روانشناسی

دربارة فکر و فن

فکر و فن (اندیشه و هنر) مجله‌ای فرهنگی بود که از سال ۱۹۶۳ تا ۲۰۱۶ توسط انستیتو گوته به منظور توسعه مبادله فرهنگی بین آلمان و کشورهای اسلامی منتشر می‌شد.با انتشار آخرین شماره تحت عنوان «آوارگی» (شماره ۱۰۵) در پاییز ۲۰۱۶، رسیدگی و به روز رساندن نشریه به صورت آنلاین نیز قطع شد. .

ظاهر و باطن
معمای تصاویر در لاهور

قرن هفدم عصر شکوفایی حکومت مغولان گورکانی بر شبه‌قاره‌ی هند به شمار می‌رود. مغولان در زمینه‌ی نقاشی و معماری سنت اسلامی موجود را ادامه و با عناصری توسعه‌دادند که در هنر اسلامی تا آن موقع ناشناخته بود. در هیچ یک از اعصار تاریخ اسلامی اینگونه با منع تصویرگری خلاقانه‌و به‌مهارت رفتار نشده است.

ماجرای مخالفت اسلام با تصویرگری یکی از روایتهای معروف تاریخ هنر است، قطع نظر از این که آن را نویسندگان محافل هنری مسیحی یا مسلمان نوشته باشند. در این مورد مشخص نیست که این مخالفت توصیفی است تا تجویزی، آیا از واقعیات هنر اسلامی سخن می‌رود یا از وجود احکام شرعی. اجرای کامل منع تصویرسازی در مورد زمانها و مکانهای نادری قابل اثبات است و اجرای آن با پیدایش عکاسی و فنون نو رسانه‌ای بکلی نامقدور شده است. با وجود این، آرزو یا فشار برای روایت سنتِ مخالفت اسلام با تصویرگری در حال افزایش است و جزو عناصر اعتقادی جنبش اسلامی بنیادگرایانه به شمار می‌رود. عواقب هنری و سیاسی این ایدئولوژی، به‌طوری که تخریب مجسمه‌های بودا در بامیان توسط طالبان در مارس ۲۰۰۱ نشان می‌دهد، فاجعه‌آمیز است و پیشینه‌ی آن تا ۲۰۰ سال پیش می‌رسد. اوایل قرن نوزدهم ویرانی‌های گسترده‌ای در مقابر مکه و مدینه و امکان مقدسه‌ی شیعه در کربلا به وقوع پیوست، از جمله در مسجد نبوی و مقبره‌ی امام حسین توسط وهابیان.


یکسانسازی نظرها

از دیدگاه تاریخنگاری غرب درباره‌ی هنر، منع تصویرگری در اسلام، صرف‌نظر از این که تا چه حد رعایت شده باشد، یکی از ویژگی‌های اصلی تفاوت بین جریان غالب هنر اسلامی و هنر مسیحی است. نمی‌توان گفت که این تفاوت‌گذاری اصولاً نادرست است، ولی باید گفت که نوعی سطحی‌نگری است که توصیف دقیق و شناخت ارتباط عمیق قضایا را مشکل می‌سازد. تمرکز غرب بر بی‌تصویری هنر اسلامی نگاه بیطرفانه را تیره می‌کند و به راهی می‌برد که مطلوب نظر بنیادگرایان اسلامی است که نتیجه‌ی آن یکسانسازی نظرها و کاهش دید و شناخت به آنچه همواره دیده و شناخته شده است.
یکی از پدیده‌های هنر اسلامی برای گریز از منع تصویرگری مینیاتورسازی است. درباره‌ی مسئله‌ی تمایز بین هنر مسیحیِ موافق تصویر و هنر اسلامی مخالفِ تصویر همچنین باید روشن شود که منظور ما از اسلامی و مسیحی در معنای محدود دینی و یا وسیع فرهنگی آن است. اگر منظور ما اولی باشد مینیاتور نمی‌تواند نظر غالب درباره‌ی مخالفت اسلام با تصویرسازی را نفی کند. نمونه‌های عالی مینیاتورسازی در جهان اسلام در ارتباط با موضوعاتی پدید آمده که اسطوره‌ها و افسانه‌ها و وقایع‌غیرمذهبی در کانون آن بوده و نه اسلام، هرچند که اسلام در موارد غیرمذهبی نیز نقشی داشته و یا با آن تطبیق داده شده است. ممکن است که مجموعه‌ی انجیلی هاینریش در لووه نیز مانند شاهنامه‌های مصور جنبه‌ی نمایشی داشته، ولی با وجود این یک اثر مذهبی بوده که در معنای محدود آن غیر از شاهنامه است. در آثار مذهبی جهان اسلام مینیاتور به‌صورتی که در نمونه‌ی عثمانی مصور سیره‌ی نبوی از سال ۱۵۹۵ می‌بینیم و امروز در موزه‌ی کاخ توپ قاپی (نک به تصویر ص.) نگهداری می‌شود در شمار استثناهاست.
هرچه عمیق‌تر در معنای دینی هنر اسلامی غور می‌کنیم، مرزهای تصویرسازی محدودتر و حکم راجع به مخالفت اسلام با تصاویر قاطع‌تر می‌شود. و این بویژه وقتی صدق می‌کند که منظور ما، هنر برای نمایش در انظار عمومی باشد. مینیاتورهای نمایشی درباری برای انظار عمومی نبوده و تسامح در برابر تصویر حداکثر در آستانه‌ی مسجد به پایان می‌رسید. اگر تصاویری در مسجد وجود داشته بیشتر مربوط به طبیعت بوده مانند کاشی‌های مسجد بنی‌امیه (‏جامع بنی أمیّـة الكبیر‎) در دمشق (نک به تصویر ص.) یا تصاویر گلها در مسجد مغولان. مضمون دیگر قابل تصویر در مسجد، خود هنر معماری است که آن را نیز در مسجد بنی امیه در دمشق می‌توان دید (که قسماً با رئالیسم شگفت‌انگیزی ساخته شده است، نک به تصویر ص.). مضامین راجع به حیوانات در معماری مذهبی به‌ندرت به چشم می‌خورد، از آن جمله است نقش برجسته‌ی شیر بر در ورودی مسجد دیاربکر (نک به تصویر ص.) که «در آنجا جنبه‌ی فرعی دارند و به‌هیچ‌وجه نمی‌توانند با سایر انواع تزینی معماری رقابت کنند.» گرچه فکر می‌کنم توانسته باشم ذیلاً نشان دهم که در ادوار مهم هنر اسلامی دیالکتیک منع تصویرسازی از طرفی و تلاش برای تصویرسازی از سوی دیگر منجر به راه‌حلی شده که تاکنون ارزیابی درستی از آن به عمل نیامده است. و آن عبارت است از دوره‌ی شکوفایی حکومت مغولان گورکانی بر شبه‌قاره‌ی هند در قرن هفدم.

التقاط و هنر درباری

نمونه‌ی عالی این دوره‌ی شکوفا تاج محل، مقبره‌ی ممتاز محل (ارجمندبانو) زن شاه جهان (۱۵۹۲تا۱۶۶۶) پنجمین پادشاه خاندان سلطنتی مغول گورکانی است. وقتی این دوره را بررسی می‌کنیم برمی‌خوریم به موضوع علاقه‌ی خاص حکام مغول به انواع مختلف تصویرسازی. حکام مغول هند این سنت را از ایرانیان مغول‌تبار گرفتند و در مواردی از آن فراتر رفتند. عوامل اجتماعی متعددی این روند را تسریع کردند. مغولها به عنوان حکام منطقه‌ای با انواع و اقسام سنت‌های دینی هم به علت گرایش درونی و هم بنابه ملاحظات سیاسی به مدارا رفتار می‌کردند. اکبر شاه (۱۵۵۶تا۱۶۰۶) و عم بزرگ او داراشکوه، اولین پسر جهان‌شاه، افکار التقاطی را تشویق می‌کردند. اکبر نوعی دین درباری بنام «دین الهی» بنیادگذاری کرده بود که در آن، تا آنجایی که قابل بازسازی است، سنت‌های اسلامی و هندویستی و زرتشتی را در هم آمیخته بود. از داراشکوه کتاب «مجمع البحرین» باقی مانده که در آن سعی می‌کند ترکیبی از اسلام (عرفانی) و هندویسم پدید آورد. سنت تصوف در جهان‌بینی مغولان نقش مهمی داشت. عامل دیگر این روند، گسترش تماس با قدرتهای دریایی اروپا در هندوستان و سفارتخانه‌های آنها و مبلغان دین مسیح بود. رونق نقاشی در اروپای قرن نوزدهم و در سرزمین عثمانی در مراکز فرهنگی گورکانیان نیز اثر گذاشت. گرچه، برخلاف سرزمین عثمانی، درباره‌ی نقاشان اروپایی که در دربار هند فعالیت داشتند، چیزی نمی‌دانیم، ولی از نقاشی‌ها و مضامین و فنونی که به شبه‌قاره هند راه یافتند و مورد تحسین پادشاهان مغول و مورد تقلید هنرمندان بودند، اطلاع داریم.
هرچند که این تماسها انکارناپذیر است، همچنین آشکار است که این تأثیرگذاری نقاشی اروپایی و رونق نقاشی مغولان در درجه‌ی اول یک پدیده‌ی درباری بود که اقشار وسیع مردم در آن سهمی نداشتند. از اینرو، عنوان نمایشگاه نقاشی مینیاتور اسلامی در «Lousiana Museum of Modern Art 2007» به‌درستی «برای قشر ممتازی» نامیده شده است. برعکس، در اروپا حداکثر پس از رنسانس و ره‌یافت نقاشی به کلیساها و علاقه‌مندی بورژوازی نوپا به این نوع هنر موجب شد که مردم با نقاشی انس یابند. با مقایسه‌ی این دو فرهنگ متفاوت می‌توان از رفتار نخبگان و غیرنخبگان، رفتار باطنی و ظاهری با هنر نقاشی سخن گفت. هر چند که فرهنگ درباری مغولان، نخبه‌گرا و باطنی بود، ولی چنان تحت تأثیر و مجذوب تصاویر بود که اثرات زیاد و جنبه‌های مختلف این جذبه در آثار دینی دوره‌ی مغول دیده می‌شود که در دسترس عموم قرار داشتند، گرچه به‌طوری که خواهم دید غالباً به صورت انتزاعی و پوشیده و پیچیده.
به عنوان مثال می‌توان کاشی‌های قلعه‌ی لاهور (شاهی قلعه) را با نقش‌های فیل نام برد (نک به تصویر ص.) این تصاویر بر دیوار بیرونی قلعه نقش بسته و در انظار عمومی قرار دارد. ولی فقط کسانی می‌توانند آنها را به‌درستی ببینند که به دیوارهای محصور با خندق نزدیک شده باشند. امکان دیدن مضامین و جزئیات این نقش و نگار نشانه‌ی تقرب به دربار و تشخص تلقی می‌شد. این امر به‌طوری که ذیلاً خواهیم دید در مورد نقاشی‌های مساجد مغولان نیز صدق می‌کند. فقط کسانی که محرم راز دربار مغول بودند می‌توانستند معنای کامل آنها را دریابند.
در موارد خاص دیگری نیز مغولان آماده بودند که مرزهای بین رفتار درباری و عمومی را در مورد تصاویر بویژه نقاشی حیوانات و انسانها از میان بردارند. مثال شگفت‌انگیزی را می‌توان در دیوان عام قلعه‌ی سرخ دهلی یافت که در آن اورفئوس برای حیوانات آواز می‌خواند (نک به تصویر ص.) در این مورد هم باید یادآور شد که البته دیوان عام نیز به‌رغم نامش مانند خود کاخ به برگزیدگان نشان داده می‌شد، مثلاً به سفیران کشورهای خارجی.
همچنین سکه‌زنی با حک صورت پادشاه در دوره‌ی جهانگیر (نک به تصویر ص.) قابل ذکر است، ولی باید جواب این سؤال نیز روشن شود که این سکه‌ها تا چه حد دست به دست می‌گشتند. پادشاه در این سکه قدحی به دست دارد که قاعداً نباید محتوی آب بوده باشد. نه بخاطر اینکه می‌دانیم جهانگیر شرابخوار قهاری بود، بلکه به این علت که شراب به عنوان مشروب عرفانی در عین حال نماد وجد عشق الهی به‌شمار می‌رود به صورتی که در خمریه‌ی ابن الفارض شاعر صوفی عربی (۱۱۸۱ تا ۱۲۳۵) و یا در اشعار حافظ شیرازی آمده است. و اما ذیلاً با مثالی از مساجد وزیر خان و دائی انگه در لاهور نشان داده خواهد شد که مغولان مرزهای محدود سنتی را در مورد رفتار با تصاویر در انظار عمومی با چه خلاقیتی و تا چه حد در ارتباط با معماری (بویژه مساجد و مقابر) گسترش داده‌اند.

تصاویر در مساجد

چشمگیرترین عنصر تصویری معماری مغول مضامین گل است که در آنها تزیینات گل و گیاه جای نقش‌های هندسی اسلامی پیشین را گرفته است. این مضامین عمدتاً به سه گونه تحقق یافته‌اند: فن پیترا دورا (سخت‌سنگ) یعنی خاتم‌کاری (نک به تصویر) با سنگهای غالباً قیمتی، نقاشی‌های فضای آزاد رودیواری و نقش و نگارینه‌های کاشی‌کاری‌(نک به تصویر). فن پرهزینه‌ی پیترا دورا – حداقل در لاهور – مختص معماری کاخها و برخی مقابر برگزیده بود و در مساجد مشاهده نمی‌شود. در حالی که در مسجد دائی انگه (نک به پایین) با کاشیهای خاتمی سروکار داریم مسجد وزیر خان با دیوارنگاره‌ها تزیین شده است. برخی از این تصاویر نقاشی طبیعت بی‌جان را به خاطر می‌آورد (که بویژه در مورد تزیینات طبقه‌ی اول هشتی ورودی صدق می‌کند). در آنجا علاوه بر گل همچنین میوه و بطری و فنجان و تصاویر نموداری به چشم می‌خورد. مضامین گل به‌رغم اینکه با الهام از طبیعت و الگوهای اروپایی آفریده شده اغلب انتزاعی و گاهی حتی تخیلی هستند. این یادآوری از آن جهت مهم است که در دربار مغولان در عین حال تصاویر غیرانتزاعی از برگها و مینیاتورهایی از استاد منصور وجود داشت که در واقع تقلیدی از طبیعت بودند و شایستگی آن را داشتند که مورد استفاده علوم طبیعی باشند (تصویر).
مضامین گل و گلدان که در مساجد و مقابر در انظار عمومی گذاشته می‌شوند وجه مشترک و حقله‌ی ارتباطی هستند بین هنر باطنی معماری مورد دسترس نخبگان و عناصر تزیینی بیرونی. برخلاف تصاویر حیوانات و انسانها که به حوزه‌ی درباری اختصاص دارند، مضامین گل در هر دو حوزه به چشم می‌خورند که نماد دوام حاکمیت بر هر دو حوزه‌ی دینی و دنیوی است. این رویکرد از آن جهت قرین موفقیت است که مضامین گل را می‌توان در دو سطح دریافت: تقلید طبیعت و تزیین. از اینرو مضمون گل در گلدان به صورت نماد حاکمیت مغول مناسبت پیدا می‌کند: «تصویر باغ و گلهای آن تشبیه عمده‌ای در نمادگرایی حاکمیت شاه جهان بود» که دوام این حاکمیت را در حوزه‌های عمومی و خصوصی از لحاظ هنری منعکس می‌کند. به‌طوی که می‌بینم مضمون گل و گلدان عمل‌کردهای دیگری نیز دارد.

مسجد وزیر خان

عجیب‌ترین تصاویر گل و گلدان را در معماری مغول و در واقع در سراسر جهان اسلام در مسجد وزیر خان می‌بینیم. این مسجد طبق کتیبه‌های فارسی و عربی درب ورودی اصلی در سال ۱۶۳۴ تا-۱۶۳۵ توسط نواب حکیم علم الدین وزیر خان که در سال ۱۶۳۱ به فرمان شاه جهان به فرمانداری پنجاب منصوب شده بود احداث گردید. بنابراین تاریخ احداث این مسجد به زمان شکوفایی معماری مغول برمی‌گردد. همزمان با آن مقبره‌ی جهانگیر پدر جهان‌شاه در شاهدره‌ی لاهور ساخته شد (۱۶۲۸ تا-۱۶۳۸). فعالیت‌های ساختمانی هفده ساله برای احداث تاج محل در سال ۱۶۳۲ میلادی آغاز گردید. مسجد وزیرخان در وسط محله‌ی بازار لاهور دور مقبره‌ی شیخ صوفی سید محمد اسحاق کازرونی متوفی به سال ۱۳۴۸ ساخته شده است.
در ورودی مسجد با نگاهی از بیرون با تنوع رنگهای پرشکوه و شگفت‌انگیزش جلب توجه می‌کند. هنگامی که از در ورودی و صحن مسجد می‌گذریم و وارد شبستان می‌شویم تأثیر نقش و نگار فراوان و سرزندگی آنها به اوج خود می‌رسد. هیچ اثر معماری دینی اسلامی مانند مسجد وزیر خان با این همه تنوع رنگ تزیین نشده است. رنگها و سطوح رنگین مختلف سرزندگی خاصی به معماری می‌بخشند و در عین حال تماشگر را که نمی‌داند نگاه خود را روی چه رنگ و چه عنصری متمرکز کند و جزئیات را چگونه از هم تمیز دهد، سردرگم می‌کنند. زیرا با وجود تأثیر هماهنگی که از مجموع آنها برمی‌خیزد هر یک از رنگها و مضامین و خطاطی‌ها نظر را به تنهایی جلب می‌کند. بدین ترتیب به نظر می‌رسد که تک تک عناصر مورد تأکید است و نه تأثیر مجموع آنها. در عین حال تأثیر متقابل و تنشی بین هر یک از عناصر سازنده و مجموع ساختمان به‌وجود می‌آید که آن را در تزیینات منظم‌تر سایر بناهای دینی اسلامی (از جمله مغولی)‌نمی‌یافت.

باروک اسلامی؟

تحت تأثیر این هنر می‌توانستیم آن را باروک اسلامی بنامیم بخصوص از آن لحاظ که با باروک اروپایی نیز همزمان است. ویژگی باروکی آن از تنوع رنگها و اشکال، از فراوانی و جزءگرایی در ارائه‌ی مصالح ساختمانی، پویایی و سرزندگی تأثیر کلی همچنین از این واقعیت ناشی می‌شود که هر چه بیشتر نگاه می‌کنیم و با هر دقتی که به کار می‌بریم چیز دیگری کشف می‌کنیم و با شناخته شده‌ها از نو آشنا می‌شویم.
در شبستان مسجد جنبه‌ی دیگری نیز آشکار می‌شود: در تاریک و روشن صحن مسجد و از آنجا که شبستان در هیچ موقع روز به‌قدر کافی از روشنایی آفتاب برخوردار نیست و به علت فراوانی تصورناپذیر نقش و نگار تزیینی، جوِ اسرارآمیز و قدسی و با ابهتی ایجاد می‌شود ـ جوی باطنی در برابر جو ظاهری.
بدین نحو، به نظر می‌رسد که وزیر خان بیش از هر مسجد دیگری مکانی قدسی و معبدی متبرک باشد. به نظر تماشاگر مدرن، تصاویری که اینجا عرضه می‌شوند چنان غیرمترقبه‌اند که اسرارآمیز می‌نمایند، آنها را هر کس، حتی اگر به فرهنگ اسلامی آشنا هم باشد، فقط قسماً درک و تعبیر می‌کند. به نظر می‌رسد که معاصران نامحرم دوره‌ی مغول نیز بسیاری از جنبه‌های این مسجد را بخوبی درک نمی‌کردند. آنچه درباره‌ی خطاطی تاج محل گفته شده تقریباً درباره‌ی نقاشیهای وزیرخان نیز صدق می‌کند: «این کتیبه‌ها از لحاظ هنری جاذبه‌ا‌ی خاص دارند ولی خوانا نیستند: برخی از آنها در تاریکی جا گذاشته شده‌اند و برخی دیگر دور از دید تماشگران و اغلب با ظرافت خاصی ترکیب‌یافته‌اند که برای ناظر عادی قابل درک نیستند.»
درحالی‌که هر یک از این کتیبه‌ها موضوع تحقیق بوده‌اند، درمورد مسجد وزیرخان، تصاویر گلها و گیاهان از طرف اغلب نویسندگان و ناظران فقط نقش و نگار زینتی تلقی شده‌اند، یعنی آن را فقط در ارتباط با مجموع تزیینات دیده‌اند و نه تصاویر منفردی برای تفسیر و تحقیق.

بررسی جزئیات

مقاله‌ی کامل‌خان ممتاز که در سال ۱۹۹۲ در بولتن موزه‌ی لاهور منتشر شد نشان می‌دهد که بررسی جزئیات هر یک از این تصاویر چقدر مفید است. نویسنده این سؤال بدیهی را مطرح می‌کند: در دیوارنگاره‌ی بخش زیرین محراب در شبستان چه دیده می‌شود؟ (رک به تصویر). بعد برای حل معما به سوره‌ی الفاتحه که در ورودی شبستان را مزین کرده است (نک به تصویر) و سیره‌ی نبوی درباره‌ی اسباب نزول این سوره استناد می‌کند. و بدین نحو به این احتمال می‌رسد که تارهای سیاه روی شاخه‌های درختان نشانه‌ی تار موهایی است که حضرت محمد در حدیبیه پس از ناکامی در تلاش برای رفتن به زیارت کعبه تراشیده و روی درخت صمغ انداخته است، همان طور که در سیره‌ی نبوی ابواسحاق آمده است.
هرچندکه این تفسیر از دیدگاه دینی بدیهی به نظر می‌رسد عاری از مسئله نیست. در نگاه اول به نظر نمی‌رسد سوره‌ای که اطراف در ورودی شبستان را فراگرفته در ارتباط مستقیمی با این تصویر باشد. تداعی معانی از سوره به تصویر فقط به‌واسطه مقدور است، یعنی با استناد به سیره‌ی نبوی. حتی اگر فرض کنیم که دانش‌آموختگان دینی لاهور قرن هفدم سیره‌ی نبوی را می‌شناختند، این تداعی وقتی عملی است که تصاویر مشابهی برای مصورسازی سیره‌ی نبوی رایج بوده باشد یا کسانی این تصاویر را برای تماشاگران (حداقل برای برگزیدگانشان) توضیح می‌داده‌اند که هر دو مورد چندان محتمل نیست. بهر حال ناظر می‌خواهد بداند که چه کسی چنین تصاویر لازم التوضیح را ابداع کرده است. ولی به‌طوری که کامل‌خان ممتاز می‌نویسد حتی معمار مسجد وزیر خان نیز دقیقاً معلوم نیست. با توجه به مسائلی که از تفسیر کامل‌خان ناشی می‌شود ابتدا متوسل به تفسیری می‌شویم که مبتنی بر پیش‌فرض زیادی نباشد و فقط با این فرض ما اینجا کمابیش با تصویری تقلیدی سروکار داریم. اگر این تصویر را بدون پیشینه‌ی دینی بنگریم چه از آن درک می‌کنیم؟ چه جنبه‌ای از واقعیت ممکن است تصویر شده باشد؟
قرائت «تقلید واقع‌گرایانه» از تصویر وقتی معقول به نظر می‌رسد که فرض کنیم موجودات زنده (باستثنای گیاهان) در مساجد و سایر موارد دینی قاعدتاً نشان داده نمی‌شدند. به معنای حقیقی کلمه تصویر مذکور واقع‌گرایانه نیست‌، آنچه آمده فقط به اشاره است. ابتدا به یکی از جزئیات می‌پردازیم: آیا ستون سفیدی که بالای تصویر چرخ می‌خورد، همان‌طوری که کامل خان می‌نویسد، ابر است؟ ممکن است چندین پرنده هم باشند. و اما صرفاً به علت اینکه موجودات نباید تصویر شوند که در واقع هم نشده‌اند بدان معنی نیست که به آنها اشاره نشده است. آنها فقط به‌صراحت نشان داده نشده‌اند. تداعی پرنده به ذهن از آن جهت بدیهی است که در سایر موارد بی‌ضرر در این مواضع غالباً پرنده نشان داده می‌شود و نه ابر. و این امر مثلاً در مورد مینیاتورهای استاد منصور در دربار مغول (نک به تصویر) صدق می‌کند، همچنین در مورد مضامین گلدان همزمان و هم‌مکان با احداث مسجد وزیرخان: هنگام ورود به باغ شالیمار در لاهور دری می‌بینیم که مضمون مشابهی را نشان می‌دهد (نک به تصویر). در اینجا بجای ستون چرخان به صراحت گروهی از پرندگان نشان داده شده‌که ظاهراً در فضای غیردینی باغ عاری از مسئله است. دری با مضمون مشابهی در موزه‌ی لاهور نیز به‌چشم می‌خورد (نک به تصویر).
اما اگر در اینجا فقط به پرندگان اشاره شده باشد و نه به ابرها (که البته نهایتاً به تصمیم تماشگر بستگی دارد) موضوع چه معنایی پیدا می‌کند؟ احتمالاً همان معنا را که هر نوع تقلید هنری از طبیعت به ما می‌گوید: یعنی لذت بردن از وجوه هستی بجای عطف مطلق به آخرت که قاعدتاً فله‌ای و بدون تمایز، به فرهنگ اسلامی نسبت داده می‌شود. در نقاشی درباری استاد منصور نیز عشق و علاقه به وجوه هستی و تنوع و زیبایی آن به صورت مشابهی بیان می‌شود. با فرض و قرائت تصویر انتزاعی از پرندگان می‌توانستیم بگوییم که در شبستان مسجد وزیرخان به این احساس یا به عبارت دقیق‌تر این نگرش دنیوی اشاره شده است. در اینجا قابل ذکر است که مسجد وزیرخان تا امروز محل نشست و برخاست و لانه‌ی کبوتران لاهور است و برای مردم لاهور این مسجد بدون کبوترانی که در فضای بیرونی آن می‌چرخند قابل تصور نیست (نک به تصویر). با توجه به اینکه در سنت انجیلی (به صورتی که مورد پذیرش اسلام و مسیحیت واقع شده‌) به کبوتران بُعد مذهبی داده شده، این نتیجه به دست می‌آید که واقعیات مورد اشاره در تصویر به صورت پرندگان در عین حال امکان آن را می‌دهد که بتوان آن را از دیدگاه روحانی نیز تفسیر کرد.
و اما موهای پیغمبر (در شرح کامل خان) مبین چه مطلبی هستند اگر آنها را بدون اطلاع از زمینه‌ی دینی به حوزه تقلید هنری از طبیعت حواله و تفسیر کنیم؟ در اینجا نیز موارد مشابه مشکل‌گشاست: از استاد منصور یک نقاشی به ما رسیده که تاریخ آفرینش آن ۱۶۱۰ یعنی سی سال قبل از احداث مسجد وزیر است (نک به تصویر). در این تصویر سنجابهایی نشان داده شده‌اند که از ترس شکارچی به روی درختی پناه برده‌اند. دمهای بلند و سیاه آنها که بی‌اندازه بزرگ نشان داده شده‌اند موهایی را به ذهن تداعی می‌کنند که در تصویر مسجد وزیر خان دیده می‌شوند. به عبارت دیگر موها مانند صورت انتزاعی سنجابها به نظر می‌آیند. یادآوری می‌کنم: به نظر من تفسیر عرفانی کامل خان قانع‌کننده است. ولی می‌خواهم تذکر دهم که اگر ناظر بخواهد می‌تواند آن را به تقلید واقع‌گرایانه نیز تعبیر کند. این سخن از آن جهت حائز اهمیت است که سایر مضامین تصویری مسجد وزیر خان که در آنها گلها در گلدانها نشان داده شده، قاعدتاً تقلید هنری از طبیعت به شمار می‌آیند، گویی این تصاویر چیز دیگری جز گل نشان نمی‌دهند که آنها نیز بنا به فرض عمومی نماد باغ بهشت هستند. و بدین قرار هر قرائت دیگر از ابتدای امر طرد می‌شود و تخیل و شوق تداعی معانی نگرنده با ضوابط باصطلاح اسلامی محدود می‌گردد.

تصاویر قابدار

ضمناً تحلیل تصویر مزبور این سؤال را برمی‌انگیزد که آیا سایر تصاویر (تصاویر x- y) که به صورت مشابهی قرار داده شده‌اند باهم در ارتباطند، و اگر بلی، در چه ارتباطی. همه‌ی این تصاویر در قیاس با بقیه‌ی سطح دیوار و سایر دیوارنگاره‌ها در تورفتگی به عمق ده سانتی‌متر قرار دارند که به نوعی قاب عکس شبیه است و فوراً سنت نقاشی‌های قاب‌شده‌ی غربی را به ذهن تداعی می‌کند. این تورفتگی‌ها که قاعدتاً باید هنگام احداث بنا پیش‌بینی شده باشند (نک به نقشه، تصویر) و ظاهراً مانند قاب نقاشی در سنت مغرب‌زمین برای چشم‌گیر کردن تصاویر و تأکید بر هریک از آنها تعبیه شده‌اند. بنابراین به نظر می‌رسد که چندان دور از ذهن نباشد که در اینجا از تأثیر هنر غربی سخن گفته شود. از این نوع تصاویر «قابدار» سه عدد در دالان‌های شبستان نیز دیده می‌شود.
این‌گونه تورفتگی‌ها در دیوارنگاره‌های کناری درب ورودی نیز دیده می‌شود (نک به تصویر). وچون نقاشی‌های قابدار بالای همدیگر قرار گرفته‌اند تأثیری مشابه نقاشی‌های کلیساهای اروپایی دوره‌ی باروک یا نگارخانه‌های پر از نقاشی‌بر بیننده می‌گذارند. اثر چشم‌گیر تورفتگی‌ها آن است که حاشیه‌ی نقاشی‌ها غالباً در سایه قرار می‌گیرد. اگر این تأثیر عمدی باشد ـ و با فرض اینکه هر جلوه‌ی شاهکارهای معماری عمدی است ـ می‌توان این عمد را به این صورت تفسیر کرد که نمی‌خواسته‌اند همه‌ی نقاشی‌ها همزمان و تماماً قابل دید باشند. سایه‌ای که تورفتگی بنا به موضع آفتاب می‌افکند اثر حجابی را دارد که صورت را، مثلاً صورت زن را می‌پوشاند. این حجاب همچنین به رازی اشارت دارد که در پشت آن نهفته است مانند مجسمه‌ی حجابدار ایزیس که ما آن را در شبستان نیمه‌تاریک یا به عبارت دقیق‌تر تاریک روشن دیده بودیم. این تکنیک سایه‌روشن نه به‌صورت مضمون نقاشی بلکه با اثرگذاری نوعی روشنایی بر نقاشی ( در اینجا با تنظیم روشنایی در معماری) دوباره اثر مشابه نقاشی‌های باروک را به ذهن تداعی می‌کند. در خاتمه یادآوری می‌شود که این‌گونه نقاشی‌های داخل تورفتگی را می‌توان علاوه بر آن فقط در تالار آینه (شیش محل، نک به تصویر) قلعه‌ی لاهور یافت.

گیاهان یا حیوانات: تصاویر معمایی

اکنون نگاه دقیقی بیافکنیم به نقاشی «قاب‌شده» روبروی نقاشی مورد بحث کامل خان که آن نیز زمینه‌ی قرمز سیر مشابهی دارد (نک به تصویر). جالب توجه اینکه مضامین هر دوی آنها درخت است و نه گل‌وگلدان. در تصویری که روبروی نقاشی «تارهای موی پیغمبر» قرار گرفته نه یک درخت، بلکه چهار درخت می‌بینیم. حتی اگر فرض کنیم که درخت سرو نماد انسان کامل است و محمد پیغمبر آرمانی را مجسم می‌کند، نمی‌توان مفهوم معنوی آن را به روشنی کشف کرد. و اما اگر فقط بر آنچه می‌بینیم متمرکز شویم چیز دیگری نیز در این تصویر به چشم می‌خورد. به جای چهار درخت و چند گل می‌توان تاج عجیب‌الشکل درخت را در دست چپ با کمی تخیل به تصویر انتزاعی سر اسب (یا هر حیوان سمدار دیگر) تعبیر کرد. دیدن تاج درخت به صورت سر اسب برخلاف آنچه ابتدا به نظر می‌رسد، چندان دور از ذهن نیست. و اما اینکه تصاویر حیوانات و انسانها نباید در اماکن مقدس نشان داده شوند نباید مانع این تصور شود، چرا که این فقط یک تداعی معانی است. ما در نظر اول واقعاً چیزی جز چهار درخت و برگهای آن نمی‌بینیم. بنابراین فقط تخیل ناظر از حکم منع تصویرسازی تخلف می‌کند نه خود نقاشی. ولی می‌توانیم ادعا کنیم که قدرت تخیل ما هر چه به نقاشیهای مسجد وزیرخان بیشتر نگاه می‌کنیم و درباره‌ی آن تأمل می‌کنیم، برانگیخته‌تر می‌شود تا در آنها چیزهایی را ببینیم که در نظر اول به چشم نمی‌خورد. مگر پیش از آن حتی قبول نکرده بودیم که در اینجا تار موی پیغمبر نشان داده شده؟ این پندار هر چه موجه هم باشد باز حاصل تخیل و تداعی معانی است. همچنین در دیوارنگاره‌ها سنجاب و پرنده کشف کردیم. موارد زیر قرینه‌ای است بر اینکه در این تصاویر نه تنها گیاهان بلکه حیوانات نیز به چشم می‌خورند. اگر نگاه دقیقی به تصاویر بکنیم می‌بینیم گلهایی که در نظر اول به چشم می‌خورند به سبک طبیعت‌نما (ناتورالیستی) نیستند، چرا که در این صورت نقاشی خوب نمی‌توانستند باشند. طبیعت‌نما نبودن آنها البته دلیل آن نیست که فقط نماد چیز دیگری باشند، مثلاً گلهای بهشتی. اغلب این نقش‌مایه‌ها الگوهایی هستند مشابه آنچه در نقاشی مدرن مانند کوبیسم دیده می‌شوند که بیننده را تشویق می‌کنند اشکال انتزاعی و ناصاف و درهم‌ریخته را به صورت اشکال شناخته‌شده در آورند، یعنی چیزهایی را بشناسند و در ذهن خود بسازند که به‌هیچ‌وجه صریحاً تصویر نشده‌اند.
به محض اینکه به طور آزمایشی فرض‌کنیم که احتمالاً با اینگونه زیبایی‌شناسی سروکار داریم-ـ حتی اگر حرفی خلاف روند تاریخ زده باشیم و نگاه آشنا به هنر مدرن را به سوی اوضاع و احوال کاملاً متفاوتی برگردانیم ـ در این صورت، جهان تصاویر مسجد وزیرخان برای ما با نمود بهتری از نو کشف می‌شود. آنچه پیشتر گلهای معلق و مهمل و فضا‌پرکن بودند اکنون به صورت پروانه به نظر می‌رسند (نک به تصویر). با دیدن بسیاری از گلهای دارای مادگی بزرگ تصویر زنبور به ذهن تداعی می‌شود (نک به تصویر). شاید چنین نقش‌مایه‌ای می‌خواهد هر دو را نشان دهد هر زنبور و هم مادگی گیاه. آیا ممکن است حلقه‌هایی که در تصویر xx زیر گلدان دیده می‌شوند نشان‌دهنده‌ی حلزون و کرم حشره باشند؟ در خارج از مسجد نیز به پدیده‌های مشابهی برمی‌خوریم. سرِ دسته‌ی گلدانها در دالان ورودی گور یادبود جهانگیر در شاهدره و لاهور هر دو به شکل سر قو ساخته شده‌اند (نک به تصویر 3). در تصویر دیگری قوهای پرنده دیده می‌شوند (تصویر).
هر کس آزاد است که از این تداعی اجتناب کند، همان‌طور که کسانی تصویرسازی طبیعت زنده را در اماکن مقدس اسلام به علل دینی رد می‌کنند یا آن را به علل دیگر محتمل نمی‌دانند. و اما اگر کسی خودسانسوری و امتناع تفکر و پیشداوریها را کنار بگذارد می‌تواند این عناصر را تعبیر کند و ابهام ناشی از ظاهر و باطن (دو اصطلاح اساسی کلام اسلامی) را که به نظر می‌رسد در اینگونه نقاشی‌ها نیز معمول باشد، برطرف سازد.
کسی که این روش را مناسب نمی‌یابد می‌تواند اینها را بهشت بی‌جان تلقی کند. ولی موافقان این روش وقتی که قدم به شبستان می‌گذارند خود را در بهشتی می‌یابند که می‌درخشد و زنده است و در آن پروانه‌ها پرپر می‌زنند و زنبورها وزوز می‌کنند. در روایتی از علی امام اول شیعیان آمده است: «مردم درخوابند و چون بمیرند بیدار ‌شوند.» ورود به شبستان ورود به نوعی آخرت بهشتی در این دنیاست و مانند بیداری و زندگی و تخیل خلاقانه‌ی کسی است که قبلاً خوابیده بود.
حداقل در حاشیه به ویژگی چشم‌گیر دیگر برخی از گلها و شکوفه‌ها که در دیوارنگاره‌ها به تصویر کشیده شده اشاره می‌کنیم. بعضی از آنها نوعی چرخش غیرطبیعی نشان می‌دهند که به نقش‌مایه‌ی صلیب شکسته می‌ماند (نک به تصویر). نقش‌مایه‌ی دیگر صلیب شکسته را از جمله در کاشیکاریهای آرامگاه اکبرشاه در سکندرا می‌بینیم (نک به تصویر). به صورت گونه‌ی سه‌تکه‌ای می‌توانیم آن را در تزیینات مسجد مریم‌الزمان در لاهور ببینیم (نک به تصویر).
در این گونه موارد می‌توان این نقش‌مایه را چه از لحاظ تزیینات و چه از نظر چرخش گلها تصادفی تلقی کرد، ولی در این مورد خاص تصادف نامحتمل‌تر از عمد است. اگر مفهوم نمادی نقاشی مسجد وزیر خان را جدی بگیریم درمی‌یابیم که مثلاً سرو نشانه‌ی انسان کامل یعنی پیامبر اسلام است (همان‌طور که اغلب مفسران نیز این را می‌گویند) بنابراین بعید نیست که گلهای شبیه صلیب شکسته که در طبیعت وجود ندارد، اشاره‌ای به سنن هندویی باشد. با توجه به عقاید التقاطی مذکور و رواداری دینی بسیاری از حکام مغول چنین برداشتی ضرورت می‌یابد. در دربار مغول گورکانی ستاره‌شناسان مسلمان و هندو هر دو کار می‌کردند و اشراف هندو در مدیریت کشور نقش مهمی داشتند . اگر کثرت‌گرایی دینی که در زمان حکومت گورکانیان رایج بود و ترکیب چنددینی جمعیت کشور را منعکس می‌کرد هیچ اثری در معماری نمی‌گذاشت جای تعجب بود – حتی اگر در پژوهشهای راجع به مسجد وزیر خان سخنی از آن نرفته باشد و از دیدگاه مسلمانان پاکستان چندان مطلوب نباشد.

ابهام تصاویر

حتی اگر معترف باشیم که در مسجد وزیرخان اشاره‌های مبهمی به طبیعت زنده وجود دارد، تعبیر تصویر «قابدار» (دربرابر تصویر متضمن تارهای موی پیغمبر) به درخت با سر اسب گستاخانه به نظر می‌آید. ولی فکر نمی‌کنم این تعبیر تصادفی باشد. وقتی می‌توانستیم اثر غیرعمدی تصویر را باور کنیم که تصاویر دیگر نیز طبیعت زنده را تلقین نمی‌کردند و از هرگونه ابهامی عاری بودند. و اما وقتی که دیوارنگاره‌ها در سطوح متعددشان، زیبایی‌شناسی قابل تعبیری نشان می‌دهند و با ویژگی معمایی خود مفسر را به چالش می‌کشند نمی‌توان ابهام درخت و سر اسب را بکلی نادیده گرفت. بدین ترتیب در اینجا با تصویر معمایی سروکار داریم که در هنر اسلامی نادر است. تصویر زمانی معمایی است که بتوان آن را به دو صورت تعبیر کرد. گونه‌ی آرمانی چنین تصویری آن است که با شناختن یکی دیگری ناپدید شود. البته تعداد زیادی اشکال مختلط نیز وجود دارد. مشهورترین آنها صورتهای نمادینی است که در نقاشی‌های آرچیمبولدو (۱۵۲۷ تا-۱۵۹۳؛ نک به تصویر) از نقش‌مایه‌های خاصی ترکیب یافته‌اند. تصادفی نیست که آثار آرچیمبولدو و مسجد وزیر خان کمابیش به همان عصر تعلق دارند: شروع عصر نو، دوره‌ی متأخر رنسانس و سبک متکلفانه. و اما ابهام نقاشی‌های آرچیمبولدو برخلاف تصاویر مسجد وزیرخان کاملاً آشکار است. احتمالاً هر تماشاگری در تصاویر آرچیمبولدو هم صورت را می‌بیند و هم عناصر سازنده‌ی آن را – بنابر این رازی در آنها نهفته نیست.
درست این شفافیت و قابل‌فهمی تصاویر آرچیمبولد شاید جالب‌ترین جنبه‌ی آنها باشد. در دوره‌ی او نقاشی و تصویرسازی مانند امروز همه‌جاگیر نبود و مردم چشمان آزموده به دیدن نقاشی نداشتند. در حالی که نقاشی‌های آرجیمبولدو برای ما به آسانی قابل فهم‌اند و اسرارآمیز به نظر نمی‌آیند می‌توان گفت که معاصران او ابتدا باید خیلی چیزها را کشف می‌کردند.
علاوه بر آن صورتهای نمادین آرچیمبولدو در جهت مقابل تصاویر مبهم مسجد وزیرخان اثر می‌گذارند. در نقاشیهای آرچیمبولدو ابتدا تمام تصویر را می‌بینیم یعنی صورت را. سپس (اگر به آنها نزدیک شویم) کشف می‌کنیم که از چه عناصری ترکیب یافته‌اند و از این بابت نمونه‌ی آموزشی خوبی برای سازندگی هنری هستند. آموزشی از این لحاظ که نگرنده به چگونگی درک هنری واقف می‌شود. شاید تصادفی نباشد که چندین دهه بعد آثار فلسفه‌ی ادراکی رنه دکارت (۱۵۹۶ تا-۱۶۵۰) و جرج برکلی (۱۶۸۵ تا-۱۷۵۳) نوشته شد.
اثر آموزشی تصاویر معمایی آرچیمبولد را در لاهور نمی‌توان یافت. در آنجا تصاویر معمایی را وقتی می‌توانیم ببینیم که از اول بدانیم به دنبال چه می‌گردیم. فقط معاصرانی که از چندمعنایی آنها خبر داشتند می‌توانستند از ظاهر نقاشی به تصویر باطنی نهفته در آنها پی ببرند. آنها دانش و تجربه‌ای در برخورد با این تصاویر داشتند که فقط درباریان نخبه از آن در سرزمین مغول گورکانی برخوردار بودند. برای تأکید نظریه‌ی تصاویر معمایی در لاهور لازم است مثالهای بهتر از آنچه در مورد نقش‌مایه‌ی سر اسب یا تعبیر برخی از عناصر نقاشی به حیوانات کوچک و حشرات یا نمادها دیدیم، ارائه شود. این مثالها را در محلی می‌یابیم که انتظارش را نداریم، در مسجد دائی انگه خارج از حصار شهر لاهوردر محله‌ی ایستگاه.

تصاویر معمایی در مسجد دائی انگه

مسجد دائی‌انگه شهرت بسیار کمتری از مسجد وزیرخان دارد و احتمالاً گردشگران به‌ندرت از آن دیدار می‌کنند. زمانی در کنار یکی از جاده‌های اصلی لاهور قرار داشت، جاده‌ی لاهور به دهلی. پس از ساختن شبکه‌ی راه‌آهن توسط انگلیسی‌ها مستقیماً در کنار ریلها و در نزدیکی ایستگاه واقع شده است. ولی آن را به‌زحمت می‌توان در ته بن‌بستی در وسط محله‌ی فقیرنشین یافت.
تاریخ‌هایی که درباره‌ی تاریخ احداث آن داده شده بین ۱۶۳۵ و ۱۶۴۹ در نوسان است. بهر حال در زمانی نزدیک به احداث مسجد وزیرخان ساخته شده است. ولی چون عناصر تزیینی آن مورد نظر ماست فقط به این جنبه‌ها اکتفا می‌کنم. بخشی از مسجد به طوری‌که عکسهای من نشان می‌دهند ظاهراً تخریب شده یا قربانی تعمیرات و نوسازیهای اخیر گردیده است (تصویر). ولی عناصر مهم مانند خاتم‌کاری‌های گنبد میانی شبستان و روی محراب باقی مانده‌اند (تصویر). نگرنده‌ی ناوارد در تصاویر کاشی‌ها چیزی نمی‌بیند بجز برگ و شکوفه‌ و گلدانهای انتزاعی. و اما اگر کسی امکان وجود تصاویر معمایی را از نظر دور نداشته باشد می‌تواند از این عناصر گیاهی سر حیواناتی را در ذهنش ترکیب داده مجسم کند. مثلاً در اینجا سر ببر و شیر (تصویر) و احتمالاً سایر حیوانات گربه‌سان وحشی مانند یوزپلنگ که مغولها آن را برای شکار رام می‌کردند (چیتا) و یا پلنگ‌های برفی که مغولها از افغانستان و هیمالیا می‌شناختند یا سر شترمرغ (تصویر).
ترتیب تقدم عینی تصاویر در این مورد مهم نیست و به قدرت تخیل نگرنده بستگی دارد. ولی تعبیر‌پذیری موزاییک‌ها را نمی‌توان انکار کرد. بعید است که در اینجا فقط تصادف و یا دید مدرن نقاشی در کار باشد. یعنی از آن جهت که چون نگرش امروزی ما جاذبه‌ی هنری بیشتری دارد و عمق بیشتری به تصاویر می‌بخشد، در قیاس با دیدی که در اینجا فقط نقش‌مایه‌های گیاهی مجرد می‌بیند. علاوه بر آن، نحوه‌ی جاگذاری این تصاویر معمایی چشم‌گیر است: ممکن نیست که کسی وارد شود یا در آنجا نماز بگزارد و آنها را نبیند. کسی که بسوی مکه به رکوع می‌رود و رو به محراب بر می‌گرداند نماز خود را تحت نظر حیوانات گربه‌سان می‌گزارد. آنها مانند مغولان پاسدار دین و عبادت هستند، هر چند که این تعبیر در مورد نحوه‌ی تلقی مغولان از دین نامتعارف به نظر آید. چشمان این حیوانات نماد چشمان مراقبان مغولی است که خود را نماینده‌ی خدا در این دنیا می‌دانند.
با توجه به کلیشه‌ی تصویرستیزی اسلام تعجبی ندارد که پژوهشهای هنری تاکنون از این پدیده غافل مانده و این دانش به طوری‌که از مرمت بخش پایینی شبستان برمی‌آید ظاهراً در میان بومیان نیز رواج داشته است (تصویر). و اما اگر این مرمت‌(احتمالاً بطور تصادفی) از طرح سنتی پیروی کرده باشد ابهام اولیه‌ی اثر تصویر حتی زمانی هم بجای مانده که قصد ابهام فراموش شده است (نک به تصویر). هنگام دیدارم از مسجد امکان آن را یافتم که کار استاد را هنگام بریدن کاشیها برای مرمت بنا از نزدیک تماشا کنم (تصویر). او نمی‌دانست که احتمالاً خلاف تحریم تصویرسازی عمل می‌کند.

گذر از تزیین به تصویر

تأمل درباره‌ی رابطه‌ی تزیین و تصویر در اینجا عاری از فایده نیست: کوتاه‌بینی خواهد بود اگر در یک ساختار تزیینی چیزی جز تزیین نبینیم و یا حداکثر آن را فقط تجریدی از برخی ساختارها (مانند گیاهان و پیچکها) تلقی کنیم. امکان گذر از تزیین به تصویر عینی همواره وجود دارد و در هر تزیینی نهفته است. افق گسترش به عینیت حتی زمانی هم گشوده است که در تزیین این امکان هنوز تحقق نیافته باشد. مرز این گذر نامشخص است و نقطه‌ای را که در آن تزیین به تصویر تبدیل شده نمی‌توان دقیقاً تعیین کرد، بلکه بستگی به دید نگرنده دارد. آثار متأثر از هنر اسلامی م. ک. اشر که در سال ۲۰۱۳ در موزه‌ی گرمسیری آمستردام نشان داده شد این دریافت را به نمایش می‌گذارد (تصویر شماره...) و به درک هنر تصویر معمایی مغولها یاری می‌کند.
آیا برداشت مدرن هنری با این تأملات ما را گمراه نمی‌کند و ما قربانی نگرش پیچیده و چندارزشی مدرن هنری نیستیم؟ و اما این واقعیت که در دوره‌ی تقریباً معاصر معماری مغول در انتهای دیگر جهان اسلام (که شاید دیگر جزو جهان اسلام نبود) نمونه‌ی مشهور دیگر گذر از تزیین به تصویر عینی دیده می‌شود که نه تنها به علت نزدیکی زمانی آن به معماری مغول بلکه حتی برای اینکه از منابع التقاطی تغذیه می‌کند و ناشی از اختلاط خاص فرهنگهاست، مؤید نظر ماست. این نمونه، از هنر به اصطلاح مدجّن پس از فتح دوباره‌ی اندلس گرفته شده است. اینها کاشیکاریهای سالن کارلوس پنجم در کاخ آلکازار در اشبیلیه (سویل) از کارگاه کریستوبال دِآگوستا (تصویر شماره ...، پیدایش در سالهای بین ۱۵۷۷ و ۱۵۸۳) است.
تزیین گیاهی و نقاشی صورتها و حیوانات در هم و برهم است و فقط با دقت به جزئیات می‌توان آنها را از هم تمیز داد. اوضاع و احوال متفاوت اجتماعی و فرهنگی و دینی و اعتقادی در سرزمین گورکانی منجر به یافتن راه‌حل‌های هنری خاصی برای تصویرسازی تزیینی شده‌اند. ولی امکانات یافته شده برای این تصویرسازی حاصل نگرش یا نیازهای هنری مدرن نیست. در کاشی‌های مزین شبستان مسجد دائی انگه این امکانات خلاقانه بدون اینکه زننده باشند تحقق یافته‌اند. هرکس بخواهد می‌تواند سر حیوانات را تشخیص دهد. ولی مجبور نیست. ترکیب تزیین و تصویر با ظرافت بیشتر از آنچه در نقش‌مایه‌های اشر یا کاشیکاریهای کریستوبال دآگوستا در اشبیلیه می‌بینم انجام گرفته است.
مانند کارهای «اشر» در اینجا نیز غالباً تزیینات روی سرامیک واقعی یا تصویری تحقق یافته‌اند. مثالی برای مورد آخر از دوره‌ی مغول را می‌توانیم در تصویر روی گلدانی در مقبره‌ی اعتمادالدوله در اگره ببینیم. در آنجا تصویری از چند ماهی دیده می‌شود که هرچند با تزیینات درهم‌پیچیده نشان داده شده‌اند ولی مسلماً قابل تشخیص هستند (تصویر 4). این اصل غالباً در کاشی‌هایی که برای پوشش دیوار به کار می‌روند رعایت می‌شود. چند نمونه‌ی ایرانی آن را می‌توان در موزه‌ی هنر اسلامی در برلین تماشا کرد (تصویر DSCF ص 2250 به بعد). مثالهایی از صدر اسلام را برای روش مشابهی می‌توان در کاشی‌های قصر امویان در المشتی یافت که مربوط به سده‌ی هشتم میلادی است (تصویر DSCF ص 2273 به بعد). ‌‌در تمام این موارد اثر متقابل تزیین و تصویر عنصر عمده‌ی هنری است و تصویر بخشی از تزیین و تزیین بخشی از تصویر به شمار می‌رود.
با توجه خاص به هنر خوشنویسی می‌دانیم که پدیده‌ی تصویر معمایی به مفهوم محدودتر آن (از آنجایی که اثر متقابل تزیین و تصویر به تنهایی تصویر معمایی نیست) در سنت اسلامی ناشناخته نیست. دو اثر خوشنویسی تصویری که در اینجا می‌خواهم مخصوصاً به آنها اشاره کنم در سالن نسخه‌های خطی موزه‌ی لاهور نگهداری می‌شود. یکی از آنها ظاهراً سری را نشان می‌دهد. حتی صورتی نیز آشکارا دیده می‌شود (نک به تصویر xx). اثر دیگری از خوشنویسی تجریدی، نقش‌مایه‌ی گلدانی است از نوع گلدانهایی که در مسجد وزیر خان دیدیم (نک به تصویر xx). این خوشنویسی چیزی را آشکار می‌سازد که نقش‌مایه‌های گلدان آن را ابتدا با تصاویر پررنگ خود پنهان می‌کنند. گل روی آن را می‌توان به کاریکاتور اندام انسانی تعبیر کرد و خوشنویسی به این تداعی تن درداده است، حتی اگر منظور اصلی این نبوده باشد. جاذبه‌ی تصویر در تعبیرپذیری سه‌گانه‌ی آن است از عینی به سوی مجرد: حروف – گلدان – اندام انسانی.

گلها و پیکرهای دیگر

با توجه به توضیحات بالا بی مورد نیست که هنگام تماشای تزیینات داخلی معماری‌های گورکانی در انتظار دیدن تصاویر معمایی یا حداقل تصاویر چندمعنایی و تعبیرپذیر باشیم. این گفته به‌ویژه در مورد دیوارنگاره‌های زیاد دارای نقش‌مایه‌های گلدان در شبستان مسجد وزیر خان صدق می‌کند. اگر هنرمندان مغولی در موارد خاصی هم خواسته باشند با نقاشی گیاهان، طبیعت را حتی‌المقدور تقلید کنند، در مورد دیوارنگاره‌های مسجد وزیر خان مسلماً چنین کاری نکرده‌اند. آرایش عجیب گلها کاملاً دور از واقع‌گرایی تصویری است. بهترین گل‌فروش هم نمی‌تواند نظیر آن را آرایش دهد.
امکان دیدن صورتها یا اندامها در تصاویر گلدانها را مدیون تقارن نسبتاً کاملی هستیم که با تقارن صورتها و اندامها تطبیق می‌کند. اگر می‌خواستیم از تداعی اندامها و صورتها حتماً اجتناب کنیم می‌توانستیم این تقارن را به آسانی نادیده بگیریم. گلدان‌هایی هم وجود دارد که تعبیر دوگانه‌ی تصاویر آنها مقدور نیست، مانند نقش‌مایه‌ی گلهای مسجد بادشاهی در لاهور (نک به تصویر) یا مسجد محبت‌خان در پیشاور (نک به تصویر) و همچنین نقاشی‌های نامتقارن زیاد دیگر. از این تداعی همچنین می‌توان در نقاشی‌‌گلهای ساقه‌دار و بدون گلدان به صورتی که غالباً در نقاشیهای پیترا دورا (سخت‌سنگ) دیده می‌شود، اجتناب کرد.
و اما اگر در این گلدانها اندامها یا صورتهایی را ببینیم یا منظور هنرمند آن بوده که ببینیم این سؤال مطرح می‌شود که دقیقاً چه می‌بینیم، منظور از آن چه می‌تواند باشد. قدر مسلم آن است که چیزهایی از نوع گلدان را به‌سختی می‌توان مانند کاشی‌های بالای محراب در دائی انگه به حیوانات تشبیه کرد. آنها را همچنین نمی‌توان به سایر نمونه‌های عینی و موجودات واقعی تشبیه کرد. ولی در عین حال، به‌طوری که از وصف چند تصویر در این مقاله برمی‌آید، صورتها و پیکرهایی را نشان می‌دهند. این صورتها و پیکرها نماد چیزهایی هستند، مانند تارهای موی پیغمبر در شاخه‌های اقاقیا برای اشاره به شخص پیغمبر.
و اما این که «موجودات گلدانی» نماد چه هستند دقیقاً روشن نیست. اگر پیکرهای واقعی نباشند احتمالاً موجودات تخیلی و جن‌هستند مانند موجودات اسطوره‌ها و افسانه‌های شرقی. «موجودات گلدانی» را همچنین می‌توان نشانه‌های رمزی دانست مانند نوع اسلامی حیوانات افسانه‌ای یا واقعی مصور در آرمهای مغرب‌زمین. دو محدوده را می‌توان در این‌جا مورد توجه قرار دارد: حوزه‌ی های دینی و درباری که نباید آنها را دقیقاً از هم تفکیک کرد. چون احتمال قوی می‌رود که منظور اصلی از قرائت دوگانه‌ی تصاویر درآمیختن این دو حوزه باهم بوده است. این عملکرد با هدف حکمرانان مغول تطبیق می‌کند که می‌خواستند به حکومت خود مشروعیت دینی دهند و برای این منظور برنامه‌یی دینی و درباری طرح کرده بودند تا حاکمیت‌دینی‌شان بر سرزمین گورکانی در آن منعکس شود. به‌طوری که می‌دانیم این برداشت دینی در برخورد مغولان با هنر نقاشی نیز نشان داده شده است. اثر نقاشی هند بر نقاشی مینیاتورهای مغولان را می‌توان به آسانی ثابت کرد. مثلاً می‌دانیم که نسخه‌های مغولی از حماسه رامایانه برای استفاده‌ی خاندان سلطنتی وجود داشت. تصاویر این حماسه با مینیاتورهای حماسه‌های اسلامی مناطق ایرانی فرق دارد. به‌ویژه در آن، تصویر اهریمن‌جالب توجه است (تصویر). تصور اینکه اهریمن چه قیافه‌ای داشته و قابل نقاشی است بدین طریق به دربار مغول و به محفل نخبگان درباری راه یافت. همچنین هاله‌ی نوری که در بسیاری از تصاویر حکمرانان مغول دیده می‌شود بیش از همه شاهدی است بر اثر هنر مسیحی بر هنر گورکانی (تصویر). تصاویر زیادی نیز از فرشتگان می‌یابیم که احتمالاً تحت تأثیر نقاشی مسیحی مغرب‌زمین به وجود آمده‌اند (تصویر).
قطع نظر از این تأثیرگذاری سنت‌های غیراسلامی، به برخی از ویژگی‌های خاص پُرتره‌های حکمرانان مغول اشاره می‌کنیم: این حکمرانان غالباً با گردنبند مروارید نشان داده می‌شوند. بنابراین می‌توان گفت که آن را به مناسبت‌های خاص بگردن می‌آویختند. گاهی عمامه‌ها نیز با مرواریدهایی تزیین می‌شده است. در این تصاویر پادشاه غالباً چهارزانو نشسته است (نک به تصاویر امپراتورهای مغول ص 143، 131، 125، 168). اگر ایستاده باشند غالباً دامن ناقوس‌مانند و بدن‌نمای عجیبی پوشیده‌اند (تصویر ص 138، 148). از این مینیاتورها برمی‌آید که خود لباس نیز با نقش‌‌مایه‌ی گیاهی و گلها تزیین می‌شده به‌طوری‌که پادشاه (هرگاه این تشبیه مجاز باشد) مانند گلی به نظر می‌رسید که بر محیط خود هاله افکنده است. و اگر پادشاه مانند دسته‌گلی به نظر رسد و اثر بگذارد احتمال می‌رود که دسته‌ی گل رمز پادشاهی و یا نماد هاله‌ی آن تلقی می‌شده است.
اگر در تصاویر گلدانی مسجد وزیر‌خان صورتهایی تشخیص دهیم متوجه می‌شویم که آنها از روبرو به ناظر می‌نگرند، با او مستقیماً برخورد می‌کنند، گویی او را بهتر می‌بینند و می‌شناسند تا او آنها را – به‌ویژه هنگامی که او آنها را فقط نقش‌مایه‌ی گل می‌داند. تصویر با این نگاه مستقیم به نگرنده حالت هیپنوتیسمی می‌بخشد. تصاویر همچنین به‌نحو دیگری با نگرنده ارتباط برقرار می‌کنند: از او معما می‌پرسند، با نگرش او بازی می‌کنند، آن را منحرف می‌سازند، وانمود می‌کنند که صرفاً گلدان نیستند بلکه صورت موجود زنده‌ای هستند، یا وانمود می‌کنند که فقط گلدان هستند. با نگرش او بدین نحو بازی می‌کنند که نمی‌گذارند اثر تصویری ثابتی از وجودشان صادر شود، نه به این علت که قابل شناخت و بازشناسی نباشند بلکه به‌رغم منحصر به‌فرد بودنشان احتمال عوضی گرفتن آنها می‌رود. چرا که مانند نقاشی کوبیسم همواره باید در چشم نگرنده از نو ترکیب یابند. خود این تصاویر موجودات زنده‌ای هستند به این مفهوم که جزو نگرنده می‌شوند و او در هر مورد و هر آن و هر حالتی به نحو خاصی در برابر آن واکنش نشان می‌دهد و دید دیگری دارد.
به نظر من، اندیشه‌ی اصلی در نقش‌ونگار شبستان مسجد وزیرخان آن است که تصاویر در ارتباط مستقیم و در عین حال ناخودآگاه با نگرنده باشند، در تعاملی هیپنوتیزمی با شعور باطن او. این تصاویر گلدانی نه پادشاهی را نشان می‌دهند و نه موجود عالی دیگری را، در واقع نمایندگان قدرتهای عالی در کیهان دیگری هستند که با ابزارهای معمولی تقلیدی نمی‌توان آنها را نشان داد. آنها ماهیت و ذات و هاله‌ی پادشاهی را نشان می‌دهند که از هرگونه عینیت تصویری منزه شده‌اند، مانند متصوفان اسلامی و ریاضت‌کشان هندی که مراحل زیادی از تزکیه‌ی نفس و فنا را گذرانده‌اند تا به خدا (یا برهمن) تقرب یابند. کسی که وارد درگاه و سپس حیاط و شبستان مسجد وزیرخان می‌شود گویی در گذرگاهی از کنار نگارخانه‌ی معنوی و دنیوی پادشاهان و نمادهای آنها عبور می‌کند که در آن پیغمبر اسلام به عنوان عنصر اصلی مصور شده یا نمادهای او با نشان دادن تارهای مویش و در نقطه‌ی مقابل آن سر مرکبش بُراق که در شب معراج بر آن سوار شده بود، به تصویر کشیده شده‌اند. با پذیرفتن تصاویر گلدانی به عنوان تصاویر معمایی و نمادهای دینی و دنیوی حکومت گورکانی به مفهوم تفویض حکومت از جانب پیغمبر، تعبیر تصویر تار موی او از جانب کامل خان ممتاز عقلانی یا قانع‌کننده به نظر می‌آید.

عالم صغیر و عالم کبیر

مقایسه‌ای با نقاشی مینیاتور ما را در درک طرح وزیرخان یاری می‌کند. نقاشی مینیاتور جهان بسته‌ای است که در آن همه‌ی نقش‌ها به هم نگاه می‌کنند و نه به نگرنده‌ی خارج از نقاشی. مینیاتور درواقع عالم صغیری است و محدودیتش از ظرافت نقش‌های آن ناشی می‌شود: جهانی است که می‌توان آن را در دست گرفت و مانند کتاب ورق زد. ولی نقش‌های گلدانی مسجد وزیرخان با نگرنده مستقیماً برخورد می‌کنند و از نگاه به او هم فراتر می‌روند. آنها نماینده‌ی عالم کبیر هستند که بر جهان انسانها اثر می‌گذارد و در عین حال از جهان آنها فراتر می‌رود مانند گنبد آسمان که آن را می‌توان در نقاشی‌تاقها بازیافت (تصویر). کسی که وارد شبستان مسجد وزیر خان می‌شود به نقطه‌ی تقاطعی می‌رسد، محل تقاطع عالم انسانی و عالم کبیر که با جهان انسانها قابل قیاس نیست، همان‌طورکه که پیکره‌های گل و نحوه‌ی شکل‌یابی آنها برای نگرنده قیاس‌پذیر نیست. نگرنده احساس می‌کند که همه‌ی اینها معنایی دارند و بنابه درجه‌ی تحصیلات و اشراف دینی و عرفانی خود می‌داند چه معنایی بر آنها مترتب است. آنها را درک می‌کند و می‌بیند. ولی هرگز نخواهد توانست همه چیز را درک کند. نهایتاً جهان تصاویر مسجد بزرگتر از حیطه‌ی درک او خواهد ماند و این احتمالاً در مورد سازندگان و استادکاران و نقاشان نیز صدق می‌کند که هر یک فقط بخش مربوط به خود را بخوبی می‌شناسند و می‌فهمند.

مواد مخدر و ضعف بینایی

درخاتمه به دو جنبه اشاره می‌شود که مورخان امروز آنها را معمولاً نادیده می‌گیرند ولی احتمالاً اثرگذاری آنها در درازمدت برای بسیاری از ناظران کمتر از موارد دیگر نیست و آن همانا ضعف بینایی است که در شرق تاکنون تصحیح نشده و در غرب نیز تصحیح آن همه‌جانبه نبوده است. ضعف بینایی منجر به نگاه دیگری به این گلها می‌شود، نگاهی که آن را نگرنده‌ی بدون ضعف بینایی فقط وقتی می‌تواند تا حدی دریابد که تصاویر را از دور یا به صورت مدل بسیار کوچکی مانند مینیاتورهای الکترونی «انگشتی» ببیند. در این صورت تصاویر گلدانی با پیکر و صورتهای آن بیشتر نمود می‌کنند و خود را واقعاً بدون تردید نشان می‌دهند (مانند دیوارنگاره‌هایی که احتمالاً به این علت در اینجا عمداً به ابعاد کوچکی تصویر شده‌اند). از این جهت نیز تزیینات زندگی خاص خود را دارند و اثرشان بر اشخاص یکسان نیست و ممکن است حتی در طی زندگی همان نگرنده شکل آنها به نسبت کاهش قدرت بینایی‌او تغییر یابد.
جنبه‌ی دیگری نیز که برای زیبایی‌شناسی ادراک حائز اهمیت است و به‌ندرت مورد توجه واقع شده مواد مخدر به‌ویژه الکل و تریاک و مشتقات آن است که گورکانیان از آن به افراط استفاده می‌کردند. هنگام بحث از اثر هیپنوتیزمی تصاویر تلویحاً اشاره شد که می‌توان مسجد وزیرخان را فضای سایکودلیک تلقی کرد که بر نگرنده نیز چنین اثری دارد. این اثر البته تحت تأثیر مواد مخدر در جهات مختلفی قابل تشدید است. هنوز هم استفاده از حشیش به رغم منع شدید قانونی، در پاکستان به‌ویژه در محافل صوفیان رواج دارد. حالت ناشی از استفاده‌ی مواد مخدر که برخی از ادبای غرب مانند هانری میشو و آلدوس هاکسلی تشریح کرده‌اند مانند دستورالعمل روانشناسی ادارکی برای کشف رازهای جاهایی مانند شبستان مسجد وزیرخان به نظر می‌آید – البته فقط زمانی که حاضر باشیم چندمعنایی و معمایی تصاویر را مدنظر قرار دهیم و پندار کیهان‌شناختی مغولان و جهان‌بینی التقاطی آنها را بپذیریم، بجای اینکه قرائتها را به تعبیرهای کلیشه‌ای سنیان «راست‌کیش» این زمانه کاهش دهیم (که در ارتباط با مغولهای گورکانی خلاف روند تاریخ خواهد بود). با این همه یا شاید درست به این علت به نظر می‌رسد لازم به یادآوری باشد که تصاویر معمایی لاهور تخلف از منع تصویرسازی نیست، بلکه در تأیید آن است. آنها گرچه نیاز تصویرسازی را به نحوی بیان می‌کنند ولی آن را عیناً تحقق نمی‌بخشند بلکه فقط ادراک ذهنی نگرنده‌ی رازآشنا و آماده را ارضا می‌کنند. در اینجا می‌توان آن را نوعی تقیه‌ی در تصویرنگاری نامید یعنی کتمان بدعت‌گرایی سفارش‌دهندگان این مسجد و قصد پنهانی آشتی‌دادن جهان‌بینی‌ها و توقعات هنری متناقض باهم. زیرا در اینجا با نگاه سطحی همواره فقط گل و گلدان می‌بینیم. منع تصویرسازی در فضای مقدس معماری مغول نیز تا حد زیادی رعایت شده است. تاریخ هنر اسلامی نیازی به بازنویسی ندارد، با این قرائت فقط اعجاز و استثنایی بر آن افزوده می‌شود.
اشتفان وایدنر اسلام‌شناس و سردبیر مجله‌ی فکر و فن (اندیشه و هنر) است.

منوچهر امیرپور :ترجمه

حق چاپ: انستیتوگوته، اندیشه و هنر، نوامبر 2014

    Andishe va Honar بصورت صفحات الکترونیکی :

    Andishe va Honar بصورت صفحات الکترونیکی :

    را بصوورت صفحات الکترونیکی با خود همراه داشته باشید Andishe va Honar.
    برو به بارگیری...

    Bestellen

    فرم درخواست

    اعضای سازمانی یا افرادی که ساکن مناطق ایبرو - آمریکایی زبان هستند و در بخش روزنامه نگاری یا فرهنگی فعال هستند می توانند به صورت رایگان عضویت دریافت کنند.
    به فرم درخواست...