Танцювальна критика Задоволення від танцю-тексту

Tanz im Feuilleton
Як виглядає сучасна форма танцювальної критики? | © Kathrin Schäfer

Починаючи з 1990-х років у танці з'явилось більше комплексності, звененості до себе та самокритики. Але культурні рубрики у ЗМІ продовжують робити так, ніби нічого не сталося: критика танцю більше не відповідає часові. Тому, коли є слушна нагода, критика має почерпнути нові ідеї саме з танцю, ризикнувши своїм безпечним становищем.

Танцювальна критика сьогодні порожня, бо більше не перебуває на одному рівні з тим предметом, яким займається. Починаючи з 1990-х років у танці з'явилось більше комплексності, звененості до себе та самокритики. Але культурні рубрики у ЗМІ продовжують робити так, ніби нічого не сталося. Сучасний танець ставить питання про те, що таке тіло і що таке рух. Він працює над тим, щоб відкрити свої структури і зробити критичну саморефлексію невід‘ємною частиною свого словника. Ці питання щодо власної практики виникли саме на продуктивних перетинах між дисциплінами, наприклад у взаємодії з різними митцями зі сфери музики та образотворчого мистецтва.

Критика, яка серйозно ставиться до свого предмету, мала б перейняти ці тенденції. Там, де митці наполегливо підважують розуміння власних робіт, працюючи на межах жанру, де більше не забезпечується сталість понятійного апарату мистецтва і критеріїв його успіху,  визначення того, чи вдалою є будь-яка п'єса, виходить тільки з тих критеріїв, які вона сама розвиває. В описанні та оцінці цих хореографічних робіт  і перформансів ставиться під сумнів патріархальний, суверенний жест критика, який до певної міри на свій перший погляд класифікує і дає оцінку.

Сьогодні радше йдеться про те, щоб піддати рефлексії власну, суб‘єктивну позицію. Мова про те, щоб слідувати за рухом і відкритістю танцю, щоб побачене не так заміщувати й переформовувати у критиці, але дозволити йому резонувати у просторі письмового тексту.  Критика мала б переймати те, що вона пізнає у мистецтві, адже в цьому і полягає шанс. Шанс піддати рефлексії власні засоби, розвинути усвідомлення власної практики і власної позиції, яка часто виявляється позбавленим сумнівів позиціонуванням влади, що недобрим чином змішує особисте і професійне.

Неможливість оцінки

Таким чином, критика наслідує те, що вона дізнається у мистецтві: вона ставить на кін своє безпечне становище, задоволено рухає своїми поняттями і позиціями, торгується з власною неможливістю. Як це могло б виглядати, написав філософ Крістоф Менке (Christoph Menke) у своєму есе Естетична критика оцінки: „Естетична критика оцінює так, що через те, як зроблена її оцінка, ставиться під сумнів те, що містить її оцінка". Сам акт оцінювання сформульований так відкрито, що він ставить під питання формулювання оцінки. Саме тому, за твердженням Менке, критика не може визначатися її результатом, оцінкою. Вирішальне досягнення критики полягає радше у тому, „що між засадою оцінки і актом оцінки зяє непроглядна прірва“.

Між приводом для написання тексту – наприклад хореографічним твором – та оцінюванням існують нездоланні відмінності. Коли критика чітко демонструє, що свідома цих відмінностей, вона стає водночас особливою практикою винесення оцінки, а також і критикою оцінювання. Піддається сумніву суб‘єкт як засада оцінювання. Замість суверенного жесту і  обізнаної оцінки з'являються сумніви стосовно того, що автор тексту на його думку знає, а також спроби кожного разу по-новому наблизитися до мистецьких робіт.  Позиція цього оцінювання – не впевненість, а зламаність, акт оцінювання піддається прочитанню як неспадаюча напруга між одиночним та загальним, між досвідом і поняттям, моментом і концепцією. Так  оцінювання як таке переходить у процес, набуває рис незавершеного діалогу з твором.

структурна слабкість і необхідна спроможність

У цій письмовій розмові із сучасним танцем критиці потрібно стати вразливою, що тим проблематичніше, оскільки її структури в цей час знаходять у процесі руйнації. Так в структурному плані критика танцю кардинально змінилася протягом останніх десятиліть. У 1980-і та 1990-і роки тема танців широко і різноманітно розкривалася у німецьких культурних рубриках. Кожна велика газета мала штатних танцювальних критиків, які публікували за сьогоднішніми мірками надзвичайно об'ємні критичні статті. Натомість в останні роки тексти про танець звузились до розмірів колонки, зосереджуючись на кількох відомих іменах. Водночас у культурних рубриках часто відтворюються усталені форми критики, зменшуючи простір для експериментів та відкритих писемних форм.

Дискусії про тенденції і теми сучасного танцювального мистецтва вимушено змістилися: з одного боку, в самі театральні інституції, які багато вкладають у публіцистику для присутності в публічному вимірі та популяризації своїх робіт, а з іншого боку – у фахову літературу, що шалено розростається. І це втрата: для митців, які позбуваються своїх незалежних співрозмовників. Для публіки, у якої зникають шанси дізнатися про сучасні різновиди естетики для спроможності  впорядковувати і контекстуалізувати, що є досить багатим на передумови процесом. І не в останню чергу це є вратою для критиків, які втрачають можливості працювати і мислити.

Отже, тут ще слід знайти нові структури, які можуть відповідати вимогам сучасного танцю і розвивати нові формати, розглядаючи себе і читачів готовими до певних викликів: наприклад, комплексності, чужості, відкритості чи задоволення від тексту.