Комікси
Повернення німецького коміксу – тенденції останніх 20 років

Німеччина знову з’явилася на світовій карті коміксів. Зі східноберлінської групи рисувальників виросло нове покоління німецького комікс-авангарду. Сприятливий для цього жанру мікроклімат німецьких університетів відчутно підтримує розвиток нових напрямків, а спектр тем та стилів стає все ширшим.

За те, що Німеччина знову з’явилася на світовій карті коміксів, треба дякувати об’єднанню Німецької Федеративної Республіки й Німецької Демократичної Республіки (НДР). І саме східна частина Німеччини зіграла важливу роль у цьому процесі – принаймні, якщо поглянути на естетичні аспекти, а не чисто економічні.

Мавіль: чекліст велотуру, Der Tagesspiegel, липень 2008 | © Der Tagesspiegel Звичайно, і до 1990-х було декілька визнаних німецьких коміксистів та коміксисток. Утім, байдуже, чи ми згадаємо Матіаса Шультгайса або Ральфа Кьоніґа, якщо йдеться про відомих митців міжнародного рівня; чи Вальтера Мьорза або Рьодґера Фельдмана (Брьозеля), якщо йдеться про вітчизняних зірок, чи Ганнеса Геґена та Рольфа Кауку з 1950-1960-х – всі вони використовувати давно усталені стильові й розповідні форми з інших країн. То міг бути вплив заснованого в 1950-ті американського гумористичного журналу коміксів Mad, Волта Діснея, десь із Франції чи американського андеґраунду.

«PGH Розпечене майбутнє»

Німецькі мальовані історії створювалися ще Вільгельмом Бушем та e. o. plauen, Еріхом Оксером, котрий з 1934 до 1937 малював серію Батько й син. Однак лише про авангард 1990-х можна говорити як про відродження самобутності жанру.

Його ядром був Берлін, і якщо називати лише одне ім’я, то варто згадати колектив PGH Розпечене майбутнє: за такою іронічною аналогією з традиційними для соціалізму ремісничими виробничими колективами (PGH) назвалася одна східноберлінська група художників, яка сформувалася одразу після Повороту й об’єднала Анке Фойхтенберґер, Гольґера Фікельшерера, Геннінґа Ваґенбрета й Дітлефа Бека.

Всі вони були східнонімецького походження й мали в НДР перевагу ґрунтовної графічної освіти, в рамках якої викладалися ті техніки, що давно вже були забуті в мистецьких академіях Західної Німеччини. Ручне пресування, різьба по дереву й ліногравюра, шрифтовий розпис й оформлення книг лягли в основу мистецтва берлінського квартету – і навіть трохи молодші німецькі коміксисти й коміксистки, як-от Ґеорґ Барбер (Атак) і Кат Меншік, користувалися перевагами традиційної НДРівської освіти.

Інтерес до коміксу

Художники й художниці ставали відомі насамперед завдяки плакатам або карикатурам, і ці можливості вони мали в НДР. Однак для мистецького коміксу платформи не було, адже продукування історій у картинках в НДР обмежувалося щомісячником Мозаік й окремими серіями партійних молодіжних журналів Атце чи Фрьозі. Комікси (цим словом навіть не можна було називатися), на думку державного апарату, були дитячою забавкою. Відповідно розповідний потенціал мальованих історій у НДР був знецінений.

Члени PGH Розпечене майбутнє виявилися неабияку зацікавленість в цьому розповідному жанрі. Вони створювали переважно комікси, навіть якщо заробляли іншими видами графічної роботи. Незалежність від фінансової винагороди за мальовані історії уможливила експерименти, на які не могли зважитися відомі західнонімецькі коміксисти, аби не зашкодити своєму комерційному успіхові. Четвірка берлінців свідомо пов’язувала свою творчість з експресіонізмом як одним з важливих мистецьких напрямків, який можна вважати характерно німецьким.

Похмурі мальовані історії

Ліне Гофен: Кохання відвертається, Reprodukt 2007 | © Reprodukt І ця традиційна лінія дуже добре сприймалася закордоном, адже раптом у коміксі з Німеччини було віднайдено щось, що вже було поступом цієї країни в історії мистецтва. Найбільш похмурі мальовані історії рисувальників PGH з їхнім ексзистеціалістським або цинічно-сатиричним настроєм, здавалося, нерозривно пов’язані з тієї епохою, яка зробила Берлін на одне десятиліття світовою столицею мистецтва: у 1920-ті роки в часи Ваймарської республіки.

Анке Фойхтенберґер, яка найбільше працювала з літературними оригіналами письменниці Катрін де Фріс й оформлювала їх у феміністичні мальовані історії, і Геннінґ Ваґенбрет зі своєю неповторною піктограматикою в середині 1990-х стали іконами німецького комікс-авангарду – одна у Франції, другий в Америці. Натомість Фікельшерер і Бек не зробили міжнародного прориву. Зате це вдалося одразу двом західнонімецьким рисувальникам – Гендріку Дорґатену й Мартіну том Діку.

За межами країни

Дорґатен досяг успіху спочатку як ілюстратор, і лише потім намалював комікс без слів Собака в космосі, який вийшов у видавництві Ровольт, одному з найпрестижніших німецьких видавництв літературних творів, і швидко зчинив міжнародний фурор. Мартін том Дік з Гамбурга – навпаки – став відомим насамперед завдяки коміксу Салют, Дельоз із текстами Єнса Бальцера, в якому філософія постструктуралізму Жиля Дельоза, Ролана Барта, Мішеля Фуко й Жака Лакана стала основною темою інтелектуальної розповіді про сходження в пекло чотирьох померлих мислителів. Спершу комікс вийшов у 1998 році у Франції, а два роки по тому одне швейцарське видавництво видало його німецькою.

Ось приклад того, як раніше здобувалася популярність у цій сфері: багатьом німецьким рисувальникам та рисувальницям, передусім претензійним у плані змісту, легше все давалося закордоном, особливо у Франції, ніж у своїй батьківщині. Ульф Кейєнбурґ, Барбара Єлін або Єнс Гардер за межами своєї країни публікувалися більше, ніж у самій Німеччині, що вочевидь зумовлено вибором тем, які в розумінні інших країн видавалися типово німецькими й саме тому так добре сприймалися.

Романтизм і модерн

Арне Бельшторф: серія коміксів у Der Tagesspiegel | © Der Tagesspiegel Так, творчість Ульфа К. з обома його найважливішими фігурами, мосьє Мортом та Ієронімусом Б., відсилає до німецької історії мистецтва, набуваючи форм мертвецького танку або гротеску, які у ранній Новий час знайшли своє найвиразніше втілення в роботах Ганса Гольбейна молодшого та Ієронімуса Босха. Не менш помітний взаємозв’язок із фантастичним у творчості митця Арнольда Бьокліна (1827–1901) чи Макса Клінґера (1857–1920), котрі працювали у період переходу від романтизму до модерну з притаманними йому мотивами сну, сюрреалістичними образами й міфологічними персифляжами.

Натомість Барбара Єлін малює комікси, які структурно й тематично базуються на романтизмі, а Єнс Гардер у своїх великих проектах Левіафан та Альфа спирається на роботи зоолога Ернста Гекеля (1834–1919), в яких природа описується через графічну систематизацію. Як послідовник Дарвіна Гекель здійснив спробу зобразити еволюцію в розгорнутих схемах. Однак визнання ця робота отримала насамперед серед митців та філософів. Тобто те в коміксах, що репрезентоване в історії мистецтва як специфічно німецьке, знаходить закордоном особливий резонанс. Так, Альфа отримала в січні 2010 Prix de l’Audace (Премію за сміливість) на одному з важливих фестивалів коміксів у французькому місті Ангулемі.

Сприятливий для коміксу клімат

Однак уже давно йдеться не лише про авангардистську оповідь як фактор успіху німецьких коміксів. З того часу як старше покоління рисувальників отримало місця на кафедрах мистецьких вищих шкіл – Фойхтенберґер у Гамбурзі, Ваґенбрет у Берліні, Дорґатен в Касселі, Том Дік в Ессені, Атак в Галле, в університетах Німеччині нарешті виник сприятливий для коміксу клімат, що загалом покращує умови для історій у малюнках. Деякі з найуспішніших німецьких коміксів останнього десятиліття – це університетські дипломні роботи, і особливо варто відзначити Героя Фелікса Ґьорманна (Флікса) та Ми ж можемо лишитися друзями Маркуса Вітцеля (Мавіль).

Перший з названих творів – це фіктивна західнонімецька автобіографія, другий – реальна східнонімецька. І спектр тем і стилів у коміксі стає все ширшим.

При цьому виникло два центри: Берлін, відомий насамперед групою коміксистів «Моноґатарі» (у перекладі з японської «історії»), і Гамбург, де завдяки навчальним заходам від Анке Фойхтенберґер в Університеті прикладних наук виникла ціла сцена рисувальників коміксів, котра надихається тим, що в Гамбурзі, крім відомих Мартіна том Діка, Маркуса Губера та Ізабель Крайтц, живуть іще троє знаних художників та художниць.

Невідомий принцип розповіді

Учні Фойхтенберґер – Саша Гоммер та Арне Белльшторф – видають щорічну антологію Orang, що слугує платформою для цих здебільшого тридцятирічних гамбурзьких рисувальників та рисувальниць. Дві жінки в цій групі – Ліне Гофен та Мокі, котрі, спираючись на традицію класичної гравюри (техніка граттажу Гофен) та естетики манґи (фантастичні світи Мокі), представляють два екстремуми, між якими сьогодні балансують молоді німецькі коміксистки та коміксисти.

У Берліні в Моноґатарі, членами якої є Мавіл, Єнс Гардер, Уллі Луст, Тім Дінтер , Каті Кеппель та Кай Пайффер, сформувався документальний напрям у коміксі, в якому в центрі перебуває не лише середньо успішна модель автобіографічної розповіді, але важливу роль відіграє також феноменологічне спостереження. Німецько-ізраїльський проект коміксу-репортажу Cargo, в якому взяли участь Гардер та Дінтер, являє собою гарний приклад цього раніше не відомого в Німеччині принципу оповіді, котрий став невід’ємною частиною творчості Уллі Луста й Кая Пфайффера в їхніх берлінських прогулянках.

Міжнародні успіхи

Райнгард Кляйст: Кеш – я бачу темряву, видавництво Carlsen, 2006 | © Carlsen Біографія Джоні Кеша, створена берлінцем Райнгардом Кляйстом, кар’єра якого почалася під впливом комікс-авангарду 1990-х, лягла в основу ще одного напрямку – наукового коміксу. Кеш став дуже відомим на міжнародному рівні, так само як комікс Ізабель Крайтц, результат серйозної історичної розвідки, про шпіона Ріхарда Зорґе, який був співробітником німецького посольства в Токіо під час Другої світової війни й видав Радянському Союзу плани нападу Гітлера.

Ізабель Крайтц для своєї історії, що розігрується в Японії, не вдається до стильових прийомів манґи, японського коміксу. А от численні німецькі рисувальники й рисувальниці молодшого покоління взяли собі за зразки образи з Далекого Сходу: тріумфальний підйом манґи, що розпочався в 1990-ті роки, не оминув і Німеччини та спричинив появу нового сегменту, який сьогодні представляють власні місцеві художниці й художники. Причому цікаво, що серед них напрочуд багато жінок. Наприклад, можна згадати Аніке Гаґе, Крістіну Плаку, Юдіт Парк, Ніну Вернер, Ольґу Роґальскі чи тандем рисувальниць Дороти Ґрабарчик та Ольґи Андрієнко, які працюють під псевдонімом DuO.

Власні історії та стилі

У всіх у них спільним є те, що вони, на противагу раніше згаданим художникам та художницям, не мали художньої освіти, а натомість починали як любительки й вибилися в люди завдяки конкурсам талантів. Тому для манґаки (людини, що малює манґу), на відміну від інших коміксистів, меншу роль грають ввідні курси з різних шкіл чи традицій. Більш відкриті структури цієї сцени додали німецькому коміксу більше свіжої крові саме в комерційно-популярній сфері, а поширена в усьому світі естетика манґи допомагає молодим художникам та художницям ставати відомими далеко за межами власної країни.

А коли ми спостерігаємо такі вдалі алюзії на німецьку історію як у випадку Крістіни Плаки з її відомою серією Пруський синій (тобто винайдений в Німеччині синтетичний тон синього, який став відомий завдяки серії японських гравюр Хокусая Тридцять шість видів Фудзі) чи Аніке Гаґес та її роботу про футбол Готичний спорт, то розуміємо, чому виникає культурна зацікавленість у іншомовного читача. Тож німецький комікс, подібно до манґи, зарекомендував себе насамперед як такий, що шукає й знаходить власні історії та стилі.