Essay Gegen westliche Denkmuster

Kunstgalerie und Musikshop im historischen Pelourinho-Viertel von Salvador Bahia
Kunstgalerie und Musikshop im historischen Pelourinho-Viertel von Salvador Bahia | Foto (Ausschnitt): Lou Avers © picture alliance

Die Auseinandersetzung um Provenienzforschung, Restitution und angemessene Repräsentationsorte für die Kunst wird zwischen Tate Modern und Documenta geführt – und natürlich immer wieder auch im Rahmen der umstrittenen Entstehung des Humboldt-Forums. 

Von Elisabeth Wellershaus

Auch bei der 10. Berlin Biennale stand 2018 die unaufdringliche Auseinandersetzung mit kolonialen Vergangenheiten im Zentrum. Und ja: Kunstschaffende mit Migrationsbiografien und aus dem globalen Süden bewegen sich immer selbstverständlicher durch eine hyper-vernetzte Welt.


Doch noch immer bewegen sie sich im Takt eines dominanteren Westens. „Der Kunstmarkt ist bloß dabei, zu ‘kolumbussen’, neue Territorien zu ‘entdecken’, neue Ressourcen und anzuhäufendes Kapital”, hatte die französisch-guayanische Künstlerin Tabita Rezaire vor zwei Jahren im Interview mit dem Kunstmagazin Contemporary And gesagt. Denn auch wenn die Aufarbeitung des Kolonialismus vor allem von Künstler*innen des globalen Südens angestoßen wird: Ihre Sichtbarkeit ist noch immer häufig abhängig von den tradierten Strukturen und dem Einfluss westlich geprägter Institutionen. Interessant daher, was der Kulturjournalist Hanno Rauterberg kürzlich in der Wochenzeitung Die Zeit monierte: Er bemängelte, wie sehr unter anderem der aktuelle Nord-Süd-Dialog die jetsettende Kunstszene in ihrer klimafeindlichen Mobilität befeuere.

 
Natürlich hat er Recht, wenn er den katastrophalen ökologischen Fußabdruck der internationalen Kunstwelt anprangert. Doch verkennt Rauterberg dabei die Dringlichkeit einer Debatte, die jenseits eurozentrischer Gewissheiten endlich in Fahrt kommt. Eine Debatte, in der historische Zusammenhänge zwischen globalem Norden und Süden endlich aufgearbeitet werden und zwar auch dank einer neuerlichen Beweglichkeit von Künstler*innen des Südens. Dennoch ist Rauterbergs Drängen auf ein gestärktes lokales Handeln in der Kunst nicht ganz abwegig. Aber eher deshalb, weil Kreative aus Afrika und Lateinamerika selbst immer mehr auf notwendige Unabhängigkeit von den Erwartungen westlicher Geldgeber*innen und auf mehr Sichtbarkeit in lokalen Kontexten drangen.

Überwindung eines lähmenden kolonialen Erbes

Kurator*innen, Künstler*innen und Sammler*innen bewegen sich seit Jahren zwischen Dakar, Havanna, São Paulo und Marrakesch, große Museen und kommerzielle Galerien eröffnen in Kapstadt, Accra, Lagos. Und doch spiegeln die Bedingungen für den Kunstnachwuchs an diesen Orten den Glamour von Biennalen und Eröffnungsabenden kaum wider. Gerade in Afrika sind die fehlenden Strukturen in pädagogischem Umfeld koloniales Vermächtnis.
 

Viele der Kunstgegenstände, die heute im Museum of Black Civilizations in Dakar zu sehen sind, mussten aus Museen in Frankreich oder Belgien geliehen werden.

Ein Erbe, das erst seit einigen Jahren durch lokale Künstler*innen und Kunsthistoriker*innen aufgefangen wird. Unter anderem durch Projekte, wie die von Bisi Silva gegründete panafrikanische Asíko Art School. Die Schule versucht, eine Lücken zu füllen, „die es auf dem ganzen Kontinent gibt, wo die Kunstausbildung im Rahmen der Bildungssysteme leider keine Ausbildung in kritischer Theorie, Kunstgeschichte, Forschungsmethodik und konzeptionellen Strategien beinhaltet”, wie Silva 2017 im Gespräch mit der Künstlerin Martha Kazungu sagte.
 
Vergleichsweise wenig Geld wird jenseits der Art Hubs in den Metropolen insgesamt in kulturelle Strukturen investiert, sodass zeitgenössische Kunst – vor allem vom afrikanischen Kontinent – noch immer häufig bei Sammler*innen und in Institutionen des Westens landen. Selbst das derzeit größte zeitgenössische Kunstmuseum in Kapstadt, das Zeitz Mocaa, hätte es ohne die Initiative des deutschen Managers und Sammlers Jochen Zeitz kaum gegeben. Zwar gibt es immer mehr Sammler*innen und Kurator*innen, die Kunst vom Kontinent und aus der Diaspora auch aus lokaler Perspektive denken. Doch selbst mit ihrem Geld und ihrer Expertise können sie es vielen Künstler*innen nicht abnehmen: das Ausloten der individuellen Kreativität zwischen den Erwartungen eines internationalen und nationalen Publikums und das Ringen um Selbstbehauptung – jenseits der oft erwarteten Sprachrohrfunktion für ihre Herkunftsorte.

Kunst bietet Lösungen

Dem ghanaischen Künstler Serge Attukwei Clottey gelingt beides seit Langem. Mit seinen Multimedia-Installationen, in denen er Müll umfunktioniert, thematisiert er Umweltprobleme, die unter anderem durch den Export von westlichen Produkten entstehen. „Afrogallonism“ bezeichnet er seine Kunst, die durch das Prinzip der Wiederverwertung nicht nur Materialprobleme löst. Sie beschreibt auch Warenwege zwischen Europa und Afrika und thematisiert das wirtschaftliche Ungleichgewicht zwischen den Kontinenten. Vor allem die Kanister, mit denen er arbeitet – in denen ursprünglich in großem Umfang Kochöl nach Afrika transportiert wurde – verursachen enorme Mengen an Plastikmüll. Abfall, der die Entsorgungsstrukturen in Clotteys Arbeitsumfeld Accra an Grenzen bringt. Mit seiner Kunstpraxis haucht er ihm neues Leben ein und verkauft ihn mit deutlicher Wertsteigerung zurück an den Westen. Ähnlich wie mit den von ihm bearbeiteten Jutesäcken oder Kabeln hält er dem Publikum den Spiegel vor, wenn er massenproduzierte West-Erzeugnisse in ihre ursprüngliche Umgebung zurück transportiert. Verflechtungen genau dieser Art erforschen sein GoLocal Performance Kollektiv oder das von Nana Oforiatta Ayim gegründete ANO Institute of Arts and Knowledge in Accra – weil sie die künstlerischen Möglichkeiten und sozialen Strukturen vor Ort verbessern wollen.
In der Ausstellung „Try Me“ zeigte das Münchner Stadtmuseum 2003 afrikanische Reklamekunst In der Ausstellung „Try Me“ zeigte das Münchner Stadtmuseum 2003 afrikanische Reklamekunst | Foto (Ausschnitt): Frank Leonhardt © picture alliance
Auch Zina Saro-Wiwa, Tochter des nigerianischen Aktivisten und Schriftstellers Ken Saro-Wiwa, sieht in ihrer Kunst die Möglichkeiten aktivistischen Handelns. Mit ihrem „Boys Quarters Project Space“ in Port Harcourt versucht sie, den Blick aufs Niger-Delta zu lenken. Auf jene Region, in der ihr Vater Mitte der 1990er Jahre gegen eine ausbeuterische Öl-Industrie kämpfte und dafür in einem Schauprozess von der Regierung hingerichtet wurde. Die künstlerische Entwicklung seiner Tochter beschreibt den Weg aus dem postkolonialen Nigeria, über Ausbildung und erste Arbeitsversuche als BBC-Journalistin in der Diaspora bis hin zur fotografischen Auseinandersetzung – mit dem Vermächtnis des Vaters und den anhaltenden Umweltproblemen durch die Ölförderung in der Region.
Am 11.11.1995 gedenken Mitglieder von Greenpeace vor dem Brandenburger Tor des hingerichteten Bürgerrechtlers Ken Saro-Wiwa Am 11.11.1995 gedenken Mitglieder von Greenpeace vor dem Brandenburger Tor des hingerichteten Bürgerrechtlers Ken Saro-Wiwa | Foto (Ausschnitt): Peer Grimm © picture alliance
Der Versuch, über die kreative Auseinandersetzung den gesellschaftlichen Dialog wiederzubeleben, ist jenseits der großen Kunstmekkas Sisyphusarbeit. In Städten wie Kampala findet sich dagegen bereits eine Szene, an der sich kreatives Talent vom Kontinent mit dem aus der Diaspora mischt. Die in Schottland aufgewachsene Emma Wolukai-Wanambwa ist dort Research Direktorin der Nagenda International Agency of Art & Design. Eine Künstlerin, deren Themenspektrum von der Auseinandersetzung mit polnischen Kolonialambitionen bis zu Frauen in Flugzeugen reicht. Im Umfeld des KLAART Festivals und dem 32° East Ugandan Arts Trust ist Wolukai-Wanamba in Kampala Teil eines translokalen Kunstnetzwerks, in dem das Verständnis von kuratorischer Praxis, Theorie und starren musealen Konzepten längst kritisch hinterfragt wird.
 
Andernorts, wo politische Repressionen den Alltag bestimmen, agiert auch die Kunstwelt in eingeschränktem Rahmen. Doch selbst in Brasilien, dessen Kulturschaffende derzeit unter der Regierung Bolsonaro leiden, machten Kurator*innen vergangenen Herbst, kurz vor der politischen Wende, noch einmal einen Vorstoß in Sachen kolonialer Aufarbeitung. 2004 hatte das Museo Afro Brasil in São Paulo eröffnet. Doch erst 2018 legte das Museu de arte de São Paulo (MASP) als erste international anerkannte Kunstinstitution des Landes mit der umfassenden Ausstellung „Hístorias Afro-Atlanticas“ nach und lenkte den Blick offensiv auf die afro-brasilianische Geschichte. In der Ausstellung steckte politische Wucht, sie war direkt während der heißesten Wahlkampfphase im Herbst letzten Jahres zu sehen. Damals zeichnete sich bereits ab, dass Jair Bolsonaro neuer Präsident des Landes werden würde – ein Mann, der Schwarzen Aktivist*innen nahe gelegt hatte, „zurück in den Zoo zu gehen“ und mit Polizei und Militär in den Favelas „für Ordnung sorgen“ wollte. Die Kurator*innen des MASP bezogen deutlich Stellung zur repressiven Rhetorik seiner Politik, die die Vielfalt innerhalb des Landes deutlich bedrohte.
Das Museu de arte de São Paulo (MASP) ist eines der wichtigsten Symbole der modernen brasilianischen Architektur. Das Museu de arte de São Paulo (MASP) ist eines der wichtigsten Symbole der modernen brasilianischen Architektur. | Foto (Ausschnitt): Andre M. Chang © picture alliance
In Dakar standen Kurator*innen ein Jahr zuvor vor ganz anderen Herausforderungen. Sie mussten das neu eröffnete Museum of Black Civilizations mit Kunst anfüllen. Doch in der Auswahl zwischen Arbeiten von Künstler*innen aus den USA und Kuba zeigte sich, wie sehr die Plünderung kultureller Bestände, vor allem in westafrikanischen Ländern eine Leerstelle hinterlassen hat, die so schnell wohl nicht zu füllen ist. Viele der Kunstgegenstände, die heute im neuen Museum in Dakar zu sehen sind, mussten aus Museen in Frankreich oder Belgien geliehen werden.
 
Doch es geht gar nicht nur um Provenienz-Fragen. Sondern genauso um die Anerkennung von Auseinandersetzungs-Räumen. Zumindest in Zukunft wird es um eine stärkere Wahrnehmung translokaler künstlerischer Realitäten im globalen Süden gehen müssen – ohne dessen zeitgenössische Perspektiven ist ein umfassendes Verständnis von Welt nämlich längst nicht mehr möglich.