Die Kultur in einem anderen Südafrika 20 Jahre nach der Demokratie

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Alternative-Kidz | © Musa Nxumalo

Wo steht die Kultur in Südafrika nach 20 Jahren Demokratie? Im Rückblick verhieß der sogenannte Post-Apartheid-Wendepunkt den Beginn eines „besseren Lebens für alle“.

Wo steht die Kultur in Südafrika nach 20 Jahren Demokratie? Im Rückblick verhieß der sogenannte Post-Apartheid-Wendepunkt den Beginn eines ‚besseren Lebens für alle‘. Worte wie Freiheit, Demokratie, Frieden und dergleichen begründeten ein Gefühl von nationaler Existenz, Zugehörigkeit und Sicherheit. Schwarzes Leben, etwas, das in Zeit und Raum als existenzielles Unwort vor sich hin gekränkelt hatte, versprach einen Sinn zu ergeben. Wir hatten stärker das Gefühl, den Fängen des zivilen Todes entkommen zu sein. Die Zeit nach 1994 verhieß eine Schicksalswende auf materieller Ebene. Unsere kleinen Häuser aus Pappe und Plastik sollten in Backsteinhäuser mit Strom verwandelt werden. Unsere Schulen, Krankenhäuser und alle öffentlichen Einrichtungen würden etwas von diesem „Madiba-Zauber“ widerspiegeln. Unser Leben sah vielversprechend dem Wohlstand entgegen.

Es besteht jedoch eine Tendenz, den Wendepunkt nach 1994 ausschließlich unter entmutigenden Gesichtspunkten zu betrachten. Das heißt, so dass jedes andere Detail verdrängt wird, bezogen allein auf Straßensperren, Kalaschnikows, Versöhnung, brennende Autoreifen und dergleichen. Doch am Scheitelpunkt des Kampfes waren die 1990er Jahre auch die Zeit der Straßenfeiern, 21. Geburtstage, Sit-ins, Strandpartys und ‚Tanzen bis zum Umfallen‘. Titel wie der von Sharon D, The Local Is Lekker, brachte viele dazu, auf dem Parkett das Tanzbein zu schwingen. Wir schwoften zum musikalischen Talent von ‚the local‘, wie es von D zelebriert wurde und schwammen in den kleinen phonischen Lagunen der Kwaito-Beats. Es waren die Zeiten ausschweifender Festlichkeiten nach endlosen Jahrzehnten von eklatantem Terror und Trauma. Wir schrien: „Endlich frei!“

Tendenziell ist die Kultur ja ein Nebenprodukt der Regierung, gekennzeichnet entweder von Wohlwollen oder Ablehnung, und so wird Sharon D nicht unbedingt die bewusste Absicht gehabt haben, eine Niederlage zu zelebrieren. Die Vorstellung des Sieges hatte die Fantasie der Gesellschaft bereits ausreichend durchdrungen. Tatsächlich hatte das alte System schleichend ein alter-natives Erscheinungsbild angenommen. Die Kultur, zuvor eine Waffe des Widerstands, wurde systematisch von innen heraus unterworfen – in einen gedämpften Protest verwandelt. Sie wurde zu einem Werkzeug gemacht, um die Agenda der neuen Regierung voranzubringen, oder wie der Kritiker Lewis Nkosi es formulierte, um die breite Masse mit dem Status quo zu versöhnen.

Von einer Kultur des Kampfes zur Unterwerfung!

Geschrieben auf der Höhe der Verhandlungen, was gleichbedeutend ist mit den rastlosen letzten Tagen der Apartheid, ist Albie Sachs‘ These in seinem ziemlich provokanten Essay Preparing Ourselves For Freedom (1990), das zunächst in Stockholm, dann in Lusaka präsentiert wurde, wohl der Text, der die heutige kulturelle Produktion ‚vorbereitete‘. Indem er ideologische Kunst kritisierte, tastete er nach der Wirkungsmacht der Kultur fernab von dem, was er die ‚schlafwandlerische Sicherheit‘ des Politischen nennt. Seine These räsonierte innerhalb der bereits existierenden problematischen Argumentationslinie, dass ‚Kunst aus dem Kampf‘ die differenzierteren und gewöhnlicheren Eigenschaften unseres Lebens zurückdrängt. Es ist diese Ansicht mit all den Reaktionen, die sie hervorgerufen hat, die letztendlich Eingang auf Staatsebene fand.

Sie wurde nicht einfach in die Kulturpolitik katapultiert, um dort den konzeptionellen Rahmen staatlicher Institutionen zu strukturieren und zu dominieren, ihre wesentlichen Annahmen durchdringen ebenso das soziale Leben wie künstlerische Produktionen, in denen sie deutlich zum Ausdruck kommen – von der Straßenecke über Züge, Popmusik, Theater bis zur bildenden Kunst usw. Die kulturelle Reflexion musste am produktiven Fahrplan der triumphalistischen ‚Grips-freien Welt‘ festhalten, der die globale Politik bereits durchtränkte. Das ist der sogenannte Ende-der-Ideologie-Wendepunkt. Alles musste vom Gelbsucht auslösenden Gift der Politik befreit werden. Das beschrieb er als über ‚die vielfältigen Ghettos der Apartheid-Fantasie‘ hinauszugehen. Indem er unproblematisch von einem ‚Wir‘ ausging, argumentierte Sachs, dass die Kultur eine bessere Chance bot, um nicht nur die künstlerische Fantasie zu befreien, sondern auch ‚unsere‘ wahre Persönlichkeit zu verwirklichen – auf individueller und nationaler Ebene. ‚Kultur’, sagte er, ‚sind wir, wer wir wirklich sind.‘

Ein auffallend nicht behandeltes, aber gleichwohl interessantes Rätsel blieb die Tatsache, dass die Abkehr von der Kunst als Waffe im Kampf zeitgleich an der Schnittstelle von einem Anstieg an revolutionärer Energie und Kompromissen stattfindet. Genau genommen muss Sachs’ Projekt im breiteren Kontext der Parteilinie des ANC verstanden werden, die verlangte, dass alle revolutionären Kräfte liquidiert werden. Das heißt, die Auflösung des bewaffneten Flügels Umkhonto Wesiswe und die Entpolitisierung der Kultur sind analog. So geht das Schicksal kultureller Praxen – um nicht länger ein ideologisch geprägtes kritisches Unterfangen zu sein – von der eigenen konterrevolutionären Position der Befreiungsbewegung aus. Is dies nicht der klassische neokolonialistische Schritt – der ‚einheimische‘ Intellektuelle und der Parteiführer, die im Übergang zur ‚Unabhängigkeit‘ zu ‚Mägden des Staates‘ (Hartman) werden – dabei die Niederlage von innen gestaltend?

Wiederholungen des Kompromisses in der Kultur! 

Frantz Fanon argumentierte, dass die ‚Aufwertung‘ der anti-politischen Form der Kultur im kolonialen Zusammenhang ‚paradoxe Standpunkte‘ beinhaltet. Sie führt nicht nur zur Neutralisierung der Kultur, sondern wird zur Brutstätte von Imperialismus in seinen unterschiedlichen Formen. Es ist nicht verwunderlich, dass der Musikkritiker Bongani Madondo in Bezug auf kwaito der Meinung ist, dass die Musik ‚politisch völlig unterschiedlicher Couleur ist… ein unausgereifter musikalischer Versuch von Jungen aus den Townships…, die niemals zu verwirklichende kapitalistische Träume verkaufen.‘ Die Kritiker Lewis Nkosi und Mphutlane Wa Bofelo stimmen mit Fanon und Madondo bezüglich der rückschrittlichen Bestrebungen der Kultur in einem neokolonialen Setting überein. Bereits Marx und Engels hatten diese Dimension der kapitalistischen Logik verstanden und argumentierten, dass diese nicht bloß Opium fürs Volk sei:

‚Sie zwingt alle Nationen, die Produktionsweise der Bourgeoisie sich anzueignen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen; sie zwingt sie, die so genannte Zivilisation bei sich selbst einzuführen, d. h. Bourgeois zu werden.‘

Mit meiner hier angeführten These möchte ich nicht für offenkundige ‚politische Kunst‘ werben, wie die Werke von Ayanda Mabhulu in der bildenden Kunst, die kurioserweise ein Beispiel für diesen recht archaischen Begriff geworden sind. Tatsächlich haben genau diese Werke in ihrer offensichtlichen Kritik an der politischen Situation die Tendenz, Dinge zu verbergen anstatt sie zu offenbaren. Im schlimmsten Fall erzählen uns ihre rhetorischen Darstellungen, was wir bereits wissen. Doch haben die kontemplativen Werke zeitgenössischer KünstlerInnen wie Berni Searle, Mary Sibande, Moshekwa Langa und anderer, die sich mit gewöhnlichen Situationen, Wünschen und vielleicht weniger besetzten und unauffälligeren Räumen auseinandersetzen, tendenziell eine nachhaltige kritische Präsenz.

Doch genau diese Präsenz versucht selbst nicht der auslöschenden Macht der Rückständigkeit kultureller Logik zu entkommen oder sich davon loszulösen. Wie Andile Mngxitama zu bedenken gibt, versucht sie nicht ‚zu sehr aus der soziopolitischen Matrix herauszuragen, die von der größeren politischen Bühne vorgegeben ist‘. Gene Ray zufolge funktioniert die Kunstwelt mehr oder weniger wie ‚ein soziales Untersystem des Kapitalismus als globales System der Ausbeutung und Kontrolle‘. Anders als Sachs behauptet, ist die kulturelle Logik Südafrikas nach 1994 eher ein ideologisches Werkzeug als das Gegenteil davon. Kultur ist tendenziell das Werkzeug der herrschenden Elite. Für Boris Groys widersprechen Ideologie und künstlerische Praxis einander nicht, sondern stimmen miteinander überein. Er behauptet zudem: ‚Ein Künstler agiert auf demselben Boden wie die Ideologie. Das bestärkende und kritische Potenzial der Kunst offenbart sich daher im Kontext der Politik auf viel kraftvollere und produktivere Weise als im Kontext des Marktes.‘

Innerhalb der neoliberalen Konstellation, mit der sich das politische Establishment nach 1994 abgefunden hat, fungiert die künstlerische Praxis als das unmarkierte kreative Double der Politik. Auf eher eigentümliche Arten behält sie ihre vielfältigen Widersprüche bei, auch wenn sie eine Kritik simuliert. Der Kunstkritiker Gerhard Schoeman beschreibt dies in Bezug auf sogenannte kritische Texte zur Kunst in Südafrika folgendermaßen:

‚Wenn es hart auf hart kommt, muss die Kritik über den trügerischen Schein hinaus vordringen, das Trugbild des Kapitals und der Ideologie – doch wie kann sie dies tun, wenn auch sie zum Lippenbekenntnis gegenüber restriktiven, eigennützigen Institutionen verpflichtet ist? Die Angst vor Vergeltung, die einst von theologischer, doch nun von rein ökonomischer Bedeutung ist, reduziert Kritik auf Geschwätz und Kriecherei.‘

Der Kunsthistoriker Thembinkosi Goniwe argumentiert in ähnlicher Weise, dass ‚man sich selbst marginalisiert, wenn man deutlich von weißer Vorherrschaft, Manipulation und Ausbeutung spricht, denn wir können nicht in die Hand beißen, die uns gibt.‘ Doch wir müssen diese Ansicht, dass die ‚Angst vor Vergeltung‘ institutionelle Strukturen durchdringt und kritische Praxen nur in einem restriktiven Rahmen unterstützt werden, noch etwas erweitern. Wir müssen an der Metaphysik des systemischen Handelns festhalten. Auch wenn es sehr progressive Institutionen gibt, die kritischer als andere und fest entschlossen sind, den offenen Dialog zu fördern, willigen sie für gewöhnlich schon in ihrer Modalität in den Status quo ein. Daher müssen wir Schoemans These umkehren, dass es eben im Innern des ‚theologischen‘ Wesens des Systems liegt, diese ökonomischen Unterdrückungen, Manipulationen und Beschränkungen zu reproduzieren.

Abschließend müssen wir einige Fragen stellen. Durch die Aufhebung zweckorientierter Kunst, jeder Form der Befreiung – hat sich der kulturelle Diskurs einem anderen Zweck des künstlerischen Ausdrucks verschrieben: der Unterwerfung gegenüber dem Status quo. In Südafrika muss eine Kritik aktueller Kulturproduktion immer unerschütterlicher nicht nur auf die reproduzierten Dysfunktionen hinweisen, sondern auch auf die Bedingungen, die diese ermöglichen – das Ausverkaufsprojekt des ANC. Wir müssen fragen, was heutzutage die Aussichten für nonkonformistische und antikapitalistische Kunst sind – sowohl auf lokaler als auch auf globaler Ebene. Kann uns Kunst in eine Zone diskursiven Widerstands bringen, die weniger durch Probleme verbunden mit Angst, Inklusionen, demografischer Repräsentativität, Mittelmäßigkeit, Anerkennung und derlei mehr belastet ist? Dies sind einige der drängenden Fragen, die die kulturelle Produktion im Spiel des sozialen Wandels neu aufstellen.