Ästhetik und Technologie Wie Popkultur den Look der Zukunft bestimmt

Roboter sind, ob regeltreu oder anarchisch, Produkte unserer Popkultur: Von Metropolis über Star Wars und Jane Fonda bis Missy Elliot, sie alle entwerfen in ihren Futurismen neue Technologien und ihre Ästhetik. Wie diskutieren und prophezeien sie den Look der Zukunft heute dialektisch mit der Robotik?

Goethe-Institut/Regine Hader

Sie sind glatt, lackglatt, glatt wie die angebliche Menschenhaut in dieser Rasiererwerbung, nicht aalglatt: viel zu nah uns organischen Menschen und der schleimigen Erotik unserer Körper – plastikglatt. 

Ihr Name „Roboter“ aus dem tschechischen Theaterstück R.U.R. von Karel Čapek (1935 zum Beispiel von Aleksandr Andriyevsky verfilmt) bedeutet – wie passend: „Frondienst“ oder „Arbeit“. Es geht auf das kirchenslawische Wort für „Sklave“ zurück. Die Machtverhältnisse scheinen also erstmal eindeutig.Hier sehen Roboter noch ein bisschen aus wie mechanische Maschinen, eher die späten Futurismen der Industrialisierung. Ihre metallische, silberne Oberfläche behalten sie als Antithese zu unserer porösen, organischen, behaarten Haut. Durch einen eleganten Schnitt wird RUR in die Tradition des Ritters gestellt. Er verschmilzt mit seiner Rüstung und lässt uns mit der ewigen Frage zurück: Tragen Roboter glänzende Kleidung oder sind es ihre nackten Körper, die reflektieren? Eine Frage, die auch die Mode umtreiben wird.

Gib mir deine GLamour! 


Mit noch mehr metallischem Glamour trumpft die erste Science-Fiction in Spielfilmlänge auf: Fritz Langs expressionistisches „Metropolis“ erzählt 1927 von der eisern strahlenden Roboterfrau Maria, die für die Arbeiter*innen kämpft. Man beachte die Haare, die sich selbstredend in einen Helm in Flapper-Frisur-Form transformieren. Irgendwo zwischen den Erinnerungen an die geometrischen Formen des triadischen Balletts und einem sündigen, denaturierten Marientypus tanzt sie.
 
Aby Warburg würde sagen „Sie lebt fort“: Als Lichtreflex auf dem “tall slender robot of human proportions with a gleaming bronze-like metallic surface of an ‘Art Deco’ design”, bekannt als C-3PO? Vielleicht in einem Anzug aus Vibranium? In den den marienhaften Bühnenoutfits von Cher oder dem schildhaften, metallischem Bikini von Princess Leia und in der 7-minütigen Feier eines goldenen Sneaker auf YouTube, der aussieht, wie ein kleines Raumschiff. Dank des Instagramfilters, der das Gesicht in eine goldene Maske verwandelt, endlich auch als Selbstversuch für zu Hause!
 
Mit dem geschlechterübergreifenden Ganzkörperanzug avanciert die glatte Oberfläche zur Ästhetik einer neuen Zeit, in den 60ern unter anderem durch Catwoman, die den Begriff Catsuit prägt. Keine Nähte, keine Falten: damit verweist nichts mehr auf die Montage. Eine Absage an die sichtbare Mechanik, an den Prozess, der ein paar Jahrzehnte früher die „Modern times“ prägte. Keine Knöpfe mehr als tragbare Schrauben an diesem Kleid, keine Metalleinsätze zum mechanischen Schließen der Latzhosen als industrielle Souvenirs.
 

100 Karat Plastik 


Deshalb verwandeln Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant Ende der 60er Jahre ihre Ateliers in Labore. Plastik ist das Material der Zukunft als man noch nichts von den heute erdrückenden 450 Jahren seiner schier endlosen Zukunft ahnte. Sie gießen Kleider aus PVC, Kunststoffe fließen in Regenmäntelformen. Durchsichtige Vinylabsätze bei Genrich, Beth Levine bringt die Strumpfschuhe zum Leuchten, Dacron, Mylar, Plastik! Plastik in seiner mannigfaltigen Schönheit.
 
Besonders Gewiefte schreiben sich mit Lipgloss die metallischen Oberflächen auf den Leib: selbst 2004 in Lil Mama´s Song „Lip Gloss“ noch von der Hip-Hop-Version eines Heiligenscheins als Gamechanger gefeiert. Und natürlich soll es spiegelglatt glänzen: In den 70er und 90er-Jahren bekommt Chiaroscuro, also das Spiel mit dem Licht in der Disko eine andere Bedeutung. Alle Geschlechter leben, wie in "Thank God it's Friday" und Divines Musikvideo "I'm so beautiful" für die Reflexion, den Effekt.
Die „Mach doch bitte alle Lämpchen an“- Diskokugel wird zum flächendeckenden Berufswunsch und Modeideal.
 
Zum Glück war Jane Fonda aka. Barbarella in den 80ern wieder auf Erden zurück, um das nächste Kapitel der enganliegenden, glatten Kleidung zu zelebrieren: Aerobic.  Ein tolles Ausdauertraining für den modebewussten, futuristischen Menschen. Überraschung: 1967 von einem Militärarzt und Astronautentrainer namens Kenneth H. Cooper erfunden. So sehr glänzt es sonst nur in der sadomasochistischen Fetischwelt, wie in „Il portiere di notte“ von Liliana Cavani, der Charlotte Rampling zum Star macht und die Kleidung der NS-Zeit verhandelt.
 
Mit silbernen und glänzenden Oberflächen entwirft die Popkultur den Roboter, wie in diesem Musikvideo der Rapperin Missy Elliott, bis heute zwischen militärischer Rüstung und ständigem Spiegel: An seiner Oberfläche reflektieren wir uns selbst. In „Where they from“ übrigens auch durch die Erzählung der belebten Puppe in die Tradition des jüdischen Golems gestellt, wie in „Der Golem, wie er in die Welt kam“ aus dem Jahr 1920 oder in E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“.

Irgendwann kurz nach Mitte des letzten Jahrhunderts verschmolzen unter der glatten Oberfläche die ästhetischen Phantasien vom Roboter mit den Vorstellungen davon, wie außerirdisches Leben aussieht. Die beiden großen Anderen, Unbekannten fusionieren. Alexander McQueen entwirft 2010 mit „Platos Atlantis“ die passende evolutionstheoretische Erklärung dazu: langgezogene, alienartige Köpfe verbinden sich mit Schlangenhaut und Kiemen. Sie interagieren mit einer Umwelt aus Roboterarmen, die ihre hybriden Formen zu verlangen scheinen. Bei so viel Zukünftigkeit ist es fast eine Randnotiz, dass McQueen seine Metamorphosen und Symbiosen als erste live-gestreamte Modenschau bewirbt. 

Die zeitgenössische Künstler*in und Roboterfrau mit Alieneinflüssen Juno Birch arbeitet die Übergänge in ihren Outfits und Makeups heraus. Auf dem Medium der Haut erschafft sie in der Tradition des Drag porenfreie Oberflächen, eine außerirdische, phantastische Gesichtsfarbe. Ein paar Lichtreflexe auf der Oberfläche: voilà! Juno Birch kommentiert vor einer Retrotapete im Let’s Play-Stil die Sims mit ihrer Protagonistin „Desperate Birth“. Sie flirtet wieder mit der belebten Puppe, ein ironischer Kommentar auf Geschlechterrollen und Häuslichkeit des Midcenturys.
 
Okay, irgendein „mysteriöser Fremder“, wie es im Untertitel von Alf heißt, tanzt ja immer aus der Reihe. Wenn die Regel der glatten Oberfläche von ihm oder von Jean-Piere Jeunets „Alien“ gebrochen wird, schreiben das Fell oder milchig spritzende Flüssigkeit aber immerhin Filmgeschichte. Oder wenn, wie in David Cronenbergs „Existenz“ aus dem Jahr 1999, Roboter in Organform erscheinen, die wir uns z.B. über den Bauchnabel oder über eine Schnittstelle direkt in den Körper einführen: mal verbinden wir uns wohltuend in Analogie zur Tankstelle, an der alles anfängt – mal kommen die unheilvollen Einzelteile in Form von Zahnprothesen direkt aus dem Mund des Protagonisten heraus und werden von ihm zusammengesetzt. Dank sphärischer Musik und spärlicher Belichtung selbstverständlich Teil einer Horrorerzählung.

Roboter und Weltraum als queere Utopien


Die Entwürfe des Außerirdischen sind grundlegend von queerer Kultur geprägt. Eine Community, die die Markierung als das Andere, das Neue, Bedrohliche oder Unterdrückte kennt, wie der Filmklassiker „Anders als die anderen“ von 1919 reflektiert.
 
Queere Künstler*innen wie die Transfrau Jayne County, deren Leben der Film „Hedwig and the angry Inch“ erzählt und deren Stil David Bowie kopierte, entwerfen das Weltall, Außerirdische und Cyborgs als Utopie der Freiheit jenseits angeblich biologischer Regeln.
 
Figuren wie Lily in der Serie „Sex Education“ setzt diese Tradition heute fort. Zum Beispiel in dieser Sexszene zwischen Ola und Lily in Spacekleidung mit Oktopustentakel, oder Lilys queerer Musicalinszenierung von Romeo und Julia, die der Schulleiter sabotiert. Die queere Ikone Björk arbeitet mit futuristischen Körpererweiterungen und hinterfragt, nah am Diskurs der robotischen Prothetik und den Disability Studies, normierte Menschlichkeit. Mode und performative Künste sind, wenn auch oft versteckt, ein relativer Freiraum für Queerness: Yves Saint Laurent, Calvin Klein, Pierre Cardin und seine Unixsexfashion, Balenciaga, Dior, die "Queen of Less" Jil Sander, Pepper LaBeija, Hubert de Givenchy,  John Galliano, Kenzo, Alexander McQueen, Karl Lagerfeld, Walter Van Beirendonck, Jean Paul-Gautier, das queere Cyborg-Manifest Donna Haraway, queere Musiker*innen wie die Transfrau Wendy Carlos, die Komponistin der Filmmusik von „The Shining“ und diverser Stanley Kubrick Filme, die am ersten kommerziell erhältlichen Synthesizer arbeitete und als experimentelle Pionierin die Elektronische Musik zu dem machte, was sie heute ist. Queere Künstler*innen haben damit nicht nur die Ästhetik der Roboter vorausgedacht, sondern auch ein experimentelles, positives Verhältnis zu neuen Technologien wie Robotern kulturell vorbereitet.

Warum sind Roboter eigentlich Weiß?


Neben Silber ist die andere Nichtfarbe des Jahrhunderts weiß! Weiß, oder wie Loic Prigent es nennt: gebleichte Laborästhetik, sexy Baiser, makelloses Sorbet, Brand Pitts Lächeln am Mittag, es ist nicht weiß, es ist die Farbe der Mitte der französischen Flagge.
 
Roboter scheinen die körpergewordenen „White Cubes“. Ein Konzept, das Kunstwerke in komplett weiße Ausstellungsräume platziert und Weiß damit nicht mehr nur medizinisch, sondern auch zur visuellen Neutralität erklärt. Hier leuchtend adaptiert durch eine suchende Kamera in der Schlussszene von „2001: Odyssee im Weltraum“. - 1968 betritt man das Nichts sicherheitshalber in Weiß. Denn die technologische Zukunft ist natürlich noch so neu, dass sie noch keine Einschreibungen kennt. Wir selbst leben wie die Software in utopischen, natürlich weißen, Gehäusen: in 1968 frisch gelandeten Ufos, zumindest wenn es nach dem Architekten Matti Suuronen und dem „Futuristischen Manifest“ Filippo Tommasos geht. Und weil wir so fortschrittlich sind: 1973 Weiße Sexautomaten von Woody Allen in "Sleeper". Die weiße Farbe der Raumanzüge, Weiß, die Farbe, die André Courrèges für 1964 für das Space Age ausgesucht hat. Das Moon Girl ist geboren. Nicht ohne Grund teilt sich die Geschichte der Mode laut PPP (Peter Paul Polte) in zwei biblische Epochen. "BC und AC: Before Courrèges and After Courrèges." Vergiss bitte nicht die flachen, weißen Stiefel. Oder nimm diese von Martin Margiela: seit 1989 weiße Anonymität, vorausgesetzt, man wird nicht an den Schuhen erkannt.
 
Weiß, natürlich, was sonst in einer eurozentrischen Welt, in der es - trotz der fairsten Figur der Sci-Fi-Geschichte T'Challa in erklärt afrofuturistischen Kostümen - nicht nur rassistische Roboter, sondern sogar Rassismus gegen schwarze Roboter gibt? Weiß, fast schon ironisch unschuldig. Nach weißen Engeln, Ärzt*innen und den patriarchalen Phantasmen der Jungfräulichkeit, weißer Arbeiter*innenkleidung für Hausmädchen, Metzger*innen – oder vielleicht auch weißer Kolonialkleidung als Akteurin der Ausbeutung, sind weiße Roboter doch der nächste logische Schritt, oder?
 
Weil jedes Gerät insgeheim ein Raumschiff sein will und wir eh schon die passende Kleidung tragen, erstrahlen auch die domestizierten Geräte seit Dieter Rahms und Steve Jobs in Weiß. Passend dazu dominiert weißes Corprate Design die Serie Real Humans, zumindest so lange alles noch gut ist.
 
Und wie es im Leben so spielt, ist man ja eigentlich doch immer von gestern. Mode und Körper fusionieren jetzt zum Interface bei Jasna Rokegem, ein bisschen wie damals in "I'm a cyborg, but it´s okay", augmented Fashion bei "the fabricant", für alle, denen selbst das Oberteil im Home Office zu viel wird oder digitale Felldisplays von Benaz Farahi, wenn man nicht so gerne über Gefühle spricht. Nachdem die Roboter aussehen, wie Designer*innen fremde Lebewesen entworfen hatten, sie uns dann in Dystopien doch unangenehm ähnlich wurden, verwandeln sich Roboter jetzt selbst zu Kleidung, die wir mit dem Körper bedienen. Skin on Skin.