Thế hệ tiếp theo: Paula Rosolen Đưa yếu tố lạ vào thế giới múa

Paula Rosolen trong lễ trao Giải nhất cuộc thi “Danse Élargie“ tại nhà hát Thêatre de la Ville, Paris (2014), © Laurent Philippe
© Laurent Philippe

Nét nổi bật đầu tiên ở nhà biên đạo múa gốc Argentina là bờm tóc xoăn màu đỏ và dáng điệu quả quyết. Các sáng tác biên đạo khác đời của chị di chuyển đầy khoái cảm giữa lịch sử vũ đạo và văn hoá đại chúng, khi thì liên quan đến ca kịch, khi thì nói về các nhạc công dương cầm đệm trong các buổi tập. Nghệ sĩ biên đạo sinh năm 1983 đã nhận được nhiều hỗ trợ phát triển quan trọng trong mấy năm qua: lưu trú sáng tác tại K 3 ở Hamburg, dựng vở trong khuôn khổ Quỹ múa Erbe thuộc Quỹ văn hoá liên bang đạt giải nhất cho trích đoạn vở “Aerobics!“ trong cuộc thi Danse Élargie ở nhà hát Thêatre de la Ville, Paris.

Thưa chị Rosolen, chị bắt đầu múa như thế nào?

Tôi nghĩ là tôi cũng như mọi đứa bé gái được mẹ dẫn đi học ballet. Nhưng buổi học của tôi như đi chơi, đó cũng không phải một trường dạy ballet thuần tuý, và ở đó tôi học các kỹ thuật múa đương đại khác nhau. Học xong, tôi sang Buenos Aires học Biên đạo và Lịch sử nghệ thuật. Ở đó tôi nhận ra bản chất múa mãnh liệt hơn, mọi thách thức làm tôi phấn khích. Rốt cục tôi xin dự sát hạch múa tại Đại học Âm nhạc và Biểu diễn ở Frankfurt và được nhận học.

Vì sao chị trụ lại?

Tôi là một người đã bắt đầu là làm đến cùng. Sau bốn năm tôi định quay về Argentina với hai bàn tay trắng. Lúc đó vừa ra đời ngành học thạc sĩ Biên đạo và Biểu diễn ở Gießen, và tôi thuộc nhóm bốn người được nhận học. Điều đó cho tôi thời gian để phát triển gì đó cho riêng mình, để nhận ra mình thích gì.

Chị đã nhận ra điều gì?

Điều thứ nhất là khả năng làm việc với sân khấu tài liệu. Tôi học được ở giáo sư thỉnh giảng Jeff Friedman các phương pháp “Oral History“, và tôi rất thích. Ở Gießen người ta chú trọng mình làm như thế nào. Và tôi có đủ đất để tự phát triển các phương pháp, để nhìn ngó, tìm hiểu cách thực thi ý tưởng, cách sắp xếp các dữ liệu mà mình đã nghiên cứu và đưa ý tưởng lên sân khấu.

 

  • „Aerobics!“ (2014) Foto: © Laurent Philippe
    „Aerobics!“ (2014)
  • „Piano Men“ (2013) với David Morrow và Thorsten Larbig. Foto: © Jörg Baumann
    „Piano Men“ (2013) với David Morrow và Thorsten Larbig.
  • „Die Farce der Suche (Trò hề của cuộc kiếm tìm)“ (2010), tác phẩm múa solo của và về Renate Schottelius với Natalia Mariel Gómez. Foto: © Valentin Fanel
    „Die Farce der Suche (Trò hề của cuộc kiếm tìm)“ (2010), tác phẩm múa solo của và về Renate Schottelius với Natalia Mariel Gómez.
  • „Libretto“ (2013) Foto: © Daniel Barth
    „Libretto“ (2013)


Chị sử dụng nhiều cuộc phỏng vấn, cả trong vở “Piano Men“ nói về và cùng với người đệm dương cầm cho buổi tập múa – vì sao?

Với tôi, phỏng vấn là một cách tiếp cận một điều gì mới và làm quen nó, lấy thông tin không hiện ra giấy trắng mực đen – ký ức, chuyển động, giọng nói. Người ta miêu tả múa ra sao, nhớ về nó ra sao? Nói cho cùng, các vũ công thường nói bằng cử chỉ và chuyển động.

Chị chuyển hoá các dữ liệu đã nghiên cứu thành nghệ thuật ra sao?

Tôi bóc tách chúng ra, xếp hạng chúng, và tất nhiên điều đó cũng phụ thuộc vào dự án cụ thể. Ở vở Piano Men tôi tìm người kể chuyện, vì nghệ sĩ dương cầm ít chuyển động trên sân khấu. Thật lý thú, khi tìm hiểu cách nhìn của người chơi dương cầm đối với múa, đó là cách nhìn mà người ta không nghe được. Đó là những người đã làm việc lâu năm với biên đạo hay giáo viên, họ có thể miêu tả điệu múa rất chính xác. Và đó là cái tôi quan tâm. Trong vở Die Farce der Suche về nữ vũ công tiên phong Renate Schottelius tôi đã thử dựng lại nhân cách của bà ấy từ mọi tư liệu tìm được, mọi tài liệu, mảnh vụn... Cách tôi sắp xếp tư liệu trong dự án cụ thể chính là công việc biên đạo của tôi.  

Trong “Piano Men“ và “Die Farce der Suche“ chị đã phân tích rất thấu đáo lịch sử vũ đạo. Trong các vở khác thì chị đưa yếu tố lạ vào múa đương đại – như trong ca kịch “Libretto“ hay “Aerobics!“ mà chị đang dựng, đó là một phương pháp luyện tập rất phổ biến hồi thập kỷ 1980.

Tôi thấy chính đó là một thách thức, khi đưa vào thế giới múa một cái gì đó mà người ta tưởng là không hợp. Tôi tách bạch và xé nhỏ Aerobic, cho đến khi chỉ còn lại cái thần của nó, rồi tôi coi đó là múa và để nó đối đầu với những vấn đề đến từ lĩnh vực sân khấu, múa và trình diễn, với những quy tắc không phải của Aerobic - sự đối đầu đó làm tôi thích thú. Từ 2012 tôi đã trăn trở với Aerobics! Nhưng một thời gian dài tôi không tìm được nhà đồng sản xuất ở Đức. Mãi đến năm ngoái, khi tôi nhận được lời mời qua Paris để trình bày bản thu gọn của nó tại cuộc thi Danse Élargie. Nhờ vậy tôi cũng được trình bày bản đó ở đây. Cuối cùng thì năm nay sẽ có buổi công diễn đầu tiên ở nhà hát Sophiensælen (Berlin), ở Mousonturm (Frankfurt) và Théâtre des Abbesse (Paris).

Chị đoán vì sao lại khó tìm nhà đồng sản xuất ở Đức đến thế?

Tôi đoán là người ta không tin những kiến thức thường nhật và văn hoá đại chúng lại là thứ gì đó thú vị trong bối cảnh múa.

Là người mới vào nghề, chị có hoài bão gì?

Tôi muốn quan sát từ một góc nhìn khác trong các chủ đề và lĩnh vực mà nhiều người đã biết hoặc đã được truyền thông thể hiện, với hiểu biết của tôi, vốn là người biên đạo và nắm được những quy tắc nội tại, biết đặt chuyển động vào thời gian và không gian, biết tạo ra nhịp điệu. Cả trong Piano Men người xem cũng phải phát hiện ra yếu tố múa bị ẩn giấu. Hoặc tìm lại các chuyển động đã tồn tại - như công tác khảo cổ vậy. Là nhà biên đạo, tôi hoạt động như một bộ lọc, tôi là người lựa chọn.

Chị sử dụng di sản như thế nào? Chị tách rời thế hệ đi trước ra sao?

Tôi chẳng tách rời khỏi bất cứ gì. Điều đó phụ thuộc vào dự án và vào những gì tôi cần cho dự án. Tôi thích làm việc với những nhóm đông người, nhưng điều đó cũng phụ thuộc vào ngữ cảnh. Libretto có hai chục vũ công, Piano Men có hai. Nói chung, dùng phương tiện nào và phương pháp nào là rất phụ thuộc vào ý tưởng và dự án.

Số người trong các vũ đoàn của chị quả là khác thường, nhiều biên đạo trẻ thường bắt đầu với các nhóm nhỏ, hai hay ba vũ công. Trong “Aerobics!“, kể cả chị, có bảy người lên sân khấu.

Tôi đã quan sát ở cương vị khán giả và nhận ra những giới hạn, và tôi tự hỏi, nếu nhóm đông người thì vấn đề tài chính sẽ ra sao. Đối với tôi, đó cũng là một dạng thể hiện ý chí, tôi không muốn bị ép phải làm việc với hai, ba vũ công.