var genom brev, dikter och gåvor som de kommunicerade. Det som förenar Sachs och Ekelöf under denna tid är smärtornas erfarenhet. Sachs kämpar med de onda makter som är ute efter hennes liv, medan Ekelöf märks av sjukdom och på nytt måste konfrontera sin svåra livsväg när hans mor dör samma år. Det som förenar dem båda är hänvändelsen till en makt, religiös eller inte, som kan ge lindring åt plågan. Dikten blir denna hänvändelse, där ikonen som gåva fungerar som en konkret förmedling som förmår avleda smärtan.

Ekelöf visste intuitivt vad gåvan skulle kunna betyda för Sachs: ”Jag äger i dig en undergörande ikon, om detta att äga är att ingenting äga”. (”Xoanon” i Sagan om Fatumeh) När hon skickar tillbaka den första ikonen, sänder han på hösten en andra ikon, lika tacksamt mottagen. Det är den som han ägnat en annan dikt, ”Till det omöjligas konst” i Opus incertum.[16]

Men deras nära dialog inleds naturligtvis tidigare än så. I det äldsta bevarade brevet från Sachs till Ekelöf, från den 25.11 1959, talar hon om hans förmåga att gestalta ”förbindelsen mellan en exakt närvaro och ett osynligt universum”. Den har ”aldrig i samtida dikt skakat om mig så mycket som hos er”.[17] Hon hänvisar till Paul Klee när hon i ett brev till Walter Berendsohn från oktober 1957 säger att det handlar om att göra ”hemligheten synlig”.[18]  I detta brev använder hon begreppen ”Nichts” och ”Gott”, Intet och Gud, som synonyma. Hon hade sin egen via negativa.  Kanske skall man se dessa ord som en fingervisning om den väg som hon skall gå de kommande åren i sin egen poesi, där det osynliga kan träda fram med en ny och ibland drastisk konkretion.

Det bästa exemplet är kanske den dikt som inleder Glödande gåtor, och som i Ekelöfs översättning lyder.
   
    Denna natt
    gick jag en mörk sidogata
    vek om hörnet
    Då lade sig min skugga
    över min arm
    Detta uttröttade klädesplagg
    ville bli buret
    och dess färg av intet talade till mig:
    Du är på Andra Sidan!  
   


Just den första dikten pekar rakt in i hans egen samling Sagan om Fatumeh (1966), som innehåller dikten ”Xoanon” som är vänd mot den ikon som Sachs hade fått till låns våren 1962. Jag inbillar mig att det är just den dikten som hon svarar på i en sen dikt från våren1968. Ekelöfs dikt är en negativ ekfras där bilden görs synlig just genom att åskådligt fråntas alla synliga element ända tills Jungfruns blick träder fram direkt ur plankbiten av olivträd som ikonen målats på. Hos Sachs har duets blick exakt samma fäste i den yttre materien, men där finns också en djup hemlighet fördold kring hänvändelsens och ”blickens” språk som det explicit talas om.  Dikten är skriven en kort tid efter Ekelöfs död i mars samma år, och kan vara skriven till minnet av sin ”broder i smärtan”. Här finns ju till sist en hälsning till ett hemlighetstyngt syskon. Originalet lyder:
 
   Was siehst du Auge
   in meinem Tisch
   im Holz eingegraben –
   haben wir die gleiche Sprache des Blicks
   bist du in der Untiefe Nacht
   näher dem Lichte verwandt
   ich grüsse dich
   geheimnisbeladenes Geschwister
- [19]   
 

[1] Raden är hämtad ur dikten ”Gefangen überall”, som tillkom under början av 1960-talet. Se Aris Fioretos, Flykt och förvandling. Nelly Sachs, författare, Berlin/Stockholm. Stockholm: Ersatz, 2010, s. 256.
[2] E kommentaren till Nelly Sachs. Werke. Band II. Gedichte 1951-1970. Utg. Ariane Huml / Matthias Weichelt. Berlin: Suhrkamp, 2010, s. 349
[3] Madeleine Gustafssons övers., Bokstäverna jag färdas i. En antologi om Nelly Sachs. Red. Anders Olsson. Stockholm: Themis, 2001, s. 72. Brevet är daterat den 5 juli 1965.
[4] Nelly Sachs. Werke. Band II, s. 354.
[5] Se Fioretos, Flykt och förvandling. Nelly Sachs, författare, Berlin/Stockholm, s. 133.
[6] Ett exempel på Lindegrens fortsatta närvaro i den sena poesin är den kursiverade raden i Glödande gåtor I: ”Deine Angst ist ins Leuchten geraten – ”, i Ekelöfs översättning ”Din ångest har blivit självlysande –”. Glödande gåtor, s. 47. Förmodligen citerar Sachs ur ett brev från Lindegren denna rad, som kanske avser Sachs själv. Jag har inte kunnat finna raden i Lindegrens egna dikter. Se brevet från Sachs till Lindegren den 7.11 1962, kommenterat i Werke. Band II, s.358.
[7] Von Welle und Granit. Querschnitt durch die schwedische Lyrik. Berlin: Aufbau-Verlag, 1947, s.184.
[8] Recensionen ”På väg mot instrumentallyriken” publicerades i Aftonbladet den 31.12 1945.
[9] Se Nelly Sachs. Werke. Band IV, s. 465.
[10] Ibid., s. 465. Hon nämner som jämförelse den brustna linjeföringen hos Paul Klee, och kanske har hon tänkt på samlingen Strountes, som kom året innan (1955), där Ekelöf valt just ett citat från Klee som motto: ”Tanze Du Ungeheuer zu meinem sanften Lied”. Men samtidigt står denna samling, med dess antipoesi, dess ironier och språkliga upptåg, mycket långt från hennes egen diktning. 
[11] ”Nelly Sachs och Gunnar Ekelöf”, i Bokstäverna jag färdas i. En antologi om Nelly Sachs, s. 53.
[12] Glödande gåtor, Övers. Gunnar Ekelöf. Stockholm: Bonniers, 1966, s. 57. Originalet har: ”die Minute die sich knospend reckt”. 
[13] Nelly Sachs. Werke,. Band IV, s. 164f.
[14] Den är till låns, och fram mot hösten samma år sänder han en ny ikon, som hon genast ”älskar”. Se brevet från den 24.8 1962.
[15] Det var hemma hos Eva-Lisa Lennartsson, en av Nelly Sachs väninnor, och mötet var planerat med anledning av Hans-Magnus Enzensbergers besök i Stockholm, redaktören för den kommande Poesie-volymen. Se Dinesens Nelly Sachs. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, s. 318.
[16] Se Ekelöfs brev till Sachs, daterat den 19.8.1962.
[17] Dinesen, Bokstäverna jag färdas i, s. 54.
[18] Se Dinesen, Nelly Sachs, Eine Biographie, s. 173.
[19] Nelly Sachs. Werke. Band II, s. 207.