Зміна перспективи під траурний танок

Як театрові бути політичним? Як він може втрутитись у ті величезні проблеми, що переживають біженці на кордонах Європи? Театр у пошуку відповідей.

Мистецтво має відсилати до політики – це розповсюджена вимога. Існує навіть припущення, що театр певною мірою політичний сам по собі. Але театр вже давно перестав бути місцем громадянського самоусвідомлення і рефлексії, як це було у 18 столітті в Німеччині, коли закладались його засади. Співставлення театру і політики -  це не зрозуміла річ. Відносини і відношення між театром і політикою потребують постійної перебудови та переосмислення.
 
Політичне може бути описане як таке, що задає спільні правила, конституюючи таким чином спільноту. На театральній сцені ці правила проявляються не через їхнє повторення чи  компетентний розгляд питань поточної політики, а лише через їхнє порушення. Те, що начебто відоме, руйнується, викликаючи збентеження. Зачіпаються речі, які не піддаються зображенню: наприклад сьогодні численні діячі театру задаються питанням,  як працювати з темою відмежування Європи від біженців, гнаних війною і злиднями. Багато робіт зберігають щільний зв’язок з реальністю, використовуючи матеріали досліджень або створюючи перформативні простори досвіду – як гурт machina eX, що під час форуму Вільного театру в березні 2014 року розробив інтерактивну гру-перформанс Right of Passage. В ній кожен глядач мусив як біженець пройти шляхом бюрократії фіктивного приймального табору. Ганс-Вернер Крьозінґер (Hans-Werner Kroesinger) наблизив цю тему у своєму документальному театрі, розглянувши у FRONTex SECURITY на сцені берлінського театру Hebbel am Ufer в грудні 2013 року відомство захисту кордонів в історичному контексті європейської міграційної політики. Робота режисерки Яель Ронен (Yael Ronen) Common Ground в берлінському театрі Максима Горького в березні 2014 року ґрунтувалась на біографічних засадах: п’ятеро її акторів, які в 1990-х роках втекли від війни на Балканах до Німеччини, проводять сценічні розвідки свого спільного минулого і сучасного.

Добрі духи Заходу

Робота з тематикою біженців не тільки складна. Це завжди зухвальство: ми у своїх білих жилетках лише дуже умовно спроможні говорити з перспективи тих, кого ми навчились конституювати як «інших». Театральні роботи machina eX, Крьозінґера та Ронен  вирішують це, працюючи на основі документальних або біографічних матеріалів. Інші рішуче обирають більш мистецьку зміну перспективи – наприклад австрійська авторка Ельфріде Єлінек (Elfriede Jelinek) наділяє хор біженців мовою панівного білого, західного дискурсу. Так вона здійснює зміну перспективи на виразному фоні власної історії культури: в її п’єсі Die Schutzbefohlenen (нім. Ті, кого захищають за наказом), прем’єра якої відбулась у травні 2014 року на фестивалі світового театру в Маннгаймі, біженський хор веде розмову з найстарішою драмою про біженців – «Благальницями» Есхіла (німецькою - Schutzflehenden). У сповненому шаленої люті тексті ті, які винесені у назву і кого захищають за наказом, борються за своє місце у світі, за право говорити і бути почутими, за право визнання як людини, а не лише як відкладеного проблемного випадку. Для цього добрих духів Заходу закликають гуманізмом, правами людини і демократією, але останні діють лише для тих, хто їх встановив. Єлінек певним чином викривлює колективну пам’ять, ловлячи ту на слові в її обіцянках та виводячи перед очі білого чоловіка його самого з владними амбіціями і практикуванням ексклюзивності.

Комічність відчаю і траурна робота

Подібним чином до європейської культурної історії підходить і перформанс-колектив andcompany&Co в Orpheus in der Oberwelt: eine Schlepperoper (нім. Орфей у верхньому світі: опера перевізника), прем’єра відбулась у жовтні 2014 року в Hebbel am Ufer. Тут міф про Орфея поєднується з проблематикою біженців. Адже обидва зустрічаються в турецько-грецькій прикордонній зоні річки Еврос, хвилі якої колись несли співаючу голову Орфея. Сьогодні там метрова захисна конструкція, яка має тримати біженців подалі від Європи.
 
Щоб наблизитись до важкодоступної тематики, було взято фігуру перевізника, якого в повсякденному медіа-дискурсі піддають ганьбі через отримання користі з кризи, прибутків зі скрути інших. andcompany&Co перевертає картину, усуваючи цим її моральний бік – у них перевізник виступає як помічник у втечі та посередник між світами. В прикордонній зоні перформансу ніщо більше не видається захищеним: Опера перевізника поєднує L’Orfeo Монтеверді з Ганнсом Айзлером (Hanns Eisler) та Куртом Вайлем. Одночасно контратенор піднесено-комічно і щемливо-трагічно співає про те, що жодна людина не є нелегальною, а Frontex виштовхує човни біженців назад у море. З почуття любові, як проголошує на сцені Александр Каршніа (Alexander Karschnia): а чи не з почуття любові й Орфей також глянув на Еврідіку, навіть знаючи, що через це втратить її?

Тисячі театральних мертвих

Комічність відчаю пробиває тональність співпереживання, позначаючи неозвучені правила, що панують у політичному дискурсі вдаваної публічної коректності.  До того ж вона постійно вказує на те, що тут театр, ви-ставлена ситуація, уявна дія – і разом з тим зворушливий танок мертвих та спів плачу, в якому театр фактично знову стає ритуалом. Бо коли на сцені оплакують людей, які кожного дня тонуть і гинуть від спраги, то приходить болісне усвідомлення того, що і в ці театральні хвилини на кордонах Європи вмирають.
 
При звертанні до політичного в розпорядженні театру його звичні засоби: як можна зробити щось придатним для зображення? Сьогодні це здійснюється різними шляхами: публіка може сама на певний час перебрати на себе досвід біженців, або актори обговорюють  свої біографії на сцені. Єлінек і andcompany&Co. – кожен дуже своєрідно -  атакують табу публічного дискурсу – як то питання про те, чи можуть актори взагалі говорити за біженців, чи представляє перевізник придатну фігуру посередника. Усі названі твори постійно тематизують умови самого театру, виставлення і промовляння на сцені, оприявнюючи таким чином правила поведінки суспільства і підважуючи їх. Бо політично театр має місце там, де він переосмислює свої власні структури, які зрештою виходять з тієї історії культури, універсальна легітимність якої сьогодні піддається таким сильним сумнівам.