Unsichtbare Spuren der Kolonisierung „Geografie ist eine Kriegswaffe”

José Alejandro Restrepos Werk „Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel“ in der Ausstellung „Die Natur der Dinge“, Humboldt Forum Berlin, 2019
José Alejandro Restrepos Werk „Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel“ in der Ausstellung „Die Natur der Dinge“, Humboldt Forum Berlin, 2019 | Foto: David von Becker

Für den kolumbianischen Videokünstler José Alejandro Restrepo sind die Kräfte der Kolonisierung nicht nur in körperlicher Gewalt und Verwüstungen sichtbar, sondern auch in den lautlosen Kämpfen um die Aneignung von Wahrnehmung und Darstellungsformen. 

Als Pionier der kolumbianischen Videokunst bewegt sich José Alejandro Restrepo in einem breiten Themenspektrum, das von Religion und Volksglaube über Geschichte und Politik bis hin zum Entstehen von Narrativen und deren Manipulation reicht. In seinem Text für den Katalog Transhistórias. História e mito na obra de José Alejandro Restrepo. (Geschichte und Mythos im Werk von José Alejandro Restrepo) schreibt der brasilianische Kunstkritiker Paulo Herkenhoff bereits 2001, Restrepo besitze in einer „kannibalischen Weise des Metabolismus von Bildsprachen“ die Fähigkeit, „Bedeutungen zu verschlingen und zu verarbeiten, sie zu beherrschen, ihnen eine neue Richtung und neue Substanz zu verleihen“.

Diese thematische Vielfalt, scharfsinnig umgesetzt, äußert sich in Werken wie Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel und Quindío-Pass II. Die beiden Werke aus den 1990er-Jahren sind Teil der Kollektivausstellung Die Natur der Dinge: Humboldt, Kommen und Gehen, die 2019 zuerst in Bogotá und anschließend als Teil des Programms Humboldt, 250 Jahre jung! in Berlin zu sehen war. 

Ausgangspunkt für Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel (1994) ist eine Auseinandersetzung zwischen zwei deutschen Intellektuellen, dem Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel und dem Naturforscher Alexander von Humboldt. Das Werk hinterfragt in Europa entstandene Konzeptionen und Narrative zur damals als wild und exotisch angesehenen Neuen Welt. „Wie dieses gibt es noch viele andere Beispiele dafür, wie Wissen in den Dienst von Politik gestellt wird. Das Krokodil ist weder so groß wie bei Humboldt, noch so wie bei Humboldt. Wichtig ist die Darstellung, die sich als wahrhaftiges Dokument ausgibt“, sagt José Alejandro Restrepo im Interview. 

Von 1990 bis 2000 beschäftigte sich der Künstler mit den schriftlichen und bildlichen Aufzeichnungen der europäischen Reisenden, die den amerikanischen Kontinent im 19. Jahrhundert besuchten. Resultat dieser Arbeit ist auch die nach der Lektüre von Humboldts Tagebüchern entstandene Videoinstallation Quindío-Pass I (1992), in der José Alejandro Restrepo den Weg des deutschen Forschungsreisenden nachvollzieht und der Frage von Wirklichkeit und Erzählung nachgeht. 

Das Werk wurde zu Quindío-Pass II (1998) weiterentwickelt und in der Ausstellung Die Natur der Dinge: Humboldt, Kommen und Gehen gezeigt. „Meine Arbeit war auf das Moment der Annäherung an Formen und Kräfte der Kolonisation fokussiert, die sich nicht nur in körperlicher Gewalt und Verwüstung äußern. Es gibt auch lautlose Kämpfe, die sich auf die Aneignung der Wahrnehmungswelt und der Darstellungsformen konzentrieren“.

Hier das Interview mit dem Künstler, das während seines Aufenthalts in Berlin im Rahmen der Ausstellung Die Natur der Dinge entstand, in voller Länge:

Ein Besucher vor der Installation „Quindío-Paß“ von José Alejandro Restrepo in Bogotá Ein Besucher vor der Installation „Quindío-Paß“ von José Alejandro Restrepo in Bogotá | Foto: Urniator Studio In der Ausstellung ist Ihr Werk „Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel“ innerhalb des Dialogs „Übertragung der europäischen Landschaft auf die amerikanische Natur“ zu sehen. Können Sie etwas über das Werk in diesem Zusammenhang sagen?

Einer der fundamentalen Aspekte der Humboldtschen Hinterlassenschaft sind die Karten. Landkarten sind ein deutliches Beispiel für diese Übertragung. Karten schaffen, Topografien festlegen, ist ein Weg, über den Raum zu verstehen. Doch Landkarten sind weder neutral noch gehorchen sie philanthropischen geografischen Gesellschaften oder verwegenen Reisenden. Von Anfang an sind klare wirtschaftliche Interessen erkennbar: Wissenschaft, Moral und Politik vereint in der Erfindung des Landes und der Formalisierung seiner Darstellungsformen für die Konfiguration von Staat und Nation. Nicht nur um die Natur zu beherrschen ist Geografie eine Kriegswaffe, ein erstklassiges strategisches Instrument der Aneignung. 

Wie entstand die Idee zu „Das Krokodil von Humboldt ist nicht das Krokodil von Hegel“? Welche Diskussionen wollten Sie damit anstoßen und sind diese Diskussionen weiterhin aktuell?

Viele der Auseinandersetzungen und Widerstandshandlungen zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten spielen sich auf unterschwelliger, nicht offensichtlicher Ebene ab, durch Diskurse und Darstellungen beispielsweise. Eine von dem Philosophen Carlos B. Gutierrez erwähnte und kommentierte belanglose Auseinandersetzung zwischen Hegel und Humboldt über die wirkliche Größe der Krokodile fällt in diesem Werk fast nicht auf, aber sie zeigt diese Reibungen und Widersprüche, unterschiedliche Formen zu sehen und zu interpretieren. Das Interessante ist, heute noch immer, zu sehen, wessen Weltsicht sich letztendlich durchsetzt. Wie dieses gibt es noch viele Beispiele dafür, wie Wissen in den Dienst von Politik gestellt wird. Das Krokodil ist weder so groß wie bei Humboldt noch so groß wie bei Humboldt. Wichtig ist die Darstellung, die sich als wahrhaftiges Dokument ausgibt.“

Gibt es ein Humboldtsches Erbe in der südamerikanischen Kunst und wenn ja, inwiefern äußert es sich?

Interessant erscheint es mir, noch einmal einen kritischen Blick auf bestimmte Reisen und Reisende zu werfen. Als ebenso interessant stellt es sich heraus, die atypischen und widersprüchlichen Reisenden zu betrachten, die nie abgereist sind, in-situ gereist sind, die ans falsche Ziel gelangten, unfreiwillig gereist sind, auf halbem Weg stecken blieben, nie mehr den Weg zurück fanden oder nie mehr zurückfinden wollten. Man muss dafür nicht in den Dschungel gehen (oder in das, was davon noch übrig ist) oder nach unbekannten Landschaften suchen (die es nicht mehr gibt). Auch in der Stadt gibt es solche untypischen Reisewege: geheime Durchgänge und Übergänge, verbotene Wege, Sackgassen, Einbahnstraßen in verkehrter Richtung, plötzliche Abkürzungen, Wege, die ewig im Kreis führen … Im Dschungel wie in der Stadt braucht es Geschick und Genauigkeit, um sich zu verirren. Sagas, Reflexionen, Erfahrungen, die nach so viel Anstrengung und unnützem Risiko Kraft rauben, Zeugen einer dem einfachen anthropologischen Streben nach Ortswechsel innewohnenden Komplexität. 

Ein anderes Werk in der Ausstellung ist „Quindío-Pass II“ von 1998, eine Fortsetzung von „Quindío-Pass I“ von 1992, in dem Sie den Weg Humboldts durch die Region von Quindío in Kolumbien nachvollziehen. Was haben Sie durch dieses Werk lernen können?

1992 habe ich einige Reisen Humboldts selbst unternommen. Ich wollte sehen und dokumentieren, was er vermutlich beschrieben hat, und das Wandern als eine Art zu sehen und zu dokumentieren erfahren. Meine Arbeit war auf das Moment der Annäherung an die Formen und Kräfte der Kolonisation fokussiert, die sich nicht nur in körperlicher Gewalt und Verwüstung äußern. Es gibt auch lautlose Kämpfe, die sich auf die Aneignung der Wahrnehmungswelt und der Darstellungsformen konzentrieren. Wandern funktioniert als ein Akt der Äußerung: Aneignen von Topografien, Konkretisierung von Räumen und von Beziehungen zwischen Positionen. Im 19. Jahrhundert kamen die Reisenden hundertfach: humanistische Wissenschaftler, Gesandte der Kolonialmächte, verirrte Abenteurer … Die Reisewege, die Intensitäten, die Art zu reisen waren bei jedem Reisenden anders, doch in jedem Fall sind die Berichte, die sie hinterließen, faszinierende Dokumente nicht nur dessen, was sie gesehen und dargestellt haben (wovon vieles nicht mehr existiert), sondern auch beredte Spiegel der Beschränkungen und Vorurteile, die aus dem Sehen und Darstellen eine Machtfrage machen.
 

 

José Alejandro Restrepo ist einer der wichtigsten zeitgenössischen Künstler Lateinamerikas. Sein Werk umfasst Einkanalvideos, Videoinstallationen und ‑performances, in denen er sich den „nicht-offiziellen“ historischen Momenten der kolumbianischen Geschichte nähert.