Foto: Kai Wiedenhöfer

    Musik zwischen den Kulturen

    Über Fikrun

    Fikrun wa Fann war eine von 1963 bis 2016 vom Goethe-Institut herausgegebene Kulturzeitschrift, die den kulturellen Austausch zwischen Deutschland und den islamisch geprägten Ländern gefördert und mitgestaltet hat. Mit dem Erscheinen der letzten Ausgabe „Flucht und Vertreibung“ (Heft 105) im Herbst 2016 wurde auch die Pflege und Aktualisierung dieses Online-Portals eingestellt.

    Zwischen Selbstbehauptung und Stereotypisierung – die Kunstszene im arabischen Raum und die Ausstellungspolitik nach 9/11

    Seit den Golfkriegen und sicherlich verstärkt durch den 11. September lässt sich in Europa und den USA ein gesteigertes Interesse für zeitgenössische Künstler aus dem Nahen Osten, Nordafrika oder Iran beobachten.

    Die Videoarbeit Interview with three artists (2008) von Mo Nabil, einem Künstler aus Kairo, persifliert das stereotypisierte Image des libanesischen, ägyptischen und palästinensischen Künstlers, wie es von Kuratoren aus Europa und den USA auf Ausstellungen des letzten Jahrzehnts oft vermittelt wurde. Das Video besteht aus drei Teilen, in denen der Künstler selbst jedes Mal in anderer Verkleidung eines der drei Stereotypen verkörpert, jeweils vervielfältigt in neun kleinen Bildern, die den Bildkader ausfüllen. Gestik und Mimik sind auf jedem Bild gleich, aber zeitversetzt repräsentiert, wodurch ein serieller Eindruck entsteht. Am unteren Bildschirmrand läuft ein Text, der die fiktiven Erläuterungen des jeweiligen Künstlers zu seiner für eine Ausstellung geplanten Arbeit enthält. Dabei wird deutlich, dass der Künstler sich genau auf die Phänomene seines Landes bezieht, die in Europa und den USA im Fokus des Interesses stehen: der libanesische Bürgerkrieg, der Stadtmoloch Kairo, die Mauer, die Palästina eingrenzt. Individuelle Erfahrungen und Sichtweisen kommen dabei zu kurz.

    Seit den Golfkriegen, besonders seit dem letzten Jahrzehnt, sicherlich verstärkt durch den 11. September lässt sich in Europa und den USA ein gesteigertes Interesse für zeitgenössische Künstler aus dem Nahen Osten, Nordafrika oder Iran und eine erhöhte Nachfrage nach entsprechenden Ausstellungen beobachten. Beispiele sind DisOrientation, 2003 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin, Arabise Me, 2006 im Victoria & Albert Museum in London, Word into Art, 2006 im British Museum in London, Di/Visions, 2007-2008 in Berlin, und Unveiled, 2009 in der Saatchi Gallery. Diese breitangelegten Ausstellungen dienen dazu, die Öffentlichkeit in die zeitgenössischen Kunstpraktiken im Nahen Osten, in Nordafrika und Iran einzuführen bei gleichzeitiger Vermittlung ihrer Kontexte durch Vorträge, Panels und Filmvorführungen. Einerseits profitieren die Ausstellungen aufgrund eines erhöhten Aufklärungs- und Dialogbedarfs nach dem 11. September von verstärkt bereitgestellten Fördermitteln. Zugleich obliegt ihnen jedoch eine neue Verantwortung im Kontext des von Fremdenhass und Islamophobie geprägten Klimas nach dem 11. September. Ausstellungskonzepte werden auf die Goldwaage gelegt und müssen sich gegen massive Kritik von verschiedenen Seiten behaupten. In besonderem Maße sind sie einer erhöhten Wachsamkeit bei Kritikern einer orientalistischen Sichtweise ausgesetzt. Sie kommen daher nicht umhin, sich mit kulturellen Wahrnehmungsprozessen und Machtmechanismen kultureller Identitätskonzeptionen auseinanderzusetzen.

    Klischeebildungen

    Kuratoren zeigen, was sie für wichtig halten und was ihnen dem Publikumsinteresse zu entsprechen scheint. Daher werden diejenigen Künstler ausgewählt, die entsprechende Themen behandeln, was dazu führen kann, dass Künstler sich von den Erwartungen des Kurators bzw. des Publikums korrumpieren lassen. Es entstehen Klischeebilder, Stereotypisierungen, auf die der Künstler festgelegt wird, ein Image, das er nicht mehr los wird, eine Verallgemeinerung, die letztendlich sinnentleert und identitätslos ist. Zuschreibungen verfestigen sich. Das Problem vieler regional fokussierter Ausstellungen ist die Überbetonung des Kontextes, aus dem der Künstler stammt.

    In einem tagebuchähnlichen Text beschreibt der Kurator von DisOrientation – 16 arabische Künstler aus dem Nahen Osten, Jack Persekian, seine Reise zu den einzelnen für die Ausstellung vorgesehenen Künstlern. Sein Bericht stellt eine Region vor, die von politischen Unruhen und Konflikten geprägt ist, die es fast unmöglich machen, von einem zum anderen Land zu reisen, um die einzelnen Künstler ausfindig zu machen. Auf der einen Seite suggeriert der Text, dass es für die Künstler fast unmöglich sein muss, sich nicht mit ihrer geopolitischen Aktualität auseinanderzusetzen, auf der anderen Seite droht dieser außerkünstlerische Kontext zu sehr in den Vordergrund zu rücken: Beim Leser entsteht der Eindruck, die Künstler müssten schon allein aufgrund ihrer Herkunft gewürdigt werden und jedes Werk müsste in irgendeiner Weise auf die landesspezifische Problematik verweisen. Die ausgestellten Werke würden infolge dieser Wahrnehmung weniger nach ihrer künstlerischen Qualität, sondern vielmehr im Hinblick auf ihren geopolitischen Hintergrund beurteilt werden. Schon allein die Bezeichnung „Naher Osten“ offenbart die Vorherrschaft des westlichen Blicks. Vor allem nach dem 11. September wird diese Region von den Medien als Bedrohung hingestellt, so dass Kuratoren mit ihren Ausstellungskonzepten automatisch zu Erklärungen – „dass es im Nahen Osten nicht nur um Terror und Terrorismus geht" – gedrängt werden. Solch eine Aussage, bemerkt die Kuratorin Nada Shabout, versetzt die Kunstwerke und Veranstaltungen unverzüglich in nicht-ästhetische Gefilde.

    Der Kunsthistoriker Saleh M. Hassan konstatiert, dass eine Mehrzahl der Ausstellungen nach dem 11. September mit nahöstlicher Kunst ausschließlich ein Bild zeige, welches westliche Ängste in Bezug auf die Region und den Islam spiegele, statt kritisch die komplexe Geschichte sowie ästhetische Gesichtspunkte zu berücksichtigen. Einer der Trends sei die obsessive Beschäftigung mit Geschlechterbeziehungen. Als Ausstellungsbeispiele nennt er unter anderem Without Boundary: Seventeen Ways of Looking, die 2006 im MoMA in New York stattfand, Harem Fantasies and the New Scheherazades, 2003 am Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, sowie Breaking the Veils: Women Artists from the Islamic World, eine Wanderausstellung seit 2002, organisiert von der Royal Society of Fine Arts in Jordanien und Femme-Art-Méditerranée in Griechenland. Es mag erstaunen, dass solche Klischeebildungen auch von arabischen Ländern ausgehen können. Dabei wird deutlich, dass ebenso auch Beispiele der Selbstorientalisierung vorliegen. Die Ausstellung Without Boundary lobt Saleh M. Hassan für ihren Versuch einer kritischen Auseinandersetzung mit Fragen der Modernität und der Problematik der Kategorie „islamische Kunst“. Doch die Ausstellungspräsentation sowie die Interpretation mancher Werke im Ausstellungskatalog hätten die aufgeworfenen Problemstellungen der Kuratorin Ferestheh Daftari nur in eine Richtung gelenkt. Der Autor Homi Bhabha zum Beispiel habe das Werk Keffieh (1993-1999) der Künstlerin Mona Hatoum nur in Hinblick auf eine religions- und regionsspezifische interne Geschlechterproblematik analysiert, jedoch die Vielschichtigkeit des Werks außer Acht gelassen, wie die historische, soziopolitische und poetische Dimension, die aktive Rolle der Frau im palästinensischen Widerstandskampf, den Belagerungszustand, die oft allegorische Darstellung der weiblichen Figur für die Heimat Palästina. Homi Bhabha habe den typisch westlichen Diskurs bedient, der sich auf die Unterdrückung der Frau im Nahen Osten bzw. in der „islamischen Welt“ reduziere.

    Gegenpositionen arabischer Kunstpraxis

    Fragestellungen zur Repräsentierbarkeit des Krieges und die Kritik an hegemonialen Geschichtsdarstellungen im Spannungsfeld von Macht und medialer Repräsentation sind Kennzeichen eines post-orientalistischen Engagements, welches die libanesische Kunst prägt und nach dem 11. September neue Aktualität erfahren hat. Zur kritischen Methode der Künstler gehört die Intermedialität, die besonders geeignet ist, der manipulierenden Vorherrschaft eines einzigen Mediums – sei es das Fernsehen, die Zeitung oder das Plakat – den Boden zu entziehen, indem der Rezipient auf das Mediale der Botschaft hingewiesen wird. Saleh Barakat und Sandra Dagher, die Kuratoren des libanesischen Pavillons auf der Biennale in Venedig, der infolge des Julikriegs 2006, dem 33 Tage dauernden Krieg zwischen Hizbollah und der israelischen Armee, erstmalig ins Leben gerufen wurde, thematisieren im Vorwort zum Katalog die Problematik, die sich ihnen als Vermittler aktueller Positionen libanesischer Kunst stellt:

    „What story should we tell the international audience about Lebanon now? Should we promulgate the image of the war-torn country or should we present another image?”

    Denn sicherlich sind die Werke von den gesellschaftlichen und politischen Bedingungen, unter denen sie entstehen, und von einer gewissen Politiklastigkeit geprägt. Die Kuratoren stehen also vor einer doppelten Verantwortung, sich mit der eigenen Zeitgeschichte kritisch auseinanderzusetzen, ohne dabei jedoch in die Falle drohender Stereotypisierungen zu tappen. Im Juni 2007 erschien ebenfalls mit Bezug auf die vielstimmigen Reaktionen nach dem Julikrieg eine komplett der Beiruter Kunstszene gewidmete Ausgabe im Art Journal. In ihrem Beitrag „Mining War“ geben Hannah Feldmann und Akram Zaatari zu bedenken:

    „Art, we insisted, could not be made to represent geopolitical identities without falling back on extreme simplifications.“

    Alternative Ausstellungspraktiken

    Nach dem libanesischen Bürgerkrieg (1975-1990) sind es Künstler und nicht etwa Historiker, Soziologen oder Anthropologen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, die Vorherrschaft und die Kategorisierungen des westlichen Blicks in historischen Fotografien der arabischen Welt durch die Schaffung eines eigenständigen Archivs für fotografische Dokumente arabischer Herkunft zu brechen. Das in Beirut ansässige Fotoarchiv Arab Image Foundation, unter anderem von den Künstlern Akram Zaatari und Fuad El Koury 1997 gegründet und mit Mitgliedern wie Walid Raad, Lara Baladi oder Yto Barrada, umfasst eine Sammlung von über 300 000 Aufnahmen aus verschiedenen arabischen Ländern, die in zahlreichen Ausstellungen, Projekten und Publikationen präsentiert wurden.
    Ist das Interesse an der arabischen Kunstszene in den letzten zehn Jahren trotz der Gefahr von Klischeebildung bei regional bezogenen Ausstellungen nicht dennoch von einer Öffnung begleitet, die vorher nicht gegeben war? Die in London lebende Kuratorin Rose Issa, die sich auf Kunst aus dem Nahen Osten, Nordafrika und Iran spezialisiert, meint:

    „Many artists worry about being pigeonholed. However I have not seen a British artist or an American artist being offended by being labelled British or American. So what we have here is a matter of confidence.”

    Nicht alle teilen die Zuversicht von Rose Issa, dass sich über kurz oder lang das gleiche Vertrauen, das westlichen Künstlern entgegengebracht wird, auch auf Künstler aus dem arabischen Raum erstrecken wird. Ein in letzter Zeit öfter zu beobachtendes Ausstellungskonzept entgeht der vielfach unfreiwilligen geopolitischen Kategorisierung und Verallgemeinerung durch einen formalästhetischen Ansatz, der es erlaubt, Werke aus verschiedenen Zeitepochen in ein gemeinsames Bezugsfeld zu stellen. Zuletzt fand im Haus der Kunst in München die Ausstellung Die Zukunft der Tradition – Die Tradition der Zukunft (2010/2011) statt, die auf die erinnerungswürdige Ausstellung Meisterwerke muhammedanischer Kunst vor 100 Jahren Bezug nahm. Die Ausstellung Die Macht des Ornaments, 2009 in der Orangerie des Belvedere in Wien, spannte einen zeitlichen Bogen vom Wien der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart, von Gustav Klimts Wasserschlangen bis zu Künstlern wie Adriana Czernin, Parastou Forouhar, Shirin Neshat, Raqib Shaw oder Philip Taaffe. 2007 fand im Sakip Sabanci Museum in Istanbul wiederum die Ausstellung Blind Date Istanbul statt, die abstrakte Arbeiten aus der Sammlung Deutsche Bank und osmanische Kalligraphien der Sakip Sabanci Sammlung paarweise einander gegenüber stellte. Ein weiteres Beispiel bildet die Ausstellung Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne, die 2009/2010 am Martin-Gropius Bau in Berlin stattfand. Ihr Konzept knüpfte an die Idee eines Bilderatlasses an, wie ihn der Kunsthistoriker Aby Warburg in den 1920er Jahren entwarf. Anhand von Bilderreihen versuchte Warburg, über Räume und Zeiten hinweg Ähnlichkeiten in Form und Ausdruck unmittelbar sichtbar werden zu lassen. Entsprechend wurde in dieser Ausstellung den vielfältigen synchronen und diachronen Beziehungen zwischen westlichen und östlichen Bildwelten nachgegangen, um der Vorstellung von hermetisch gegeneinander abgegrenzten Kulturkreisen entgegenzuwirken und eine neue Sicht auf globale kulturübergreifende Kunstzusammenhänge zu ermöglichen. Dabei war weder Vollständigkeit noch Systematik angestrebt, sondern „eine Neudefinition des Wissens einer nicht nur westlich geprägten Moderne im Umgang mit den bildenden, musischen und performativen Künsten“, wie die Kuratorin der Ausstellung, Almut Sh. Bruckstein Çoruh, in einem Text zur Ausstellung formuliert.

    Während Ausstellungen wie Blind Date Istanbul die Möglichkeit bieten, stärker auf Details einzugehen und dabei den Fokus auf eine bestimmte Fragestellungzu richten, besteht bei breiter angelegten Ausstellungen eher die Gefahr, dass zugunsten eines leichteren Verständnisses Zugeständnisse und Vereinfachungen komplexer historischer Prozesse vorgenommen werden. Der Betrachter sieht sich klassischen Artefakten gegenübergestellt, die aus dem Zusammenhang gerissen erscheinen, da eine chronologische und geographische Anordnung mit dynastischem Bezugssystem nicht geboten wird. Gleichzeitig kann beim Blick auf die zeitgenössischen Werke kritisiert werden, dass sie entindividualisiert oder gar missinterpretiert werden können und unter dem Gesichtspunkt ihrer Zugehörigkeit zum Islam interpretiert würden, unabhängig davon, ob ein religiöser Bezug besteht oder nicht.

    De-Orientalisierung durch Globalisierung

    Zunehmend fordert eine neue global agierende Generation von Künstlern, Kuratoren und Wissenschaftlern eine bewusst de-orientalisierte Sichtweise auf die Weltbühne der Kunst. Auf dem im Frühjahr 2010 in Beirut zum fünften Mal stattfindenden von Ashkal Alwan organisierten Home Works-Forum waren drei documenta-Kuratoren anwesend, Catherine David, die das Langzeitprojekt Contemporary Arab Representations ins Leben rief, Okwui Enwezor sowie die zukünftige documenta-Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev. Teilnehmer waren ferner Andrew Ross von der New York University, die Kuratorin und Kunsthistorikerin Nada Shabout von der University of North Texas, der Autor und Kurator Shumon Basar aus London sowie Künstler wie Walid Raad oder Hito Steyerl. Eines der Schwerpunktthemen war die neu entstehende Museumslandschaft auf Saadiyat Island in Abu Dhabi. Bis 2018 soll die Insel ein luxuriöses Wohnviertel von der Größe einer Kleinstadt beherbergen, mit vielerlei Freizeit-, Sport-, und Kulturangeboten. Die Hauptattraktion wird ein Kulturkomplex aus fünf monumentalen Museen sein, u. a. dem Louvre und dem Guggenheim Museum. Es geht um die Entwicklung einer immensen Infrastruktur, um Investitionen eines reichen Landes in die eigene Zukunft. Es handelt sich um ein Mischkonzept, in dem alle Bedürfnisse bedacht sind. Kunst und Kultur sind als Teilbereiche nicht nur berücksichtigt, sondern sollen als Herzstück des Projektes den Ausbau des Tourismus in Abu Dhabi fördern und zugleich ein Bildungsversprechen einlösen.

    Die Skepsis, mit der man einem solchen Megaprojekt begegnen mag, resultiert aus der Frage, ob man erst Strukturen schaffen und sich dann um die Inhalte kümmern kann, ob man erst das financial capital einsetzen und danach erst das human capital entwickeln kann. Wie kann sich ein von außen eingekauftes kulturelles Gesamtpaket ohne einen Zusammenhang mit der einheimischen Kultur und traditionellen Kunstpraxis vor Ort etablieren? Guggenheim-Chef Thomas Krens hat für Abu Dhabi die gleiche touristische Marketingkampagne wie in Bilbao vorgesehen: Eine unscheinbare Stadt bekommt durch ein Museum einen neuen Blickfang, der die Massen anzieht. Dabei sollen auch die lokalen Künstler des größten arabischen Emirats eine Plattform erhalten. In Bilbao allerdings wurde den lokalen Künstlern erst zehn Jahre nach der Museumseröffnung eine Ausstellungsmöglichkeit geboten.

    Angesichts der politischen Kluft zwischen Ost und West wäre Saadiyat Island aber mehr als ein importiertes Kulturpaket. Wie Zaki Nusseibeh, stellvertretender Vorsitzender der Abu Dhabi Culture and Heritage Authority (ADACH), bemerkt, will Abu Dhabi Brücken zur internationalen Kunstszene schaffen und dabei seine eigenen Traditionen mit einer globalisierten Welt in Einklang bringen, sich mit der universalen Weltzivilisation vereinigen und religiöse Unterschiede beiseite lassen, mit Kunst die Offenheit fördern. Doch solch ehrgeizige Megaprojekte mit globalem Geltungsbedürfnis müssen auch innerhalb der Bevölkerung vermittelt werden und Teilnahme finden. Dem will man mit einer Anzahl neuer Studiengänge wie Geisteswissenschaften, Museumsstudien und Kulturmanagement beikommen. Bislang gab es aber kaum öffentliche Diskussionen über die kulturellen Zielsetzungen des Landes, so dass es sich die Emirates Foundation zur Aufgabe macht, auf einem „menschlichen Maßstab“ aktiv zu werden. Die Stiftung vergibt    u. a. Stipendien an Kulturschaffende der Emirate.

    In dem kleinen Nachbar-Emirat Katar sind die Ambitionen zum Aufbau einer weit angelegten Museumslandschaft nicht minder hoch gesteckt. 2008 eröffnete die Qatar Museums Authority – der Dachverband aller Museumsprojekte des Landes – das Museum of Islamic Art, dessen Silhouette seither das Panorama der Hauptstadt Doha prägt. Ende 2010 folgten wie auf einen Schlag die QMA Gallery und das Al Riwaq Art Space als kleine und große Halle für Sonderausstellungen sowie das Museum of Modern Arab Art (Mathaf), das einzige seiner Art in der Region. Im Gegensatz zu den Vereinigten Arabischen Emiraten setzt man in Katar stärker auf eine Entwicklung von innen nach außen, also auf die Förderung und Präsentation eigener Sammlungen und Künstler. Das Mathaf beherbergt die umfangreiche Sammlung arabischer Moderne von Sheikh Hassan Al Thani. Die Wüstenfotografien von Sheikh Khalid Al Thani sollen nach einer ersten großen Ausstellung in Doha an mehreren Stationen in Europa, den USA und Asien einem internationalen Publikum zugänglich werden.

    Der von Abu Dhabi angestrebte Ausgleich zwischen global angelegten Museumsprojekten und kleineren, auf individuelle Förderung zugeschnittenen Programmen, konnte in Katar – zumindest im Konzept seiner beiden Museen – schon umgesetzt werden. So bilden das Museum of Islamic Art und das Mathaf eine Balance: Während das MIA stolz aus dem Wasser aufragt und der Bau des Architekten I.A. Pei durch Monumentalität und Eleganz imponiert, setzt das Mathaf auf das besagte „menschliche Maß“. In einem umgebauten und modernisierten Schulgebäude unweit von Education City, des neu entstandenen Campus mehrerer internationaler Universitäten, präsentiert sich die Sammlung offen, einladend und jugendnah. Die Ordnung der Sammlung und alle Informationsmaterialien sind leicht verständlich und sollen von einem umfangreichen Workshop-Programm begleitet werden, die Website – in hellblau und rosa gehalten und mit handschriftlichen Lettern versehen – bietet interaktive Beteiligung. Wie das Mathaf von seiner Zielgruppe angenommen werden wird, muss sich noch zeigen. Noch existieren in dem Land keine zusätzlichen Ausbildungsmöglichkeiten für Museums- und Kulturarbeit.

    Öffnung durch gemeinsamen Diskurs?

    Geht es wirklich um die Stärkung der lokalen arabischen Kunstszene, oder geht es um eine Machtdemonstration? Welche Konsequenzen werden die Umwälzungen im arabischen Raum auf die Kunstszene, die globale Ausstellungspolitik und die Museumspolitik in der Golfregion haben? Wie wird sich die gegenwärtige revolutionäre Stimmung auf die Museumsarbeit auswirken? Lässt sich eine Veränderung in der Wahrnehmung der Ausstellungspraktiken nach dem 11. September feststellen? Ist die Idee „Kunstszene nach dem 11. September“ vielleicht schon orientalistisch?

    Gerade der Vorwurf einer stereotypisierten Sichtweise scheint zu einem verstärkten Bemühen um eine weitere Differenzierung des westlichen Blicks auf globale Kunstzusammenhänge geführt zu haben. Wenn man beachtet, dass die vermeintlich klischeehaften Ausstellungen den kritischen Blick der wissenschaftlichen Forschung auf sich gezogen und somit verstärkte Bemühungen hin zu einer differenzierten Sichtweise angeregt haben, ließe sich eine Veränderung in der Wahrnehmung der Ausstellungspraktiken nach dem 11. September feststellen. Die Fragestellung wäre also nicht orientalistisch, wenn tatsächlich eine Zäsur feststellbar ist und diese eine höhere Sensibilität für orientalistische Sichtweisen befördert hat. Die Bewusstmachung der Klischees – wie dies das einführende Werkbeispiel Interview with three artists von Mo Nabil gezeigt hat – ist der erste Weg zu einer Befreiung von Vorurteilen. Kuratoren und Publikum werden durch die Kritik des Künstlers und die neu angeregten Debatten mit ihren zu wenig reflektierten Rezeptionsbedürfnissen konfrontiert und können ihre Wertungen revidieren. Dann hätte der Künstler aufklärerische Arbeit geleistet. Man kann von einer Öffnung sprechen, die aber noch nicht vorgedrungen ist zur Annahme einer gleichberechtigten, nicht durch politische Diskurse verzerrten Wahrnehmung der arabischen Kunst.
    Michaela Kamburowa,
    Kulturwissenschaftlerin und Kunsthistorikerin, hat an verschiedenen Ausstellungsprojekten mitgearbeitet, u. a. im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, und im Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Sie ist seit 2010 Ausstellungsmanagerin von Qatar Museums Authority in Doha, Katar.

    Nach ihrem Studium der Arabistik bei Prof. Angelika Neuwirth wirkte Lotte Fasshauer als Mitarbeiterin am Martin-Gropius-Bau, Berlin, u. a. an der Ausstellung: „Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne“ mit. 2010 folgte ein Promotionsstipendium am Orient-Institut in Beirut. Sie promoviert über das Werk des libanesischen Autorenfilmers und Videokünstlers Ghassan Salhab im Kontext zeitgenössischer Kunstpraktiken im Libanon.

    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2011

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