Nhiếp ảnh Düsseldorf Một trường phái đã thay đổi cách nhìn ra sao

Ảnh: Becher-Schülers Jörg Sasse
Ảnh: Becher-Schülers Jörg Sasse | Photo (detail): © Jörg Sasse, VG Bildkunst, Bonn/courtesy Schirmer/Mosel

Quá trình phát triển nhiếp ảnh đương đại có quan hệ mật thiết với Düsseldorf. Đây là nơi đào tạo ra nhiều nghệ sĩ từng viết ra lịch sử nghệ thuật với Trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf(Düsseldorfer Fotoschule) do họlập ra.

Ngày nay, ai nói đến nhiếp ảnh Đức thì có lẽ thường nghĩ đến những bức hình khổ lớn của các đại diện trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf. Trên toàn thế giới, trường phái này được coi là một thương hiệu cho trình độ nghệ thuật cao và định hướng mới toàn diện cho nhiếp ảnh nghệ thuật. Khái niệm “Trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf“ cũng đồng nghĩa với “Lớp Becher“ hay “Trường phái Becher“, tuy nhiên đó cũng là một nhãn hiệu không phải không có vấn đề mà thoạt tiên dùng để chỉ nhiếp ảnh tài liệu truyền thống đã thay đổi cực đoan từ những năm 1970. Chính vì thế, Trường phái Düsseldorf hôm nay không thể được dùng như một khái niệm chỉ phong cách.

Ngành đào tạo nhiếp ảnh đầu tiên ở Đức

Thuần tuý về hình thức thì khái niệm đó ám chỉ 87 nhà nhiếp ảnh nam nữ được học ở Viện hàn lâm nghệ thuật Düsseldorf trong thời gian 1976 đến 1998, theo lớp của nghệ sĩ nhiếp ảnh nối tiếng thế giớiBernd Becher. Được mời dạy từ năm 1976, Bernd Becher đã đồng thời sáng lập ra ngành đào tạo nhiếp ảnh nghệ thuật tại một Viện hàn lâm nghệ thuật. Sáu sinh viên đầu tiên của ông là Tata Ronkholz và Volker Döhne (nhiều năm sau sẽ từ bỏ con đường nghệ thuật), Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth và Thomas Ruff. Năm 1981 Andreas Gursky chuyển từ Essen đến Düsseldorf. 

Sau khi nhiếp ảnh cho đến tận thập kỷ 1970 ở châu Âu chưa được coi là nghệ thuật, thì các sinh viên đầu tiên có sự vững tin ngay từ đầu là họ không cần phải đấu tranh gian khổ để được coi là nghệ sĩ nữa. Họ có thể lấp đầy một không gian trống mà Bernd Bechervà vợ là Hilla Becher – cũng là một nhà nhiếp ảnh danh tiếng – cùng các nghệ sĩ nhiếp ảnh khác đã tạo ra cho họ. Tuy nhiên cũng mất đến hơn mười năm sau thì các nhà nhiếp ảnh trẻ mới tìm được chỗ đứng trên thị trường nghệ thuật quốc tế nhờ các triển lãm nặng ký. Sức hấp dẫn toàn cầu của Trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf chủ yếu xuất phát từ một ấn tượng, rằng họ “vẽ“bằng phương tiện mới lạ và hiện đại. Không chỉ về hình thức giống như tranh vẽ. Trong tác phẩm của các nghệ sĩ Düsseldorf đã tái hiện bóng dáng chân dung và phong cảnh – chỉ khác là không sử dụng cọ, mà sáng tác bằng chuột và máy tính.

Một dấu ấn cho mọi nghệ sĩ

Nhãn hiệu thống nhất của các học sinh cho thấy rõ sự giống nhau giữa lịch sử của khái niệm và lịch sử của thị trường nghệ thuật. Không kể đến các nghệ sĩ nhiếp ảnh thành công trên mọi bình diện, nhãn hiệu “Trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf“ đặc biệt được thị trường nghệ thuật sử dụng để quảng cáo hữu hiệu cho các sinh viên theo trường phái Becher không mấy thành công kinh tế. Họ nhắc đến người thầy và truyền thống nhiếp ảnh tài liệu trong ngôn ngữ nhiếp ảnh đã có chỗ đứng lịch sử với nhãn hiệu “Tính chân phương mới“ như một bảo đảm chất lượng cho trình độ cao và gia tăng giá trị tiềm năng. Cho đến nay, khái niệm ấy đã thuộc về lịch sử: Nhiếp ảnh – không chỉ ở Düsseldorf – đã phát triển ra một sự phong phú nghệ thuật cực kỳ sâu rộng mà chỉ dùng một nhãn hiệu thì không đủ. Nhưng, cái gì là đặc tính về hình thức của các đại diện nổi tiếng nhất từ Trường phái nhiếp ảnh Düsseldorf? Dù tách rời phương thức làm việc mang tính hệ thống của người thầy, thế hệ học trò đầu tiên của Becher vẫn thể hiện màu sắc họ hàng, khi họ lựa ra một chủ đề nhất định để làm ra bộ sưu tập ảnh đen trắng. Dưới ảnh hưởng của nhiếp ảnh Mỹ, các học trò hồi thập kỷ 1980 đã sản xuất ra các bộ ảnh màu. Một bước tiếp theo – về mặt hình thức – là việc tạo ra khổ lớn mà Axel Hütte và Thomas Ruff đi tiên phong hồi 1986. Ảnh được rửa và phóng tại phòng làm ảnh của công ty quảng cáo Grieger ở Düsseldorf. Sau đó ít lâu Thomas Struth và Andreas Gursky cũng sử dụng khổ lớn ấy. Bước kế tiếp là phần khung: họ dùng kỹ thuật “Disaec“ có bằng sáng chế để hàn chặt ảnh và kính nhựa, nghĩa là triệt tiêu khoảng cách.

Tiến tới giới hạn của nhiếp ảnh

Một sự chuyển biến cực đoan trong cách hiểu kinh điển về nhiếp ảnh cũng bắt nguồn ở Düsseldorf hồi 1987. Thomas Ruff lần đầu tiên dùng kỹ thuật số để can thiệp vào ảnh. Các mô típ của ông cực kỳ phong phú – bên cạnh các mảnh cắt từ báo ra, Ruff dùng mô típ trừu tượng, ảnh khiêu dâm, đôi khi cả chân dung. Không cực đoan như thế, song Andreas Gursky cũng dùng kỹ thuật số can thiệp tương tự vào hình ảnh từ 1991 và tiến tới giới hạn của nhiếp ảnh. Ông tạo ra các tấm ảnh khổng lồ đơn lẻ thể hiện phong cảnh hay nội thất, cũng một phần do đây là ảnh có số lượng nhỏ nên có sự giống nhau với truyền thống mang vẻ hội hoạ của “tác phẩm bậc thầy“. Ruff và Gursky trở nên rất thành công trên thị trường nghệ thuật, cùng với Thomas Struth họ có mặt khắp nơi trên thị trường Hoa Kỳ, khiến các nhà phê bình nghệ thuật nghĩ ra khái niệm mỉa mai làStruffskys.