Foto: Kai Wiedenhöfer

    Psychologie

    Über Fikrun

    Fikrun wa Fann war eine von 1963 bis 2016 vom Goethe-Institut herausgegebene Kulturzeitschrift, die den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und den islamisch geprägten Ländern gefördert und mitgestaltet hat. Mit dem Erscheinen der letzten Ausgabe „Flucht und Vertreibung“ (Heft 105) im Herbst 2016 wurde auch die Pflege und Aktualisierung dieses Online-Portals eingestellt.

    Zahir und Batin
    Islamischer Barock und die Bilderrätsel von Lahore

    Das 17. Jahrhundert gilt als die Blütezeit der Moghulherrschaft auf dem indischen Subkontinent. Im Bereich der Malerei und Architektur griffen die Moghulen vorhandene islamische Traditionen auf, erweiterten sie jedoch um Elemente, die in der islamischen Kunst bis dahin selten waren. In kaum einer Epoche der islamischen Geschichte wurde mit dem Bilderverbot derartig kreativ und spielerisch umgegangen.

    Die angebliche Bilderfeindlichkeit des Islams zählt zu den großen Erzählungen der Kunstgeschichte, und zwar gleichgültig, ob diese Geschichte von Autoren aus dem christlichen oder dem muslimischen Kulturkreis geschrieben wird. Nicht immer ist dabei zu unterscheiden, ob die Bilderfeindlichkeit deskriptiv oder normativ verstanden wird, ob damit die Realität der islamischen Kunst beschrieben sein soll oder nur ein Postulat, eine rechtliche Vorschrift. Die vollständige Durchsetzung des Bilderverbots dürfte sich nur für wenige Epochen und Orte der islamischen Welt nachweisen lassen und ist mit dem Aufkommen der Fotografie und neuer medialer Techniken vollends undurchsetzbar geworden. Aufgrund dieser Tatsache wächst jedoch auch der Wunsch oder normative Druck, an der Erzählung von der Bilderlosigkeit des Islams festzuhalten. Sie gehört daher zum ideologischen Kernbestand islamisch-fundamentalistischer Bewegungen. Die kunsthistorischen und politischen Folgen dieser Ideologie sind verheerend, wie die Zerstörung der Buddha-Statuen von Bamian durch die Taliban im März 2001 gezeigt hat. Ihre Wurzeln reichen jedoch mindestens 200 Jahre zurück. Bereits Anfang des 19. Jahrhunderts kam es zu umfangreichen Zerstörungen von Gräbern in Mekka und Medina und schiitischer Heiligtümer in Kerbala, darunter der Grabmoschee des Prophetenenkels und ersten Imams Husain bin Ali, durch die Wahhabiten.


    Gleichschaltung des Blicks

    Für die westliche Kunstgeschichtsschreibung zum Islam ist das islamische Bilderverbot, gleich wie inkonsequent es gehandhabt wurde, ein zentrales Merkmal zur Unterscheidung des Mainstreams der islamischen vom Mainstream der christlichen Kunst. Man wird nicht sagen wollen, dass diese Unterscheidung grundsätzlich falsch sei; aber sie ist, einmal bemerkt, trivial und erschwert die differenzierte Beschreibung und die Erkenntnis tieferer Zusammenhänge. Die westliche Fixierung auf die Bilderlosigkeit islamischer Kunst trübt den unbefangenen Blick und betreibt damit dasselbe Geschäft wie das islamisch-fundamentalistische Wunschdenken. Das Ergebnis ist eine Gleichschaltung unseres Blicks, die Reduktion des Sehens und Erkennens auf das immer schon Gesehene und Erkannte.

    Zu den Phänomenen der islamischen Kunst, die das Bilderverbot seit jeher unterlaufen haben, gehört die Miniaturmalerei. Zur Problematik der Unterscheidung von christlicher versus islamischer, bilderfreudiger versus bilderfeindlicher Kunst, Kultur und Religion gehört ferner die Frage, ob wir ,islamisch‘ und ,christlich‘ in der im engeren Sinn religiösen oder im weiteren Sinn kulturellen Bedeutung verstehen. Tun wir Ersteres, kann die Miniaturmalerei die gängige Ansicht von der Bilderfeindlichkeit des Islams nämlich nicht widerlegen. Die großartigsten Beispiele der Miniaturmalerei in der islamischen Welt entstanden in Kontexten, deren Zentrum nicht der Islam ist, sondern sie illustrieren Mythen, Legenden und Chroniken primär nicht religiöser Natur, obgleich der Islam in diesen anderen Kontexten eine Funktion hat oder in sie eingefügt ist. Mag das Evangeliar Heinrichs des Löwen wie die illustrierten Ausgaben des Shahname vor allem der Repräsentation gedient haben, ein Evangeliar und damit ein Werk der Religion im engeren Sinne ist es anders als das Shahname gleichwohl. In religiösen Werken aus der islamischen Welt ist die Miniaturmalerei hingegen eine Ausnahme wie die illustrierte osmanische Version der Prophetenbiographie (Siyer-i Nebi) aus dem Jahr 1595, heute im Museum des Topkapi-Palastes.

    Je tiefer wir in den Bereich der im Wortsinn religiösen Kunst des Islams eintreten, desto enger werden die Grenzen des bildlich Darstellbaren, desto präziser scheint das Diktum von der Bilderfeindlichkeit des Islams zuzutreffen. Dies gilt besonders dann, wenn wir von der explizit öffentlichen Kunst ausgehen. Öffentlich (also zugänglich jedem, der will) ist die höfisch-repräsentativen Zwecken dienende Miniaturmalerei nicht gewesen, und spätestens an den Toren der Moschee, so scheint es, endet die Bildtoleranz. Sofern es in Moscheen überhaupt bildliche Darstellungen gegeben hat, sind dies Naturmotive, wie etwa die berühmten Mosaiken im Hof der Umayyadenmoschee von Damaskus oder die Blumendarstellungen in den Moscheen der Moghulen. Ein weiteres in Moscheen abbildungsfähiges Motiv ist die Architektur selbst wie ebenfalls in der Umayyadenmoschee von Damaskus (teils mit verblüffendem Realismus). Tiermotive finden sich in der religiösen Architektur ebenfalls vereinzelt, zum Beispiel ein Löwenrelief am Portal der Moschee von Diyarbakir. „Allerdings bleiben sie dort immer nebensächlich und können in keiner Weise mit anderen Formen des Bauschmucks konkurrieren.“ (Clévenot / Degeorge: Das Ornament in der Baukunst des Islams, München 2000, S. 130.) Das ungewöhnlichste Beispiel für eine bildliche Darstellung an religiösen Bauwerken des Islams finden wir freilich in Gestalt von Sonne und Mond mit Menschengesichtern in Zentralasien, zum Beispiel das Sonnengesicht zwischen zwei Bildern des legendären Simorgh-Vogels in Buchara am Pishtaq, dem Eingangsportal der Medressa Nadir Divan Beghi, oder die Gesichter tragenden Tiger in der Sher-Dor Madrasa in Samarkand. Hier wird ein künstlerischer Synkretismus mit vorislamischen Religionen Zentralasiens sichtbar, der uns, dezent und verwandelt, auch in Lahore wieder begegnen wird.

    Gleichwohl, so glaube ich im Folgenden zeigen zu können, hat in einer der wichtigsten Epochen der islamischen Kunst die Dialektik von Bildverbot einerseits, Begehren nach dem Bild andererseits zu Lösungen geführt, die bislang nur mangelhaft gewürdigt oder ganz übersehen worden sind. Diese Epoche ist die Blütezeit der Moghulherrschaft auf dem indischen Subkontinent im 17. Jahrhundert.

    Synkretismus und höfische Kunst

    Als Inbegriff dieser Blütezeit gilt das Tadj Mahal in Agra, das Mausoleum für Mumtaz Mahal (Arjumand Banu), die im Alter von 38 Jahren im Kindbett verstorbene Ehefrau des fünften Herrschers der Moghuldynastie, Shah Jahan (1592–1666). Beschäftigt man sich näher mit dieser Epoche, stößt man bald auf die Vorliebe der Moghulen für Bilder aller Art. Die Moghulherrscher haben das von den Mongolen und aus der iranischen Tradition überlieferte Interesse an der Miniaturmalerei aufgenommen, sind aber teils weit darüber hinausgegangen. Mehrere gesellschaftliche Faktoren begünstigten diesen Umstand. Als Herrscher über ein Gebiet mit sehr verschiedenartigen religiösen Traditionen pflegten die Moghulen teils aus Neigung, teils aus politischen Erwägungen eine tolerante Haltung anderen Religionen gegenüber. Namentlich Akbar (1556–1605) und sein Urenkel Dara Shikoh, der erste Sohn Shah Jahans, förderten synkretistisches Gedankengut. Akbar soll eine eigene, höfische Religion mit dem Namen Din-i Ilahi („Die Religion Gottes“) begründet haben, worin, soweit rekonstruierbar, muslimische, hinduistische und zoroastrische Traditionen miteinander verschmolzen. Von Dara Shikoh ist die Schrift Majma al-Bahrain überliefert, der Versuch einer Synthese von (sufistischem) Islam und Hinduismus, und mystische Traditionen spielten im Weltbild der Moghulen eine bedeutende Rolle. Ein weiterer Faktor war die Ausweitung der Kontakte mit den europäischen Seemächten in Indien, mit ihren Botschaftern und Missionaren. Der Aufschwung der Malerei im neuzeitlichen Europa wurde wie im Osmanischen Reich auch in den kulturellen Zentren der Moghulen rezipiert. Zwar wissen wir, anders als im Fall des Osmanischen Reichs, nicht von europäischen Malern, die selbst am Hof der Moghulen wirkten; wohl aber wissen wir von einzelnen Bildern, Motiven und Techniken, die den Weg auf den indischen Subkontinent fanden und die von den moghulischen Herrschern offensichtlich geschätzt und von den Künstlern rezipiert und übernommen wurden.

    So unbestritten diese künstlerischen Kontakte sind, so klar ist auch, dass es sich bei dieser Rezeption der europäischen Malerei und beim Aufschwung der moghulischen Malerei insgesamt um ein vorwiegend höfisches Phänomen handelte, an dem größere Teile der Bevölkerung keinen Anteil nahmen. „For the privileged few“ heißt treffend der Titel einer Ausstellung mit islamischer Miniaturmalerei am Louisiana Museum of Modern Art im Jahre 2007. In Europa dagegen hat spätestens seit der Renaissance die große Präsenz der Malerei in den Kirchen und die Vorliebe des entstehenden Bürgertums für diese Kunstgattung zur Vertrautheit weiter Bevölkerungskreise mit Bildern geführt. Vergleicht man die beiden unterschiedlichen Bildkulturen, könnte man von einem elitären und einem nicht-elitären, einem esoterischen und einem exoterischen Umgang mit der Bildlichkeit sprechen. Die höfische Kultur der Moghulen, so elitär-esoterisch sie war, war jedoch so stark von Bildern durchdrungen und von der Faszination durch Bilder geprägt, dass sich zahlreiche Spuren und Aspekte dieser Faszination auch in sakralen und damit öffentlich zugänglichen Werken der Moghulzeit wiederfinden, wenngleich, wie wir sehen werden, häufig abstrahiert, verschleiert und verrätselt.

    Als erstes Beispiel können die gekachelten Mauern des Forts von Lahore mit ihren Elefantendarstellungen dienen. Diese Darstellungen überschreiten den höfischen Bereich insofern, als sie die Außenmauer des Forts zieren. Allerdings dürften nur diejenigen, die nah genug an das durch breite Gräben geschützte Fort herangekommen sind, die Figuren und Elefanten wirklich erkannt haben. Die Fähigkeit, die Motive im Detail zu sehen und zu erkennen, galt damit als Zeichen für die Nähe zur höfischen Sphäre und war ein Distinktionsmerkmal. Wie wir weiter unten sehen werden, gilt dies in derselben Weise für die Malerei in den Moscheen der Moghulen. Nur wer eingeweiht und Teil der esoterischen Wissensgesellschaft des moghulischen Hofes war, konnte ihre ganze Bedeutungsfülle erfassen.

    Auch in anderen Einzelfällen waren die Moghulen bereit, die Grenze zwischen höfischem und öffentlichem Umgang mit dem Bild, besonders mit den Darstellungen von Lebewesen und Menschen, aufzuheben. Ein verblüffendes Beispiel finden wir in der Diwan-i Amm im Roten Fort von Delhi mit einem Pietra dura-Panel, das den zu den Tieren singenden Orpheus zeigt. Festzuhalten ist dabei, dass auch der Diwan-i Amm seinem Namen („Empfangshalle für die Allgemeinheit“) zum Trotz wie der gesamte Palast nur ausgewählten Personen zugänglich war, etwa ausländischen Botschaftern.

    Bemerkenswert ist ferner die Prägung einer Münze mit dem Antlitz des Herrschers in der Regierungszeit von Jihangir, wobei die Numismatik die Frage zu beantworten hätte, welchen Umlauf derartige Münzen hatten. Der Herrscher hat auf dem Münzbild einen Becher in der Hand, der kaum Wasser enthalten haben dürfte. Erklärlich wird das Weinglas nicht durch unser Wissen, dass Jihangir ein leidenschaftlicher Trinker war, sondern wenn wir bedenken, dass der Wein als spirituelles Getränk zugleich symbolisch für den Rausch der Gottesliebe stehen kann, wie in der berühmten Weinode des arabischen Sufi-Dichters Ibn al-Farid (1181–1235) oder in den persischen Gedichten von Hafiz Shirazi.

    Auf welche kreative Weise die Moghulen die engen, vom traditionellen Verständnis gezogenen Grenzen im Umgang mit Bildlichkeit und Abbildung auch auf dem Gebiet der öffentlich zugänglichen Architektur (vor allem Moscheen und Mausoleen) ausgeweitet haben, soll im Folgenden am Beispiel der beiden Moscheen Wazir Khan und Dai Anga in Lahore gezeigt werden.

    Bilder in Moscheen

    Das auffälligste bildhafte Element der moghulischen Architektur sind die Blumenmotive. „Flower and plant decoration took the place of the previously favoured ‚typical Islamic‘ geometrical patterns.“ (Koch: The Complete Taj Mahal, London 2006, S. 217.) Diese Motive finden sich hauptsächlich in drei Varianten ausgeführt: In der Pietra dura-Technik, also der Einlegearbeit („Inkrustation“) oft mit wertvollen Steinen; als al-Fresco-Malerei auf dem verputzten Gemäuer. Und als Fayence-Mosaik aus lasierten Tonkacheln. Die kostspielige Pietra dura-Technik war – jedenfalls in Lahore – auf die Palastarchitektur und wenige, ausgewählte Grabmonumente beschränkt und findet sich in den Moscheen von Lahore nicht. Während wir es in der Dai Anga-Moschee (siehe weiter unten) mit eingelegten Kachelarbeiten zu tun haben, ist das Innere der Wazir Khan-Moschee durch gemalte Fresken geschmückt, außen durch Kachelarbeiten. Teilweise erinnern diese an Stillleben (das trifft insbesondere auf die Dekoration im ersten Stock des Eingangsvestibüls zu). Neben Blumen erkennen wir dort Obst, Flaschen und Tassen, oft in sehr schematischer Darstellung. Bei den Blumenmotiven handelt es sich trotz ihres von der Natur und aus europäischen Vorlagen inspirierten Charakters um Abstraktionen und teilweise um Phantasieblumen. Dieser Hinweis ist deshalb angebracht, weil am Hof der Moghulen zur selben Zeit auch weniger abstrahierte Darstellungen derselben Motive kursierten, etwa die Blätter und Miniaturen aus der Feder Ustad Mansurs, die tatsächlich einen mimetischem, naturnachbildenden, fast naturwissenschaftlichen Anspruch hatten.

    Die in den Moscheen und Mausoleen einer größeren Öffentlichkeit zugänglichen Blumen- und Vasenmotive bilden einen gemeinsamen Nenner, ein wesentliches Bindeglied zur esoterischen, nur einer Elite zugänglichen Ästhetik der Palastarchitektur und ihrer dekorativen Elemente. Anders als etwa die Tier- und Menschendarstellungen, die dem höfischen Bereich zugeordnet sind, findet sich das Blumenmotiv in beiden Sphären gleichermaßen und symbolisiert dadurch die Kontinuität der Herrschaft über die weltliche wie über die religiöse Sphäre. Dies gelingt, weil die Blumenmotive sich auf beiden Ebenen lesen lassen, abbildend-mimetisch und dekorativ-ornamental. Auch deswegen eignet sich das Motiv des Blumenstraußes in der Vase so gut als Symbol der Moghulherrschaft überhaupt: „The image of the garden and its flowers was the main metaphor of Shah Jahan’s imperial symbolism.“ (Koch: Taj Mahal, S. 224.) Es spiegelt ästhetisch die Kontinuität dieser Herrschaft durch die unterschiedlichen Sphären des öffentlichen und nicht-öffentlichen Raums. Wie sich zeigt, kann das Blumen(vasen)motiv weitere Funktionen erfüllen.

    Die Wazir Khan-Moschee

    Die ausgefallensten Blumenvasenabbildungen der Moghularchitektur und damit de facto in der gesamten islamischen Welt finden wir in der Wazir Khan-Moschee in Lahore. Erbaut wurde sie gemäß den persischen und arabischen Inschriften über dem Hauptportal im Jahr 1634–1635 durch den Namensgeber Nawab Hakim Ilm ud-Din Wazir Khan, der 1631 von Shah Jahan zum Gouverneur des Punjab ernannt wurde. Der Bau der Moschee fällt damit in die Blütezeit der Moghularchitektur. Zur selben Zeit wurde das Mausoleum von Jihangir, Shah Jahans Vater, in Shahdara bei Lahore erbaut (1628–1638); die 17-jährigen Arbeiten am Taj Mahal begannen 1632. Die Moschee wurde innerhalb der Stadtmauern und mitten im Marktbezirk von Lahore um das heute im Hof der Moschee befindliche Grab des 1348 verstorbenen Sufi-Scheichs Sayyad Muhammad Ishaq Gazruni erbaut.

    Das Portal der Moschee fasziniert bereits beim Blick von außen durch seine ungewöhnlich vielfältige, abwechslungsreiche Farbenpracht. Wenn der Besucher das Portal und den Hof der Moschee durchschritten hat und schließlich den Gebetssaal betritt, erreicht der Eindruck von Fülle, Lebendigkeit und Farbigkeit seinen Höhepunkt. Kaum ein Werk islamischer Sakralarchitektur dürfte innen wie außen so viele verschiedene Farben aufweisen wie die Wazir Khan-Moschee. Die unterschiedlichen Farben und Farbflächen bewirken eine Verlebendigung der Architektur und zugleich – man darf es so nennen – eine Verwirrung des Betrachters, dem es schwerfällt zu entscheiden, auf welcher Fläche, auf welchem Element sein Auge ruhen soll, welchem Detail er seine Betrachtung widmen will. Denn so harmonisch der von ihnen bewirkte Gesamteindruck sein mag, fordern die unterschiedlichen Farben, Motive und Kalligraphien doch je für sich die Aufmerksamkeit. Somit scheinen die individuellen Elemente betont zu werden, weniger der Gesamteindruck. Zugleich entstehen ein Wechselspiel und eine Spannung zwischen den einzelnen gestalterischen Elementen und der natürlich trotzdem vorhandenen Gesamtwirkung des Bauwerks, die sich in der regelmäßigeren Dekoration der meisten anderen islamischen (und moghulischen) Sakralbauten nicht findet.

    Islamischer Barock?

    Aufgrund dieses Eindrucks könnte man von einem islamischen Barock sprechen, der im Übrigen zeitlich dem europäischen parallel wäre. Der barocke Charakter ergibt sich aus der Vielzahl von Farben und Formen, aus der Üppigkeit und Detailfreude des dargebotenen Materials, aus der Dynamik und Lebendigkeit des Gesamteindrucks sowie aus der Tatsache, dass man, sooft man auch hinschaut und so genau man den Anblick zu kennen scheint, immer wieder Neues entdeckt und Bekanntes neu sehen lernt.

    Im Gebetssaal der Moschee tritt noch ein anderer Aspekt in den Vordergrund: Durch den starken Helligkeitskontrast zum Moscheehof und weil der Gebetssaal als Ganzer zu keiner Tageszeit je ausreichendes Sonnenlicht erhält, entsteht angesichts der kaum erfassbaren Fülle der ornamentalen, kalligraphischen und abbildend-malerischen Ausgestaltung eine Atmosphäre des Geheimnisses, des Weihevollen, der Heiligkeit und damit des Inneren, Esoterischen (Arabisch: batin), im Gegensatz zum Äußeren, Exoterischen, Offensichtlichen (Arabisch: zahir). Im Zusammenhang mit Gedankengängen von Gilles Deleuze in seinem Buch Leibniz und der Barock ließe sich dieser Gegensatz auch als Einfaltung (Verbergung) und Entfaltung (Offenbarung) fassen. Insofern diese Dialektik in der Wazir Khan-Moschee wirksam ist, wird dadurch auch die Analogie zum Barock betont.

    Weitaus mehr als andere Moscheen vermittelt Wazir Khan dadurch den Eindruck eines Heiligtums, den Eindruck, ein Tempel zu sein. Dem modernen Betrachter erscheinen die sich darbietenden Bildwelten bereits dadurch geheimnisvoll, dass er sie nicht erwartet und nur bruchstückhaft begreift und zu deuten versteht, selbst wenn er in der islamischen Kultur bewandert ist. Wir dürfen jedoch davon ausgehen, dass sich auch den nicht eingeweihten Zeitgenossen der Moghulen viele Aspekte der Moschee nicht oder nur bruchstückhaft erschlossen haben. Für die Malerei in der Wazir Khan-Moschee gilt daher ungefähr, was für die Kalligraphien des Taj Mahal festgestellt wurde: „These inscriptions are aesthetically attractive, but not easily readable: some are placed in obscure areas, others are too high and too far away to be read, and most are so intricately composed that the ordinary visitor would not be able to decipher them.” (Koch: Taj Mahal, S. 224.)

    Während jedoch die einzelnen kalligraphierten Inschriften durchaus Gegenstand des Forschungsinteresses geworden sind, auch im Fall der Wazir Khan-Moschee, werden die Pflanzen- und Vasenabbildungen von den meisten Autoren und Beobachtern als rein ornamental wahrgenommen, das heißt in ihrem – sicherlich auch bestehenden – Zusammenhang mit dem Ganzen der Dekoration, nicht jedoch als individuell deutbare, erforschbare Bilder.

    Auseinandersetzung im Detail

    Wie fruchtbar die detaillierte Auseinandersetzung mit dem einzelnen Bild jedoch ist, zeigt ein Aufsatz von Kamil Khan Mumtaz, der 1992 im Lahore Museum Bulletin publiziert wurde. Der Autor stellt die naheliegende Frage, was in einer der merkwürdig vertieft in einer Nische liegenden Fresken im Gebetssaal zu sehen ist. Um das Rätsel zu entschlüsseln, zieht der Autor die Sure al-Fatha, die den Eingang zum Gebetssaal schmückt, sowie die Prophetenbiographie über die überlieferten Umstände der Offenbarung dieser Sure als Erklärung hinzu. Dadurch gelangt er zur Vermutung, die schwarzen Büschel über den Ästen des Baums stellten das Haar dar, das sich Mohammed nach dem gescheiterten Versuch, mit seinen Anhängern nach Mekka zu pilgern, in Hudaybiyah abrasiert und über die Akazie geworfen habe, wie es in Ibn Ishaqs Biographie des Propheten erzählt wird.

    So naheliegend diese Interpretation unter religiösen Gesichtspunkten ist, sie wirft einige Fragen auf. Die Sure, die den Eingang zum Gebetssaal umrahmt, steht in keiner unmittelbaren, für jeden Beobachter offensichtlichen Verbindung zum Bild. Die Assoziationskette von der Sure zum Bild funktioniert nur über eine Brücke, nämlich die Prophetenbiographie. Selbst wenn man davon ausgehen darf, dass die Prophetenbiographie bei religiös Gebildeten in Lahore im 17. Jahrhundert bekannt gewesen ist, kann eine solche Assoziation nur hergestellt werden, wenn entweder ähnliche Bilder zur Illustration der Prophetenbiographie verbreitet waren; oder aber wenn die Bilder den Besuchern (zumindest ausgewählten unter ihnen) erklärt worden sind. Beides ist unwahrscheinlich, und in jedem Fall wüsste man gern, wer sich ein solch erläuterungsbedürftiges Bildprogramm ausgedacht hat und warum. Wie Kamil Khan Mumtaz jedoch schreibt, ist leider nicht einmal der Architekt der Wazir Khan-Moschee eindeutig zu bestimmen.

    Angesichts der Fragen, die sich aus Kamil Khans Interpretation ergeben, sei zunächst versucht, eine weniger voraussetzungsreiche Deutung zu finden, die davon ausgeht, dass wir es mit einer mehr oder weniger mimetischen Abbildung zu tun haben. Was können wir erkennen, wenn wir dieses Bild ohne religiöses Hintergrundwissen betrachten? Welcher Aspekt der Wirklichkeit könnte dargestellt worden sein?

    Eine realistisch-mimetische Lesart des Bildes erschließt sich, wenn wir davon ausgehen, dass Lebewesen (Pflanzen ausgenommen) in Moscheen oder anderen religiösen Kontexten in aller Regel nicht gezeigt werden. Im realistischen Sinn werden sie im genannten Bild ebenfalls nicht gezeigt. Sie werden jedoch angedeutet. Beginnen wir mit einem nebensächlichen Detail: Handelt es sich bei den weißen Wirbeln oben am Bild wirklich um Wolken, wie Kamil Khan schreibt? Vögel sind genauso wahrscheinlich. Dass diese eigentlich nicht abgebildet werden dürfen und nicht realistisch abgebildet sind, heißt nicht, dass sie nicht gemeint sein können – sie sind nur nicht explizit da. Die Assoziation zu Vögeln liegt auch deshalb nahe, weil in weniger verfänglichen Kontexten häufig Vögel, selten aber Wolken an derselben Position im Bild dargestellt werden. Das gilt zum Beispiel für die Miniaturmalerei von Ustad Mansour am moghulischen Hof, aber auch für Blumenvasenmotive aus dem zeitlichen und geographischen Umfeld der Wazir Khan-Moschee: Am Eingang zu den Shalimar-Gärten in Lahore finden wir heute noch eine Tür, die ein ähnliches Motiv aufweist. Anstelle der Wirbel sind die Vögel hier eindeutig dargestellt, was im nicht-religiösen Kontext der Gartenanlage offensichtlich als unproblematisch galt. Eine Tür mit einem ähnlichen Motiv finden wir auch im Museum von Lahore.

    Was bedeutet es aber, wenn hier Vögel statt Wolken dargestellt sind (wobei die Entscheidung darüber letztlich jeder Betrachter für sich fällen muss)? Vermutlich wäre darin nichts anderes ausgedrückt als das, was jede Form von Mimesis vermittelt: Nämlich auch eine Freude am Seienden statt des ausschließlichen Bezugs auf Jenseitiges, welcher der islamischen Kultur oft allzu pauschal und undifferenziert unterstellt wird. Auf ähnliche Weise drückt sich in der höfischen Malerei von Ustad Mansour vor allem die Begeisterung für das Seiende, seine Vielfalt und Schönheit aus. Im Gebetsraum der Wazir Khan-Moschee wäre dieses Gefühl, genauer gesagt, diese dem Diesseits zugewandte Sichtweise auf die Welt, durch die Vogelabstraktion immerhin angedeutet. In diesem Zusammenhang sei darauf hingewiesen, dass die Wazir Khan-Moschee bis heute ein Lande- und Nistplatz für die Tauben von Lahore ist und dass für die Einwohner Lahores das Bild der Moschee von den um die Minarette und Kioske kreisenden Tauben geprägt ist. Angesichts der Tatsache, dass der Taube in der biblischen Tradition (wie sie sowohl vom Islam wie vom Christentum aufgenommen wurde) eine religiöse Dimension zugeschrieben wurde, schließt sich der Kreis, und die im Bild angedeutete diesseitige Realität sterblicher Vögel eröffnet zugleich die Möglichkeit, sie im Rahmen einer spirituellen Weltsicht umzudeuten.

    Was aber könnten die Haarbüschel des Propheten (in der Interpretation Kamil Khans) darstellen, wenn wir sie in Unkenntnis der religiösen Hintergründe ins Mimetische umdenken müssten? Auch hier bietet uns das Vergleichsmaterial den Schlüssel: Von Ustad Mansour ist uns ein Bild erhalten, das auf 1610, also nur 30 Jahre vor dem Bau der Wazir Khan-Moschee datiert ist. Das Bild zeigt Eichhörnchen, die vor einem Jäger auf einen Baum fliehen. Ihre langen, dunklen Schwänze, die zudem überdimensioniert dargestellt sind, erinnern stark an die Haarbüschel auf dem Bild in der Wazir Khan-Moschee; oder anders gesagt wirken die Haarbüschel wie Abstraktionen der Eichhörnchen. Wohlgemerkt: Ich halte die spirituelle Interpretation des Bildes, wie Kamil Khan sie vorlegt, durchaus für plausibel. Ich möchte jedoch darauf hinweisen, dass es sich ebenfalls realistisch-mimetisch deuten lässt, wenn der Beobachter will. Diese Feststellung ist deshalb wichtig, weil die übrigen Bildmotive in der Wazir Khan-Moschee, welche Blumen in Vasen darstellen, in der Regel nur auf der mimetischen Ebene gelesen werden, als stellten sie nichts anderes dar als Blumen, die dann entsprechend der gängigen Annahme (um nicht zu sagen: dem Klischee) als Symbole des Paradiesgartens aufgefasst werden. Damit wird jede andere Deutungsmöglichkeit von vornherein ausgeschlossen und die Phantasie und Assoziationsfreude des Betrachters den vermeintlichen islamischen Normen gemäß eingeschränkt.

    Bilder mit Rahmen

    Im Übrigen provoziert die Analyse dieses Bildes die Frage, ob es mit den anderen Bildern, die in ähnlicher Weise platziert werden, in einem Zusammenhang steht, und wenn ja, in welchem. Alle diese Bilder liegen im Vergleich zur übrigen Wandfläche und den anderen Fresken in einer kleinen, etwa 15 cm tiefen Nische, was den Eindruck einer Rahmung erweckt und sofort an Bilder in abendländischer Tradition denken lässt. Die Nischen, die beim Bau von vornherein mit eingeplant gewesen sein müssen, haben offenbar die Funktion, das einzelne Bild herauszuheben und ähnlich wie der Rahmen um Gemälde in der abendländischen Tradition in seiner Individualität zu betonen, beziehungsweise die Individualität des von ihm Dargestellten. Es scheint daher nicht völlig abwegig, hier von einem abendländischen Einfluss auszugehen. Von diesen im Querformat ‚gerahmten‘ Bildern gibt es sechs in den Durchgängen zum Gebetssaal.

    Eine solche Rahmung durch Vertiefung treffen wir auch bei den Fresken an den Seitenwänden des Eingangsportals an. Da hier die gerahmten Bilder übereinander platziert sind, entsteht ein ähnlicher Eindruck wie bei übereinander gehängten Gemälden in europäischen Kirchen des Barock oder wie in einer mit Bildern sehr vollgehängten Gemäldegalerie. Ein auffälliger Effekt der Vertiefung ist, dass der Rand der Bilder dadurch häufig im Schatten liegt. Sollte dieser Effekt beabsichtigt sein – und wir dürfen davon ausgehen, dass alle Effekte in einem solchen Meisterwerk der Baukunst beabsichtigt sind –, so ließe sich diese Absicht dahingehend interpretieren, dass nie alle Bilder gleichzeitig und zur Gänze sichtbar sein sollten. Der Schatten, den die Vertiefung je nach Sonnenstand wirft, hat die Wirkung eines Schleiers, der ein Gesicht, etwa das einer Frau, teilweise verdeckt. Diese Verschleierung verweist zugleich auf ein dahinterliegendes Geheimnis und, wie etwa bei der verschleierten Statue der Göttin Isis aus der ägyptischen Mythologie, auf ein zu verbergendes Heiliges, das wir in atmosphärischer Hinsicht bereits im halbdunklen, oder genauer gesagt helldunklen Gebetssaal bemerkt haben. Dieses Chiaroscuro, nicht als Gegenstand der Malerei, sondern als Effekt eines bestimmten Lichteinfalls (also eigentlich einer architektonischen Lichtregie) auf die Malerei, erinnert uns seinerseits wieder an ähnliche (dort freilich gemalte) Effekte in der Malerei des Barock. Abschließend sei bemerkt, dass uns derartige vertiefte Bilder sonst nur im Fort von Lahore begegnen, und zwar im berühmten Spiegelsaal (Shish Mahal / Hall of Mirrors).

    Pflanzen oder Tiere: Die Vexierbilder

    Werfen wir einen näheren Blick auf das ‚gerahmte‘ Bild gegenüber dem von Kamil Khan besprochenen, das in einer spiegelbildlichen Entsprechung dieselbe tiefrote Hintergrundfarbe aufweist. Auffällig ist, dass beide Bilder keine Blumen- und Vasenmotive zeigen, sondern Bäume. Auf dem Bild, das demjenigen mit dem ‚Prophetenhaar‘ gegenüberliegt, sehen wir nicht einen Baum, sondern vier. Selbst wenn wir annehmen, dass die Zypressen für den Insan al-Kamil stehen, den durch den idealisierten Propheten Mohammed verkörperten perfekten Menschen, lässt sich die spirituelle Bedeutung nicht klar entschlüsseln. Halten wir uns dagegen an den Augenschein, so ist auf dem Bild vielleicht noch etwas anderes zu erkennen: Statt vier Bäumen und ein paar Blumen, ließe sich nämlich links anstelle der seltsam geformten Baumkrone mit etwas Phantasie die Abstraktion eines Pferdekopfs (oder eines verwandten Huftieres) erkennen.

    Die Idee, in der Baumkrone einen Pferdekopf sehen zu können, ist nicht so absurd, wie es zunächst scheint. Dass Abbildungen von Tieren oder Menschen in Sakralbauten nicht gezeigt werden sollten, muss uns an dieser Vorstellung nicht hindern; denn es ist eben nur eine Vorstellung! Auf der ersten, vordergründigen Ebene sehen wir tatsächlich nichts als vier Bäume und das dazugehörige Laub. Nicht das Bild verstieße somit gegen das Bilderverbot, sondern lediglich die Phantasie des Betrachters. Wir dürfen aber behaupten, dass unsere Phantasie, je mehr wir uns mit den Bildern in der Wazir Khan-Moschee beschäftigt und auf sie eingelassen haben, bereits angeregt worden ist, mehr zu sehen, als auf der vordergründigen Ebene gezeigt wird. Glaubten wir nicht sogar, das Haar des Propheten dargestellt zu finden, eine Zuschreibung, die, so plausibel sie sein mag, einiges an Phantasie und Assoziationsfreude erfordert? Und ebenso konnten wir in den Fresken Eichhörnchen und Vögel entdecken. Dass nicht nur die Flora, sondern auch die Fauna in diesen Bildern vorkommt, darauf deutet auch das Folgende hin. Betrachten wir die Darstellungen genauer, stellen wir fest, dass die vordergründig dargestellten Blumen keineswegs naturalistisch sind und dass sie, falls sie naturalistisch gemeint wären, schlecht gemalt wären. Dass sie nicht naturalistisch sind, heißt freilich nicht, dass sie nur Symbole sein sollen, etwa für die Blumen des Paradieses. Vielmehr handelt es sich bei den meisten dieser Motive um Muster, die ähnlich wie in der modernen Malerei, zum Beispiel im Kubismus, den Betrachter dazu anregen, die Abstraktionen, Verzerrungen und perspektivischen Verschiebungen zu bekannten Formen zusammenzusetzen, also Dinge zu erkennen und mental zu konstruieren, die keineswegs eindeutig dargestellt werden.

    Sobald wir versuchsweise annehmen, dass wir es mit einer derartigen Ästhetik zu tun haben könnten – auf die Gefahr hin freilich, uns eines Anachronismus schuldig zu machen, wenn wir unseren an der modernen Kunst geschulten Blick auf einen ganz anderen Kontext anwenden –, so erschließt sich die Bildwelt der Wazir Khan-Moschee neu und zugleich besser. Was vorher frei im Raum schwebende, bildnerisch sinnlose, bloß die Zwischenräume füllende Blüten waren, dürfen wir nun als Schmetterlinge wiedererkennen. Bei zahlreichen Blumen mit auffällig großem Pistill hingegen liegt die Assoziation zu Bienen denkbar nah, und vielleicht soll ein solches Motiv beides zugleich darstellen, Bienen und Pistill. Und könnten die Kringel, die wir unterhalb der Vase sehen, nicht auch Schnecken und Raupen darstellen? Ähnliche Phänomene begegnen uns auch außerhalb der Wazir Khan-Moschee. Im Durchgang zum Zenotaph von Jihangir in Shahdara in Lahore enden die beiden Henkel einer Vase als Schwanenköpfe. In einem anderen Bild scheinen fliegende Schwäne erkennbar zu sein.

    Es steht jedem frei, sich dieser Assoziation zu verweigern, wie es diejenigen tun werden, die die Darstellung belebter Natur in den Sakralbauten des Islams aus religiösen Gründen ablehnen oder aus anderen Gründen nicht für wahrscheinlich halten. Wer diese Art von Selbstzensur, Denkverbot oder Vorurteil jedoch zu überschreiten wagt, kann solche Elemente in die Bilder hineindeuten. Eben dies, nämlich die Doppeldeutigkeit aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, das Wechselspiel zwischen zahir und batin (um zwei Kernbegriffe aus der islamischen Theologie aufzugreifen), der offensichtlichen und der verborgenen Bedeutung, scheint eine zentrale Funktion dieser Art von Malerei zu sein.

    Wer sich nicht darauf einlassen will, kann einen Verweis auf das dann freilich starr und leblos dargestellte Paradies sehen. Wer sich darauf einlässt, hat, sobald er sich im Gebetssaal befindet, ein Paradies, das schillert und lebt, in dem Schmetterlinge flattern und Bienen summen, bereits betreten. „Die Menschen schlafen, und wenn sie sterben, erwachen sie“, heißt es in einer bekannten Überlieferung des Prophetenvetters Ali, des Stammvaters der Schiiten. Der Eintritt in den Gebetssaal als in ein paradiesisches Jenseits im Diesseits vollzieht sich als Erweckung der Lebendigkeit und produktiven Phantasie unserer Wahrnehmung, die vorher gleichsam geschlafen hat.

    Zumindest am Rande sei ein weiterer auffälliger, unnatürlicher Zug bestimmter Blumen oder Blüten erwähnt, die in den Fresken abgebildet werden. Viele weisen eine eigenartige, unnatürliche Drehung auf, die an eine Swastika erinnert. Ein Swastika-Motiv finden wir auch (um nur eines von vielen möglichen Beispielen zu nennen), in Kachelarbeiten am Grab von Akbar in Sikandra. Als dreistrahlige Variante finden wir es in der Ornamentik der Moschee Maryam Zamani in Lahore.

    In allen Fällen kann man das Motiv, sei es in der Ornamentik, sei es in der Drehung der Blumen, für Zufall halten, jedoch ist der Zufall hier unwahrscheinlicher als die Absicht. Nimmt man den symbolischen Gehalt der Malerei in der Wazir Khan-Moschee ernst und versteht zum Beispiel die Zypressen als Zeichen für den Insan al-Kamil, den perfekten Menschen, also Mohammed (wie es die meisten Interpreten tun), so liegt es nahe, in den Blumen, die die Form einer Swastika haben und in natura nicht existieren, einen dezenten Verweis auf hinduistische Traditionen zu sehen, die dergestalt in das Bildprogramm der Wazir Khan-Moschee mit eingeschlossen werden. Angesichts des bereits erwähnten Synkretismus und der religiösen Toleranz vieler Moghulherrscher drängt sich eine solche Deutung sogar auf. Am moghulischen Hof wirkten sowohl muslimische als auch hinduistische Astrologen, und die hinduistischen Notabeln spielten in der Lenkung des Staatswesens eine bedeutende Rolle. Es wäre eigenartig, wenn die religiöse Pluralität, die die Moghulherrschaft prägte und die sich in der multireligiösen Zusammensetzung der Bevölkerung ebenfalls spiegelte, keinerlei Spuren in der religiösen Architektur hinterlassen hätte – selbst wenn in der Forschung zur Wazir Khan-Moschee an keiner Stelle davon die Rede ist und derartige Sichtweisen aus pakistanisch-muslimischer Sicht womöglich unerwünscht sind.

    Die Doppeldeutigkeit der Bilder

    Selbst wenn man jedoch zugesteht, dass man in der Wazir Khan-Moschee Andeutungen belebter Natur finden kann, dürfte die Deutung des ‚gerahmten‘ Bildes (gegenüber demjenigen mit dem Haar des Propheten) als Baum mit Pferdekopf gewagt erscheinen. Ich halte es aber für unwahrscheinlich, dass es sich bei diesem Eindruck um einen Zufall handelt. An eine unbeabsichtigte Wirkung des Bildes könnte man nur glauben, wenn die übrigen Bilder nicht ebenfalls eine gewisse Verlebendigung suggerieren würden; wenn das sonstige Bildprogramm jede Doppeldeutigkeit ausschließen würde. Wenn die Fresken jedoch eine auf mehreren Ebenen lesbare Ästhetik aufweisen und allein schon durch ihre Rätselhaftigkeit den Interpreten herausfordern, lässt sich die Doppeldeutigkeit von Baum-Pferdekopf nicht von vornherein ausschließen. Somit hätten wir es mit dem in der islamischen Kunst raren Fall eines Vexierbildes zu tun, eines picture puzzles. Ein Vexierbild liegt vor, wenn das Bild zwei Sichtweisen erlaubt, idealerweise so, dass beim Erkennen des einen das andere unkenntlich wird. Es kommen freilich zahlreiche Mischformen vor. Bekannt sind die aus Gegenständen eines bestimmten Motivkreises zusammengesetzten allegorischen Gesichter in den Gemälden Arcimboldos (1527–1593). Es dürfte kein Zufall sein, dass wir es im Fall Arcimboldos wie im Fall der Wazir Khan-Moschee mehr oder weniger mit derselben Epoche zu tun haben: der beginnenden Neuzeit, der Spätrenaissance, dem Manierismus. Allerdings ist die Doppeldeutigkeit der Bilder Arcimboldos anders als die der Bilder in der Wazir Khan-Moschee recht offensichtlich. Vermutlich jeder Betrachter erkennt in Arcimboldos Bildern sowohl das Gesicht wie auch die Elemente, aus denen es zusammengesetzt ist – ein großes Geheimnis ist da nicht.

    Ausgerechnet die Durchsichtigkeit und Leichtverständlichkeit der Bilder Arcimboldos ist aber vielleicht das Interessanteste an ihnen. Seine Zeitgenossen sind nämlich nicht mit Bildern überschwemmt worden und nicht im Sehen von Bildern geschult gewesen wie wir heute. Während unsereinem die Bilder von Arcimboldo als durchschaubar, ja fast ohne Geheimnis erscheinen, müssen wir davon ausgehen, dass für seine Zeitgenossen in diesen Gemälden vieles zu entdecken war.

    Ferner wirken Arcimboldos allegorische Gesichter in einer Erkenntnisrichtung, die derjenigen der doppeldeutigen Bilder in der Wazir Khan-Moschee entgegengesetzt ist. Zuerst sieht man bei Arcimboldo das Gesamtbild, das heißt das Gesicht. Erst dann (und wenn man näher herangeht), entdeckt man, woraus es zusammengesetzt ist. So gesehen sind diese Bilder Lehrstücke des ästhetischen Konstruktivismus, sie sind didaktisch in dem Sinne, dass sie das Sehen und das Funktionieren der Wahrnehmung zu Bewusstsein bringen. Es ist vielleicht kein Zufall, dass wenige Jahrzehnte später die wahrnehmungsphilosophischen Schriften René Descartes (1596–1650) und George Berkeleys (1685–1753) entstanden sind.

    Die heutzutage fast didaktisch anmutende doppelte Lesbarkeit der Vexierbilder Arcimboldos finden wir in Lahore nicht. Dort erkennt man die Vexierbilder nur, wenn man schon weiß, wonach man sucht. Und nur diejenigen Zeitgenossen, die davon wussten, dürften in der Lage gewesen sein, durch die Oberfläche des Vexierbildes das andere, verborgene Bild zu sehen oder Symbol zu erkennen. Sie verfügten über ein Wissen und eine Erfahrung im Umgang mit Bildern, wie sie zu jener Zeit im Moghulreich nur die höfische Elite hatte. Um die These von den Vexierbildern in Lahore zu bekräftigen, brauchen wir jedoch bessere Beispiele als das genannte Pferdemotiv oder die Deutung einzelner Bildelemente als kleine Tiere, Insekten oder Symbole. Wir finden diese Beispiele an einem unerwarteten Ort, der Dai Anga-Moschee außerhalb der Stadtmauer von Lahore im Bahnhofsviertel Naulakha.

    Vexierbilder in der Dai Anga-Moschee

    Die Dai Anga-Moschee in Lahore ist weit weniger bekannt als die Wazir Khan-Moschee und dürfte von den ohnehin spärlichen Lahore-Touristen selten aufgesucht werden. Einst an einer der Hauptausfallstraßen von Lahore gelegen, nämlich der Straße nach Delhi, befindet sie sich seit dem Aufbau eines Eisenbahnnetzes durch die Briten direkt an den Eisenbahnschienen, nicht weit vom Bahnhof, aber nur schwer zu finden am Ende einer zu den Schienen führenden Sackgasse, inmitten eines Slums.

    Die Angaben zur Entstehungszeit schwanken zwischen 1635 und 1649. In jedem Fall entstand der Bau zeitnah zur Wazir Khan-Moschee. Da für unsere Zwecke nur die dekorativen Elemente interessant sind, beschränke ich mich hier auf diesen Aspekt. Teile der Innenausstattung der Moschee sind offenbar zerstört oder Renovierungsarbeiten neueren Datums zum Opfer gefallen, wie meine Bilder zeigen. Entscheidende Elemente sind jedoch erhalten geblieben, nämlich die gekachelten Einlegearbeiten in der mittleren Kuppel des Gebetssaales, über der Gebetsnische und an den nach außen und zu den Seitenschiffen führenden Spitzbögen. Der unbedarfte Betrachter sieht in den Kachelbildern nichts als stark abstrahierte Blätter, Blüten und Vasen. Wer hingegen die Möglichkeit von Vexierbildern in Betracht zieht, kann die floralen Elemente leicht zu Bildern von Tierköpfen zusammensetzen. Zu erkennen sind Tigerköpfe, Löwenköpfe, vermutlich andere Raubkatzen wie der von den Moghulen für die Jagd gezähmte Gepard (Cheetah), sowie womöglich Schneeleoparden, die den Moghulen aus Afghanistan oder dem Himalaya bekannt gewesen sein dürften, und vielleicht auch der Kopf eines Vogel Strauß.

    Auf die konkrete Zuordnung der Bilder kommt es indessen nicht an. Sie bleibt der Phantasie des Betrachters überlassen. Die Möglichkeit, die Kachelmosaiken dergestalt zu deuten, lässt sich jedoch nicht ohne weiteres leugnen. Es wäre seltsam, wenn es sich dabei um bloßen Zufall handelt oder wiederum nur um ein Produkt moderner Sehgewohnheiten. Nicht zuletzt spricht für unsere Sichtweise der größere ästhetische Reiz und die dadurch gesteigerte Bedeutungsfülle – gesteigert im Vergleich zur Annahme, man habe es lediglich mit abstrakten floralen Motiven zu tun. Auffällig an diesen Vexierbildern ist ferner ihre Platzierung: Sie sind für jeden Eintretenden und jeden Betenden unübersehbar. Wer sich Richtung Mekka verbeugt und zur Gebetsnische hinwendet, verrichtet sein Gebet unter den Augen von Raubkatzen. Sie wachen über das Gebet und den Glauben auf ähnliche Weise, wie die Moghulen sich als Wächter der Religion verstanden, so unorthodox sich das moghulische Religionsverständnis in den Augen mancher Beobachter auch ausgenommen haben mag. Die Augen der Raubtiere sind gleichsam die Stellvertreter der wachsamen Augen der moghulischen Herrscher, die wiederum die diesseitigen Stellvertreter von Gottes Auge sind.

    Angesichts des Klischees von der Bilderfeindlichkeit des Islams wundert es weder, dass dies der kunstgeschichtlichen Forschung bis heute nicht aufgefallen gewesen ist, noch dass dieses Wissen auch unter den Einheimischen verloren gegangen zu sein scheint, wie die aus neuerer Zeit stammenden Restaurationen im unteren Bereich des Gebetssaales zeigen. Wenn diese Restauration allerdings (vermutlich zufällig) dem überlieferten Schema folgt, ist der ursprüngliche, doppeldeutige Bildeindruck selbst dann bewahrt, wenn die Intention der Doppeldeutigkeit vergessen ist. Während meiner Besuche der Moschee konnte ich dem Handwerker, der die Kacheln für die fortgesetzten Restaurationsarbeiten schnitt, bei der Arbeit zusehen. Er ahnt nichts davon, dass er womöglich das Bilderverbot verletzen könnte.

    Der Übergang von Ornament zum Bild

    Eine grundsätzliche Überlegung über das Verhältnis von Ornament und Abbildung ist in diesem Zusammenhang hilfreich: Es wäre kurzsichtig, in einer ornamentalen Struktur nichts als Ornament oder allenfalls eine Abstraktion natürlich gegebener Strukturen (etwa Pflanzen oder Ranken) zu sehen. Die Möglichkeit des Übergangs vom Ornament zur konkreten Darstellung ist stets gegeben und in jeder ornamentalen Struktur angelegt. Der Horizont einer Ausweitung ins Konkrete ist selbst dann offen, wenn das Ornament diese Möglichkeit nicht realisiert. Der Übergang ist fließend, und der genaue Punkt, an dem sich das Ornament in eine Abbildung verwandelt, ist objektiv nicht zu bestimmen, sondern liegt im Auge des Betrachters. Die von der islamischen Kunst inspirierten Arbeiten M. C. Eschers, die 2013 in einer Ausstellung am Tropenmuseum in Amsterdam zu sehen gewesen sind, illustrieren diese Erkenntnis und tragen zum Verständnis der Vexierbildkunst der Moghulen bei.

    Oder sitzen wir bei diesen Überlegungen doch einem modernen Missverständnis auf, sind Opfer unserer hochkomplexen, an der Polyvalenz moderner Kunst geschulten Sehgewohnheiten? Dagegen spricht, dass sich in ungefährer Zeitgenossenschaft zur Moghularchitektur, nur am entgegensetzten Ende der islamischen (beziehungsweise damals bereits nicht mehr islamischen) Welt, ein anderes berühmtes Beispiel für die Inszenierung des Übergangs vom Ornament zur figürlichen Abbildung findet. Es ist nicht nur aufgrund seiner Zeitgenossenschaft zur Moghularchitektur aussagekräftig, sondern auch, weil es sich ebenfalls aus synkretistischen Quellen speist und sich einer besonderen kulturellen Vermischung verdankt. Das Beispiel stammt aus der so genannten Mudejar-Kunst in Andalusien nach der Reconquista. Es handelt sich um die Kachelarbeiten im Salon Carlos V im Alcazar-Palast von Sevilla aus der Werkstatt von Cristóbal de Augusta (entstanden zwischen 1577 und 1583).

    Florale Ornamentik, Gesichter und Tierdarstellungen gehen hier ineinander über und sind nur unterscheidbar, wenn man sehr genau hinschaut und auf die Details achtet. Die unterschiedlichen sozio-kulturellen und religiös-ideologischen Bedingungen haben im Moghulreich zu anderen ästhetischen Lösungen bei der Verbildlichung des Ornaments geführt. Die Möglichkeit einer solchen Verbildlichung ist jedoch kein Produkt moderner Sehgewohnheiten oder Sehbedürfnisse. Die Kachelornamentik im Gebetssaal der Dai Anga-Moschee realisiert diese Möglichkeit auf geniale, nämlich unaufdringliche Weise. Wer will, kann die Tierköpfe erkennen. Aber niemand muss es. Die Verschmelzung von Ornament und Bild ist damit subtiler ins Werk gesetzt als die Motive von Escher oder der Kachelfries von Cristóbal de Augusta in Sevilla.

    Ähnlich wie bei Escher funktionieren häufig die Ornamente auf Keramiken, sei es auf realen Keramiken oder auf abgebildeten. Ein Beispiel für Letztere aus der Moghulzeit finden wir im Bild einer Vase am Grab von Itimad u-Daula in Agra. Dort sind Fische dargestellt, ornamental verschlungen zwar, aber unzweifelhaft Fische. Häufig ist dieses Prinzip auch in Fliesen anzutreffen, die als Wandverkleidung dienten, wovon wir einige aus Iran im Museum für islamische Kunst in Berlin sehen können. Frühislamische Beispiele für ein ähnliches Verfahren finden sich im Fries des omayyadischen Palastes von Mschatta aus der Mitte des 8. Jahrhunderts. In allen diesen Fällen ist das Wechselspiel von Ornament und Bild ein wesentliches Element der Ästhetik, wobei jeweils das Bild ein Teil des Ornaments, das Ornament ein Teil des Bildes ist.

    Dass auch vexierbildartige Phänomene im engeren Sinn (das Wechselspiel von Ornament und Bild allein ist noch kein Vexierbild) der islamischen Tradition nicht völlig fremd sind, wissen wir aus der Kalligraphie. Zwei kalligraphische Bilder, auf die ich besonders hinweisen möchte, finden wir im Handschriftenraum des Museums von Lahore. Das eine stellt offenkundig einen Kopf dar. Auch das Gesicht ist klar erkennbar. Eine zweite Arbeit ist die kalligraphische Abstraktion eines Vasenmotives, das manchen von denen ähnelt, die wir auch in der Wazir Khan-Moschee sehen. Diese Kalligraphie macht etwas sichtbar, was die Vasenmotive mit ihrer üppigen farbigen Illustration zunächst verbergen. Die Vase mit Blume lässt sich nämlich als Karikatur einer menschlichen Gestalt deuten, und diese Assoziation wird von der Kalligraphie unzweifelhaft in Kauf genommen, wenn nicht gezielt beabsichtigt. Den Reiz des Bildes macht die dreifache Deutbarkeit aus, in der Reihenfolge vom Konkreten zum Abstrakten wie folgt: Buchstaben – Blumenvase – menschliche Gestalt.

    Blumenwesen und andere Gestalten

    Aufgrund der vorhergehenden Erläuterungen scheint es nicht mehr abwegig, bei der Betrachtung der Innendekoration der Moghularchitektur mit Vexierbildern oder zumindest mit in mehrfachem Sinn les- und deutbaren Bildern zu rechnen. Dies trifft insbesondere auf die zahlreichen Fresken mit Blumen- und Vasenmotiven im Gebetssaal der Wazir Khan-Moschee zu. Mochte es in bestimmten Fällen das Anliegen der moghulischen Künstler gewesen sein, mit ihren Pflanzendarstellungen die Natur so getreu wie möglich nachzuahmen, so war dies bei den Fresken in der Wazir Khan-Moschee sicher nicht der Fall. Die seltsamen Blumenarrangements sind fern von jedem abbildenden Realismus. Selbst der beste Florist wird sie nicht nachbauen können. Die Möglichkeit, in den Blumenvasenbildern Gesichter oder Gestalten zu sehen, verdankt sich zunächst der simplen Tatsache ihrer nahezu vollständigen Symmetrie. Sie entspricht der Symmetrie von Körpern und Gesichtern. Die Symmetrie mag ein künstlerisches Bedürfnis gewesen sein. Es wäre jedoch leicht gewesen, die Symmetrie zu vermeiden, wenn man die Assoziation mit Gestalten und Gesichtern unbedingt hätte vermeiden wollen. Es gibt nämlich auch solche Vasenbilder, die die doppelte Lesbarkeit ausschließen, etwa die Blumenmotive in der Badshahi-Moschee in Lahore oder der Mahabat Khan-Moschee in Peshawar ebenso wie viele asymmetrische Pflanzendarstellungen. Vermeiden lässt sich diese Assoziation auch bei reinen Blumendarstellungen, das heißt Blumen mit Stängeln ohne Vase, wie wir sie in Blumendarstellungen in pietra dura-Technik häufig finden.

    Wenn wir aber Gestalten oder Gesichter in den Blumenvasen erkennen und womöglich, da von den Künstlern intendiert, erkennen sollen, stellt sich die Frage, was genau dargestellt und mit diesen Darstellungen bezweckt sein könnte. Zumindest eines ist klar: Die Blumenvasenwesen – nennen wir sie behelfsweise einmal so – lassen sich kaum als Tierchiffren lesen wie die Kacheln über der Gebetsnische in der Dai Anga-Moschee. Sie lassen auch sich nicht in andere konkrete Vorbilder und real vorkommende Wesen zurückübersetzen. Gesichter oder Gestalten sind es gleichwohl, wie die Beschreibungen der einzelnen Bilder zu diesem Artikel verdeutlichen. Als Gesichter oder Gestalten symbolisieren sie etwas, sind Stellvertreter, nicht viel anders, als das Haar des Propheten in den Ästen der Akazie für den Propheten selbst steht.

    Wofür diese ‚Vasenwesen‘ symbolisch stehen, ist indessen nicht eindeutig festzustellen. Sofern es keine realen Gestalten sind, handelt es sich möglicherweise um Phantasiewesen und Dämonen (Djinnen), wie sie in der Mythologie und der orientalischen Märchenwelt vorkommen. Man könnte die Vasenwesen jedoch auch als eine Art von chiffrierter Heraldik verstehen, als die islamisierte Version mythischer oder realer Wappentiere im Abendland. Zwei Sphären kommen dabei als Bezugsrahmen in Frage, die religiöse und die höfisch-imperiale, die wir nicht als strikt getrennt erachten sollten. Vielmehr liegt die Annahme nahe, gerade die Verschmelzung dieser beiden Sphären könnte die zentrale Absicht der doppelten Lesbarkeit dieser Bilder sein. Dies würde zum Ansinnen der Moghulherrscher passen, ihre Herrschaft nicht nur religiös zu legitimieren, wie es die meisten Herrscher versuchen, sondern überdies, wie oben erwähnt, eine eigene höfisch-religiöse Agenda zu entwickeln und die religiöse Heterogenität des Moghulreichs zumindest ansatzweise darin zu spiegeln. Bekanntlich hat sich dieses Religionsverständnis auch im Umgang der Moghulen mit der Malerei niedergeschlagen. Einflüsse der hinduistischen Malerei auf die Miniaturmalerei der Moghulen sind leicht nachzuweisen. Wir wissen zum Beispiel, dass es moghulische Abschriften des Epos von Ramayana zur Verwendung im Herrscherhaus gab. Die Bildwelt dieses Epos ist eine andere als die der Miniaturen mit den teils islamisierten Epen aus dem persischen Raum. Besonders auffällig ist darin die Darstellung der Dämonen. Wie ein Dämon aussehen könnte und dass man ihn darstellen kann, kann so in die Vorstellungswelt des moghulischen Hofes, der höfischen Elite, eingegangen sein. Ebenso lässt sich der Einfluss der christlichen Kunst belegen, am offensichtlichsten in Gestalt des Nimbus, der sich regelmäßig in den Darstellungen moghulischer Herrscher findet. Häufig finden wir ferner Darstellungen von Engeln, und auch sie verdanken sich womöglich einem Einfluss der abendländisch-christlichen Malerei.

    Unabhängig von einem solchen Einfluss anderer, nicht islamischer Bildtraditionen sei auf einige spezifische Besonderheiten moghulischer Herrscherporträts hingewiesen. So werden die Herrscher regelmäßig mit einer auffälligen Perlenkette dargestellt, und man darf annehmen, dass eine solche zumindest bei bestimmten Anlässen auch getragen wurde. Zuweilen ist der Turban mit Federn oder ebenfalls mit Perlen geschmückt. Wenn die Herrscher, wie es häufig geschieht, im Sitzen dargestellt werden, ist ihre Position eine Art Schneidersitz (sie sitzen auf ihren Unterschenkeln), und die Sitzposition ist erhöht. Zusammen mit der Kleidung ergibt sich ein Dreieck. Wenn sie im Stehen dargestellt werden, sieht es oft ähnlich aus, da sie dann häufig einen glockenartigen, eigenartigerweise durchsichtigen Rock tragen. Nach diesen Miniaturen zu urteilen, war die Kleidung ihrerseits mit ornamentalen Pflanzenmotiven und Blumen geschmückt, so dass der Herrscher, wenn dieser Vergleich erlaubt ist, selber wie eine Blume wirkte und auf seine Umgebung ausgestrahlt hat. Wenn der Herrscher aber selbst wie ein Blumenstrauß aussieht und wirkt, liegt es nahe, den Blumenstrauß als Chiffre des Herrschers oder als Symbol für die Aura der Herrschaft zu begreifen.

    Erkennen wir die Vasenbilder in der Wazir Khan-Moschee als Gesichter, fällt auf, dass sie den Betrachter frontal ansehen. Sie begegnen ihm als direktes Gegenüber, und fast scheint es, als würden sie ihn besser sehen und erkennen als er sie – zumal dann, wenn er sie tatsächlich für nichts anderes hält als für Blumenmotive. Durch diesen direkten Blick vom Bild auf den Betrachter eignet ihnen etwas Hypnotisches, Hypnotisierendes. Die Bilder kommunizieren mit dem Betrachter ferner dadurch, dass sie ihm Rätsel aufgeben und mit seiner Wahrnehmung spielen. Sie führen die Wahrnehmung in die Irre, sei es, indem sie dem Betrachter vorgaukeln, nicht bloß Blumenvasen, sondern Gesichter zu sein, sei es, indem sie ihm vortäuschen, nichts als Blumenvasen zu sein. Sie spielen mit der Wahrnehmung des Betrachters, indem sie sich nicht zu einem stabilen, definitiven Bildeindruck fixieren und stillstellen lassen, und weil sie nicht einfach zu erkennen und wiederzuerkennen, sondern trotz ihrer Individualität leicht verwechselbar sind. Und weil sie, wie ein kubistisches Bild, im Auge des Betrachters stets neu zusammengesetzt werden müssen. Diese Bilder sind selbst lebendige Wesen in dem Sinne, dass sie mit dem Betrachter interagieren und dieser auf je spezifische Weise und in verschiedenen Momenten und Stimmungen je anders auf sie reagiert, je anderes in ihnen sieht.

    Die Möglichkeit und der Wunsch, in einem scheinbar abstrakten Dekor Gesichter zu erkennen, trägt übrigens einer anthropologischen Konstante Rechnung, die in der postmodernen Philosophie auf Französisch als visagéité, auf Englisch als faciality bezeichnet wird, ein Begriff, den man vielleicht mit Gesichtsbarkeit übersetzen könnte. Gilles Deleuze und Félix Guattari deuten dieses Phänomen in ihrem betreffenden Aufsatz freilich als spezifisch abendländisch-christliches Phänomen: „Das Gesicht ist nichts Universelles. (…) Das Gesicht ist Christus. Das Gesicht ist der typische Europäer.“ (Deleuze, Guattari: A Thousand Plateaus, Minneapolis 2005, S. 176.) Die Medienwissenschaftlerin Laura Marks, die diese These in ihrem Buch über die islamischen Wurzeln neuer Medienkunst aufgreift, betont dagegen, dass die „Gesichtsbarkeit“ schwerlich kulturspezifisch sein kann: „Other bodies and body-like things make us aware of our own being. Even a religious convert (to Islam) cannot erase the meaning of bodies and their stories from her experience. (…) The figurative tendency occurs when the visible begins to vibrate with potential.“ (Marks: Enfoldment and Infinity, Cambridge 2010, S. 250.) Sowohl bei Deleuze / Guattari wie auch bei Laura Marks drückt die Sichtbarkeit des Gesichts das Verhältnis zu einer höheren – sei es institutionellen, sei es abstrakt-diskursiven – Macht aus. Nehmen wir versuchsweise einmal an, diese These trifft zu, so können wir mit Blick auf die Vexierbilder in der Wazir Khan-Moschee sagen, dass es diese Macht (nämlich der Moghulen) ist, die wir sehen, wenn wir in den Vasenbildern Abstraktionen von Gesichtern erkennen.

    Die meiner Ansicht nach für das Bildprogramm im Gebetssaal der Wazir Khan-Moschee zentrale Idee besteht in der unmittelbaren und zugleich unbewussten Kommunikation mit dem Betrachter, in einer nahezu hypnotischen Interaktion mit dessen Unterbewusstsein. Die Vasenbilder stellen keinen Herrscher oder höhere Wesen selbst dar, sie sind vielmehr die Stellvertreter höherer Mächte in einem alternativen, nicht mehr mit den üblichen mimetischen Mitteln darstellbaren Kosmos. Sie stellen die Essenz, die Aura, das Wesen der Herrschaft dar, das in einem ähnlichen Sinn von allem bildlich Konkreten geläutert ist, wie der muslimische Mystiker oder hinduistische Asket mehrere Stufen der Entkörperlichung und geistigen Läuterung durchläuft, um Gott (oder Brahman) näherzukommen. Wer das Eingangsportal und dann den Hof und den Gebetsraum der Wazir Khan-Moschee betritt, schreitet wie durch eine Schleuse an einer Galerie geistiger und weltlicher Herrschaft und ihrer Symbole vorbei, in welcher auch der Prophet als zentrales Element figuriert, beziehungsweise stellvertretend figuriert wird – durch sein Haar und auf dem gegenüberliegenden Bild womöglich durch sein in der Baumkrone verstecktes Pferd, Burak, auf dem er die nächtliche Himmelsreise nach Jerusalem unternommen haben soll. Das heißt aber auch: Erst die Erkenntnis der Vasenbilder als Vexierbilder und Stellvertreter der weltlichen und geistigen moghulischen Herrschaft im Sinne einer translatio imperii vom Propheten Mohammed her lässt die Deutung des gerahmten Bildes mit dem Haar des Propheten durch Kamil Khan Mumtaz plausibel, ja zwingend erscheinen.

    Mikrokosmos und Makrokosmos

    Ein Vergleich mit der Miniaturmalerei kann uns helfen, das ästhetische Konzept der Wazir Khan-Moschee besser zu verstehen. Die Miniaturmalerei ist eine in sich geschlossene Welt, in der alle Figuren nur einander anschauen, in der Regel jedoch nicht aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Die Miniaturmalerei bildet einen Mikrokosmos, der schon durch die Kleinheit der Darstellung als solcher zu verstehen ist: eine Welt, die man in die Hand nehmen kann, aufschlagen kann wie ein Buch. Die ,Vasenwesenʻ in der Wazir Khan-Moschee begegnen dem Betrachter jedoch auf Augenhöhe oder stehen sogar über ihm. Sie repräsentieren einen Makrokosmos, der in die Welt des Menschen hineinwirkt und sie zugleich überragt wie das Himmelszelt, das wir in der Deckenbemalung wiederfinden können. Wer den Gebetssaal der Wazir Khan-Moschee betritt, begibt sich in eine Schnittmenge, einen Überschneidungsraum von menschlichem Kosmos und Makrokosmos. Ebenso inkommensurabel wie der Makrokosmos insgesamt für die Welt des Menschen ist, ebenso inkommensurabel sind für den Betrachter auch die Blumengestalten und mit ihnen die gesamte Ausgestaltung des Gebetssaals. Er ahnt, dass dies alles etwas bedeutet, und je nach Bildungsstand und Grad seiner religiösen und esoterisch-mystischen Initiation wird er mehr wissen, verstehen und sehen. Er wird jedoch nie alles verstehen können. Letztlich bleibt die Bilderwelt in der Moschee größer als er selbst, und das gilt am Ende womöglich sogar für die Erbauer, Handwerker und Maler, die allenfalls den sie betreffenden Aspekt der Gestaltung beherrschten und verstanden.

    Drogen und Sehschwächen

    Schließlich sei auf zwei Aspekte hingewiesen, die ein Kunsthistoriker heutzutage in aller Regel aus dem Blick verloren hat, die jedoch über lange Zeiträume hinweg für nicht wenige Betrachter prägend gewesen sein dürften, nämlich die nicht (und im Orient bis heute nicht so konsequent wie in unseren Breiten) korrigierten Sehschwächen. Sehschwächen bewirken einen anderen Blick auf die Blumenwesen, ein Blick, den der unbehinderte Betrachter erahnen kann, wenn er diese Bilder von sehr Weitem oder in einer sehr kleinen Reproduktion, etwa einem thumbnail genannten elektronischen Miniaturbild, betrachtet. Tut man dies, tritt die Ähnlichkeit der Vasenbilder mit Gestalten und Gesichtern weitaus stärker hervor, ja sie stellt sich erst dann wirklich unzweifelhaft ein (wie einige der aus diesem Grund hier absichtlich besonders kleinformatig abgebildeten Fresken zeigen dürften). Auch in diesem Sinne also lebt die Dekoration, wirkt auf niemanden gleich und wechselt womöglich sogar für den einzelnen Betrachter im Lauf seines Lebens die Gestalt, und zwar in dem Maße, wie sich seine Sicht und Sehstärke verändert.

    Ein anderer, ebenfalls selten bedachter, für die Ästhetik der Wahrnehmung jedoch nicht zu unterschätzender Aspekt liegt in der Wirkung der von den Moghulen bekanntermaßen gern, ja oft übermäßig konsumierten Rauschmittel, vor allem Alkohol und Opium und ihre Derivate. Dass der Gebetsraum der Wazir Khan-Moschee als psychedelischer Raum aufgefasst werden und so auf den Betrachter wirken kann, ist bereits angedeutet worden, als ich von der tendenziell hypnotischen Wirkung sprach. Es versteht sich, dass dieser Eindruck sich unter dem Einfluss von Drogen in alle möglichen Richtungen verstärken kann. Bis heute ist der Gebrauch von Haschisch trotz strengen offiziellen Verbots in Pakistan weit verbreitet, nicht zuletzt in Sufi-Zirkeln. Die Drogenerfahrungen, wie sie im 20. Jahrhundert im Westen Literaten wie Henri Michaux und Aldous Huxley beschrieben haben, ließen sich mitunter als Gebrauchsanweisung für die wahrnehmungspsychologische Erschließung des Gebetssaals der Wazir Khan-Moschee lesen – freilich nur dann, wenn man bereit ist, sich auf seine Mehrdeutigkeit und Vexierbildhaftigkeit einzulassen und damit die kosmologische Vision der Moghulen, die Vermischung der Sphären und den Synkretismus ihrer spirituellen Weltanschauung anzuerkennen, statt die Deutung auf ein paar Allgemeinplätze im Sinne der sunnitischen Rechtgläubigkeit unserer Zeit zu reduzieren (was mit Blick auf die Moghulen ein Anachronismus sein muss).

    Gleichwohl – oder gerade deshalb – scheint es abschließend wichtig, darauf hinzuweisen, dass die Vexierbilder in Lahore nicht dem orthodoxen Bilderverbot widersprechen, sondern es letztlich bestätigen. Zwar geben sie dem Bedürfnis nach Bildern Ausdruck, sie befriedigen dieses Bedürfnis jedoch nicht objektiv, sondern nur für die subjektive Wahrnehmung des eingeweihten und willigen Betrachters. In gewisser Hinsicht könnte man hier von einer ikonographischen taqia reden, der Verheimlichung der wahren, heterodoxen Überzeugungen der Auftraggeber dieser Moschee, die dem Zweck dient, widersprüchliche Weltanschauungen und ästhetische Erwartungen miteinander zu versöhnen. Denn oberflächlich betrachtet sehen wir immer nur Blumen und Vasen. Das Bilderverbot bleibt damit auch im sakralen Raum der Moghularchitektur weitgehend unangetastet. Die islamische Kunstgeschichte muss nicht umgeschrieben werden. Aber sie ist um einige Wunder und Ausnahmen reicher.
    Stefan Weidner ist Islamwissenschaftler und Chefredakteur von Fikrun wa Fann / Art & Thought.

    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2014

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