Artistas con biografías de la migración Contra los patrones de pensamiento occidentales

Galería de arte y tienda de música en el histórico barrio Pelourinho, en Salvador Bahia
Galería de arte y tienda de música en el histórico barrio Pelourinho, en Salvador Bahia | Foto (detalle): Lou Avers © picture alliance

La discusión en torno a la investigación sobre la procedencia, restitución y lugares adecuados de representación para el arte se está llevando a cabo entre la Tate Modern y la Documenta; y, por supuesto, también una y otra vez en el marco de la polémica inauguración del Foro Humboldt.

De Elisabeth Wellershaus

También en la décima Bienal de Berlín, llevada a cabo en 2019, el discreto análisis de los pasados coloniales ocupó el centro de la atención. Y es que sí: las y los creadores artísticos con biografías marcadas por la migración y quienes vienen del Sur global se mueven cada vez con mayor naturalidad en un mundo híperarticulado en redes.
 

Aunque todavía se siguen moviendo al ritmo dictado por un Occidente dominante: “El mercado del arte simplemente está ‘haciéndole al Cristóbal Colón’, está ‘descubriendo’ nuevos territorios, nuevos recursos y capital acumulable”, dijo hace dos años la artista franco-guyana Tabita Rezaire en entrevista con la revista de arte Contemporary And. Porque, a pesar de que la elaboración y superación del colonialismo están siendo impulsadas sobre todo por artistas provenientes del Sur global, su visibilidad con frecuencia sigue dependiendo de las estructuras tradicionales y de la influencia de instituciones de cuño occidental. Por eso resulta interesante lo que el periodista cultural Hanno Rauterberg reclamó hace poco en el periódico semanal Die Zeit: criticó, entre otros, el hecho de que el actual diálogo Norte-Sur impulse la movilidad de la escena del arte jetset, que no es nada buena para el cambio climático.
 
Claro que Rauterberg tiene razón cuando denuncia la catastrófica huella ecológica del mundo del arte internacional. Pero está pasando por alto la urgencia de un debate que, por fin, se está echando a andar más allá de las certezas eurocentristas. Un debate en el que finalmente se está llevando a cabo la elaboración o superación de contextos históricos entre el Norte y el Sur globales, también gracias a una nueva movilidad de los artistas del Sur global. Y, no obstante, la apremiante apelación de Rauterberg a favor de una acción local reforzada en el arte no resulta tan descabellada. Aunque, más bien, esto se deba a que las y los creativos de África y América Latina insistan cada vez más en su necesaria independencia de las expectativas de financiadores y financiadoras occidentales y en una mayor visibilidad en sus contextos locales.

Superando un legado colonial que paraliza

Curadoras y curadores, artistas y coleccionistas se mueven desde hace años entre Dakar, La Habana, São Paulo y Marrakech; grandes museos y galerías comerciales se inauguran en Ciudad del Cabo, Accra y Lagos. Y, sin embargo, las condiciones para las nuevas generaciones de artistas en estos lugares rara vez reflejan el glamur de las bienales y las grandes inauguraciones. Precisamente en África la falta de estructuras en el entorno pedagógico es una herencia colonial.

Muchos de los objetos de arte que hoy se exhiben en el Museum of Black Civilizations en Dakar, son préstamos otorgados por museos de Francia o de Bélgica.

Un legado que apenas hace pocos años está siendo absorbido por artistas e historiadores e historiadoras del arte. Entre otros, a través de proyectos, como la escuela de arte panafricana Asikom, fundada por Bibi Silva. La escuela trata de llenar un hueco “que existe en todo el continente, donde la formación artística impartida en el marco del sistema educativo desgraciadamente no incluye una formación en teoría crítica, historia del arte, métodos de investigación y estrategias conceptuales”, como afirmó Silva en 2017 en una conversación con la artista Martha Kazungu.
 
Fuera de los centros del arte en las metrópolis, se invierte relativamente poco dinero en las estructuras culturales, de modo que el arte contemporáneo –sobre todo proveniente del continente africano– todavía suele acabar en manos de coleccionistas e instituciones occidentales. Incluso el museo de arte contemporáneo más grande, ubicado en Ciudad del Cabo, el Zeitz Mocaa, difícilmente hubiera podido existir sin la iniciativa del gestor y coleccionista alemán Jochen Zeitz. Es cierto que cada vez hay más coleccionistas y curadores y curadoras que piensan el arte del continente y de la diáspora africanos también desde una perspectiva local, pero, incluso con su dinero y su expertise, no pueden asumir esta tarea que corresponde a las y los artistas: balancear la creatividad individual entre las expectativas de un público nacional e internacional y luchar por la autoafirmación, que debe ir más allá de ser un vocero para sus lugares de origen (lo cual con frecuencia se espera de ellos).

El arte ofrece soluciones

El artista ghanés Serge Attukwei Clottey ha logrado combinar ambas cosas desde hace tiempo. Con sus instalaciones multimedia, en las que reutiliza basura, tematiza problemas ecológicos, provocados en parte por la exportación de productos occidentales. Denomina como “afrogalonismo” a su arte, que mediante el principio de la reutilización no sólo resuelve problemas materiales; también describe los caminos de las mercancías entre Europa y África, y pone así de manifiesto el desequilibrio económico entre los continentes. Sobre todo los bidones que usa en sus instalaciones –y en los que originalmente se transportaban hacia África grandes cantidades de aceite para cocinar– generan enormes cantidades de basura. Estos desechos casi rebasan la capacidad de las estructuras de eliminación de residuos en el entorno de trabajo de Clottey, en Accra.
 
Con su praxis artística, Clottey les insufla una nueva vida a estos desechos, y los vende de regreso a Occidente, sólo que esta vez con una clara ganancia. De manera similar, con los sacos de yute o los cables que usa también en sus instalaciones le presenta al público un espejo cuando lleva de regreso a su lugar de origen productos fabricados en masa. Son justo entrelazamientos de este tipo los que estudia su Colectivo de Performance GoLocal, o el ANO Institute of Arts and Knowledge, fundado por Nana Oforiatta Ayim en Accra, que quieren mejorar las posibilidades artísticas y las estructuras sociales locales.
En la exposición Try Me, el Museo de la Ciudad de Múnich presentó, en 2003, arte publicitario africano En la exposición Try Me, el Museo de la Ciudad de Múnich presentó, en 2003, arte publicitario africano | Foto (detalle): Frank Leonhardt © picture alliance
También Zina Saro-Wiwa, hija del escritor y activista nigeriano Ken Saro-Wiwa, mira en su arte la posibilidad de una acción activista. Con su Boys Quarters Project Space in Port Harcourt, trata de llevar la atención al delta del Níger. Es la misma región donde su padre luchó en la década de 1990 contra una industria petrolera explotadora, razón por la cual el gobierno lo ejecutó después de haberlo sometido a un simulacro de proceso. El desarrollo artístico de su hija describe el camino para salir de la Nigeria postcolonial: desde su formación y primeros trabajos como periodista de la BBC en la diáspora africana hasta su análisis fotográfico del legado de su padre y de los permanentes problemas ecológicos provocados por la extracción de petróleo en la región.
El 11.de noviembre de 1995, miembros de Greenpeace conmemoran frente a la Puerta de Brandemburgo al activista Ken Saro-Wiwa, ejecutado por luchar por los derechos civiles. El 11.de noviembre de 1995, miembros de Greenpeace conmemoran frente a la Puerta de Brandemburgo al activista Ken Saro-Wiwa, ejecutado por luchar por los derechos civiles. | Foto (detalle): Peer Grimm © picture alliance
Fuera de las grandes Mecas del arte, la tentativa de revitalizar el discurso social a través del análisis artístico es un trabajo de Sísifo. Por el contrario, en ciudades como Kampala, existe ya una escena en la que el talento creativo del continente africano se mezcla con el que proviene de la diáspora. Emma Wolukai-Wanambwa, quien creció en Escocia, es ahí directora de investigación de la Nagenda International Agency of Art & Design. Una artista cuyo espectro temático va del análisis de las ambiciones coloniales polacas hasta las mujeres en los aviones. En el entorno del KLAART Festival y del 32° East Ugandan Arts Trust, Wolukai-Wanamba forma parte en Kampala de una red de arte translocal, en la que se cuestiona de manera crítica la comprensión de la práctica curatorial, la teoría y los rígidos conceptos museísticos.
 
En otros lugares, donde la represión determina la cotidianidad, el mundo del arte actúa en un marco más restringido. Pero incluso en Brasil, donde las y los creadores padecen actualmente represión bajo el gobierno de Jair Bolsonaro, curadores y curadores, poco antes del giro político en otoño del año pasado, dieron un gran paso en cuestiones de elaboración y superación del pasado colonial. En 2004 se inauguró en São Paulo el Museo Afro Brasil. Pero no fue sino hasta 2018 que el Museu de arte de São Paulo (MASP) fue la primera institución del país con reconocimiento internacional que llevó activamente las miradas hacia la historia afro-brasileña con la vasta exposición Histórias Afro-atlânticas. La exposición albergó un gran ímpetu político, se le pudo visitar durante la más álgida fase electoral en el otoño del año anterior. Ya en ese entonces era previsible que Bolsonaro se convertiría en el nuevo presidente del país: un hombre que les había recomendado a las y los activistas negros “que regresaran al zoológico”, y que quería “poner orden” en las favelas recurriendo a la policía y al ejército. Las y los curadores del MAPS pusieron en claro su posición frente a la retórica represiva del político, misma que amenaza de manera ostensible la diversidad dentro del país.
El Museu de Arte de São Paulo (MASP) es uno de los símbolos más importantes de la moderna arquitectura brasileña. El Museu de Arte de São Paulo (MASP) es uno de los símbolos más importantes de la moderna arquitectura brasileña. | Foto (detalle): Andre M. Chang © picture alliance
En Dakar, curadoras y curadores se enfrentaron un año antes a desafíos totalmente diferentes. Debieron llenar con arte el Museum of Black Civilizations. Pero al seleccionar obras de artistas de Cuba y Estados Unidos se demostró cuán grande era el vacío que el saqueo del legado cultural había dejado, sobre todo en países de África Occidental. Este vacío no podrá ser llenado rápidamente. Muchos de los objetos que hoy se exhiben en el nuevo museo en Dakar son préstamos de museos franceses o belgas.
 
Pero no se trata sólo de la cuestión en torno a la proveniencia. Resulta igualmente importante reconocer los espacios de análisis y discusión. Por lo menos en el futuro próximo, se tendrá que lidiar también con una percepción más fuerte de las realidades artísticas translocales en el Sur global. Pues sin sus perspectivas contemporáneas hace mucho que ya no es posible comprender el mundo en toda su amplitud.