Танец и журналистика Страх перед техникой

«Селон». Постановка Уильяма Форсайта и ансамбля Forsythe Company. Ильдико Тот, Ясутаке Симадзи, Фрэнсис Кьяверини, Наталия Родина.
«Селон». Постановка Уильяма Форсайта и ансамбля Forsythe Company. Ильдико Тот, Ясутаке Симадзи, Фрэнсис Кьяверини, Наталия Родина. | Фото и авторские права: Доминик Медзос

Современный танец представляет собой гибридную форму искусства, в основе которой лежат многочисленные техники – но не системы правил. Как журналисту пробраться сквозь «лес» все новых и новых техник, какой вокабуляр поможет найти дорогу? Астрид Камински написала отчет о проблеме и сформулировала призыв: найти форматы диалога, в которых танцоры, хореографы, журналисты и просто интересующиеся смогут обмениваться мыслями о телесных техниках, хореографических техниках и техниках воображения в современном танце.

«Концептуального танца больше нет» – так звучал боевой клич Траджала Харрела на фестивале «Танец в августе – 2013». Шоковый момент для танцевальной журналистики. Как – больше нет? Именно сейчас, когда даже театральные критики все чаще осмеливаются пользоваться рамочным понятием «перформанс», даже если в нем оказывается танцор? Сейчас, когда каждый, кто знаком с семиотикой, открыл для себя новый биотоп под названием «хореография», в котором практически все смешивается и растворяется? Сейчас, когда мы можем с таким постструктуралистским энтузиазмом описывать цвет трико танцоров? Именно сейчас снова танцуют. И даже под настоящую музыку. Физик, деконструктивист театрального текста и хореограф-самоучка Лоран Шетуан берет запись скрипичного концерта и заставляет двух танцоров двигаться под него почти без перерыва: M!M. Себастиан Маттиас, начинающий ученый и участник ансамбля камерной музыки, ставит спектакль Danserye – приглашение на танец. Квартет танцоров в спектакле «Селон» Уильяма Форсайта демонстрирует конкретные, а не абстрактные отношения с музыкой – пусть даже в этих взаимоотношениях просматривается двойное дно.

Внезапно вновь встает не только вопрос о знании музыки, но и о техниках танца и их отношении к вокабуляру и эстетике танца. И тут мы сталкиваемся с проблемой страха в танцевальной журналистике. Попытки писать о техниках зачастую оборачиваются неудачей. Из недавнего я могу привести в пример случаи довольно неуклюжего упоминания техник релиза и «модерна». В интервью журналу об искусстве frieze d/e (11) Уильям Форсайт заметил, что многие танцевальные критики не обладают «способностями к систематическому анализу». Я не считаю себя исключением. Он, видимо, тоже. Но ведь нигде нельзя научиться нормативному систематическому анализу в сфере танца. В Интернете можно найти труд Уильяма Форсайта «Improvisation Technologies», который представляет собой первый шаг в деле просвещения. Графические инструменты в коротких клипах визуализируют, как линии пространства и тела соотносятся с движением. Это пособие действительно помогает учиться наблюдению. Единственное что: анализировать, например, перформанс Мег Стюарт оно не очень поможет. Импровизации ее танцоров возникают, насколько я понимаю, скорее в результате вчувствования в определенные состояния, которые она называет «контейнерами». Другие хореографы прибегают к свободной формулировке «задачи» или к контактной импровизации. И это не техники, а методы, которые часто развиваются из смешанных форм различных техник.

Используемый хореографами вокабуляр индивидуален и несовместим

Но с чего же начать, когда ты хочешь или должен писать о техниках? И еще: а нужно ли это вообще? Любимый контраргумент: театральный критик ведь не расписывает, какие фонетические упражнения выполнял актер, чтобы добиться переливчатого звучания смычных согласных в своей речи. Музыкальный критик не поясняет, с помощью какой техники воображения стала возможной богатая с точки зрения артикуляции фразировка. Хореограф Кристоф Винклер также утверждает, что он не ожидает от танцевального критика, чтобы тот (с помощью техники Body-Mind-Centering) «побывал внутри своей лимфы».

Я расспросила на эту тему Лорана Шетуана, Себастиана Маттиаса, Кадира «Амиго» Мемиса, Цуфит Симон, а также Михаэля Лёра и танцоров его профессионального класса в танцевальной студии Marameo (еще раз благодарю за уделенное время!). Большинство согласны с Кристофом Винклером: они не считают, что читатель узнает больше об их работе, если критик опишет, с помощью какой комбинации техник танцор выполняет свои серии дрожащих движений или прыжков. Специализированный журнал tanz, видимо, не зря удалил освещение техники из большинства журналистских текстов и выделил для нее место в конце журнала, предоставив ее на откуп специалистам в виде отдельной рубрики.

По поводу вокабуляра мои собеседники также сошлись во мнениях: используемый хореографами вокабуляр индивидуален и несовместим. Саша Вальц прибегает к своим собственным понятиям – как и Уильям Форсайт, и Эмануэль Гат. У Лорана Шетуана retournement – это, например, определенный способ «услышать зов пространства». Эти вещи интересно подмечать, однако энциклопедия подобных терминов была бы бессмысленной, ведь реальность постоянно опережала бы ее.

Однако просто смириться с ситуацией тоже недостаточно. Это второй момент, который можно обсудить с моими собеседниками. Что делать, если техника неотделима от языка танца или эстетики? Движение в современном танце обычно не заканчивается позой, позицией, жестом или фигурой. Мне нужно углубиться в механизмы и динамику движения, чтобы проследить его, осознать фразировку, прочувствовать это движение. Так как при этом открываются совершенно новые пространства для интерпретаций, мне нужно уметь отличать эстетику, происходящую из аддитивных техник, от эстетики, которая, как у Шетуана или Форсайта, постоянно задействует деконструктивистский подход. Когда Шетуан прибегает к технике Грэм, то делает он это не из эстетических соображений, а потому, что его интересует определенная механика этой техники.

То есть, необходимо уметь интерпретировать, как соотносятся порождение и проявление. Приблизиться к пониманию этих вопросов поможет книга Tanztechniken 2010, которая появилась в результате сотрудничества различных организаций и финансирования в рамках программы Tanzplan Deutschland. Амбициозное издание, включающее в себя два демонстрационных компакт-диска, описывает теорию и практику, влияния и личные преломления семи различных техник, проливая свет на гибридную материю. При этом перед нами не компендиум, а выписка. Единичные примеры, а не репрезентативная выборка из современной практики. Издание не может угнаться за происходящим в наше время быстрым развитием в сфере хореографии. В книге не представлен как глоссарий, так и, например, техника гага, разработанная руководителем танцевального ансамбля Batsheva Охадом Нахарином. Незнание этой техники по названию, как мне теперь известно, в современном Берлине свидетельствует об определенном непрофессионализме. Дэвид Замбрано также не упомянут. Отсутствуют и хип-хоп, и стрит-дэнс, хотя хореографы от Бруно Бельтрана до Амиго и Эммануэля Гата давно используют элементы этих направлений в современном танце.

Решения у меня нет, но есть предложение: диалог

Остается назойливая мысль: базируется ли та или иная эстетика на специфической или как минимум на господствующей технике? Танцевальной, телесной технике, технике воображения? О прошедшем с аншлагами спектакле Амиго Scha’irlie не отважился написать ни один критик – возможно, из страха перед поппингом и локингом. Чтобы все это переработать, нет ни возможностей, ни времени. Танцеведение пока что поглотило больше журналистов, чем выдало. Ситуация в масс-медиа также непростая. Ни одна немецкая газета или телерадиовещательная компания не выделит «под танец» отдельную должность в редакции. Некоторые немногочисленные критики из поколений, которым повезло больше, получают небольшую фиксированную сумму за свой труд, остальные дополнительно занимаются чем угодно, чтобы выжить. И хотя большинство обладают как практическим, так и научным бэкграундом, все равно перед нами по большей части полупрофессиональный подвид энтузиастов.

Что же делать? Решения у меня тут нет. Но есть предложение: диалог. В нью-йоркской церкви Джадсона каждые две недели демонстрируются хореографические работы исключительно в целях рефлексии над ними. Таким образом в равной степени обеспечиваются и обратная связь для людей со стороны искусства, и возможность приблизиться к пониманию для публики. Атмосфера отличная! Возможен ли аналогичный формат для диалога между танцорами, хореографами, журналистами и всеми интересующимися в Берлине? Чтобы можно было потом сказать, как Гекуба в «Троянках»: «Хоть не бывала я на кораблях, но слышала и видела рисунки».

Для меня это не вопрос вуайеризма в отношении искусства, а скорее, вопрос потребности в обмене информацией, которая не обязательно должна быть приватной. В то же время дистанцирование, которое предполагается критикой с позиций эмоционального состояния («плохой» или «хороший»), представляет собой категорию, которая на самом деле больше никому не нужна. За исключением тех случаев, когда мы пишем исключительно для спонсоров.

Театр Tanzquartier Wien в настоящее время совместно с журналом Theater der Zeit показывает пример того, как танцевальная публицистика прекрасно получается и без журналистов. С октября в каждом выпуске театрального журнала появляется подборка текстов в свободном формате, которые перекликаются с собственной серией публикаций Scores театра Tanzquartier. Исполнители, хореографы, ученые и философы делятся своими наблюдениями, релевантными в контексте танца и перформанса. Это – тоже ответ на потребность в диалоге, а также на то, чего не хватает в профессиональной танцевальной журналистике. С другой стороны, забытым оказывается формат конструктивной критики. Чтобы восполнить этот пробел со всей прямотой, динамичностью и эмоциональным настроем, которые характерны для конструктивной критики, мы должны расширить наш модус наблюдения. Простое игнорирование сложного вопроса о технике (техниках) приводит в лучшем случае к тому, что от чудесной механики современного танца опять остается лишь голая, разобранная на атомы концепция.