موسيقی ميان‌ فرهنگها

دربارة فکر و فن

فکر و فن (اندیشه و هنر) مجله‌ای فرهنگی بود که از سال ۱۹۶۳ تا ۲۰۱۶ توسط انستیتو گوته به منظور توسعه مبادله فرهنگی بین آلمان و کشورهای اسلامی منتشر می‌شد.با انتشار آخرین شماره تحت عنوان «آوارگی» (شماره ۱۰۵) در پاییز ۲۰۱۶، رسیدگی و به روز رساندن نشریه به صورت آنلاین نیز قطع شد. .

موسیقی جهانی 2.0
مواضع موسیقایی بین فرهنگ تفریح و فرهنگ اعتراض

نوازندگانی از آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین آهنگها و اشکال مختلف آن را با اصول آوانگارد و آوانگارد پاپ و «فرهنگ بم» جامایکا در هم می آمیزند، با نوازندگان سراسر جهان ارتباط شبکه ای برقرار می سازند و تعامل می کنند و مواضع خودآگاه پسااستعماری شان را ابراز می دارند.

نوازندگانی از آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین آهنگها و اشکال مختلف آن را با اصول آوانگارد و آوانگارد پاپ و «فرهنگ بم» جامایکا در هم می آمیزند، با نوازندگان سراسر جهان ارتباط شبکه ای برقرار می سازند و تعامل می کنند و مواضع خودآگاه پسااستعماری شان را ابراز می دارند. برخی از تقلیدهای شوخی آمیز از عجایب و تمرکز بر مسایل مربوط به خشونت و جنگ، قرینه   ای است بر اینکه که هنوز هم وابستگی های قدیمی در بازار واقعی از میان برنخاسته است. تلاشی برای تعیین موضع: با اطلاعات تجربی از لبنان و شنیده هایی از موسیقی کشورهای دیگر.

مدینۀ فاضله؟ برای معرفی

مدل قدیمی «مرکز و حاشیه» بیش از پیش مبهم است. ما در جهان مدرن درهم بافتۀ چندگانه زندگی می کنیم. علوم اجتماعی و فرهنگی از پایان شاهکارهای داستانسرایی اروپامدار سخن می گویند و نظریه های نوگرایی یکجانبۀ دهه های 1950 و 1960 را باطل می دانند. این برداشت را آهنگ ها، ترانه ها، مونتاژهای صوتی و صدای رعد و برق از آسیا و آفریقا و آمریکای لاتین نیز به ما تلقین می کنند. مدرنیته و روح زمانه (Zeitgeist) به صورت چندمرکزی در مبادله بین شمال جهانی شده و جنوب جهانی شده به وجود می آید.

روند سریع جهانی  شدن، انقلابی در سطوح مختلف نوازندگی برانگیخته است. نوازندگان سراسر جهان امکانات نوینی برای تولید و تبلیغ موسیقی خود یافته اند. م.ی.آ. هنرمند تامیلی از لندن یکی از پیشگامان این تحول است. حاشیۀ صوتی (soundtrack) او بنام «Paper Planes» برای فیلم پرموفقیت «Slumdog Millionaires» جنبه های متعددی از این موسیقی را مجسم می کند. در جهان مدرن او بسیاری از تضادهای قدیمی رفع می شود: ضدفرهنگ در برابر فرهنگ اکثریت، مبارزه در برابر تفریح – همچنین جهان اول در برابر جهان سوم. م.ی.آ. در ویدیوی «Born Free» که در سال 2010 جزو سی دی «Maya» منتشر شده، در نقش فعال سیاسی شدیدترین خشونتها را صحنه سازی می کند. اعدام مردان موقرمز را نشان می دهد – گویا بجای اسیران جنگ داخلی سیریلانکا. در این صحنۀ هراس انگیز صدای آژیر، انفجار و فریاد وحشت و صدای دیکتاتور بدنهادی که صدای خود م.ی.آ. است، بگوش می رسد. موسیقی جهانی 2.0 را دیگر نمی توان در هیچ محدوده ای به بند آورد، این موسیقی متضاد و مبهم است. آشفتگی جهان، شتابزدگی روزمره، انزجار از سیاست و اقتصاد جهانی و امید تأمین زندگی از طریق موسیقی را منعکس می کند.

استعاره های خیالپردازانه

موسیقی جهانی 2.0 حاصل ارتباط بیرون از محدودۀ زمان و مکان فراسوی مرزهاست که تصورات سنتی از فرهنگ و هویت و اجتماع را مورد تردید قرار می دهد و خود را نوعی Musique concrète متعهد به واقعیت یا لزه نگار شنیداری (و دیداری) زمان می داند: در واقع موسیقی توسعۀ شهری در سراسر جهان است. امروزه محله های فقیر نشین بیش از مراکز شهر گسترش می یابند و به همین سرعت نیز گونۀ نو موسیقی جهانی سریع تر از موسیقی جهانی 1.0 که همواره برای گوش طبقۀ متوسط غربی ساخته می شد، در گسترش است. موسیقی جهانی 2.0 همه چیز را بازیابی می کند و در بهترین لحظه هایش با صراحت و فوریت و خلاقیت خود شنونده را تحت تأثیر قرار می دهد. از این لحاظ موسیقی جهانی 2.0 مانند روح زمانۀ مجازی است که امروزه از طریق بلاگ ها و شبکه های اجتماعی  و موسیقی و ویدیوهای اینترنتی فراهم می شود. و مانند زندگی در عصر سرمایه داری دیجیتال فرّار و پیش بینی نشدنی و قابل انعطاف است و به طور فزاینده ای به سوی اقتصاد منعطف و کوتاه مدت می  رود.


Sharif Sehnaoui and Mazen Kerbaj, Lebanon. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Mahmoud Refat, Egypt. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Knaan, Somalia. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Bassekou Kouyate, Mali. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Raed Yassin, Lebanon. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Fady Tabbal, Lebanon. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut Terry Lynn, Jamaica. عكس: توماس بوركهالتر © Goethe-Institut

آوانگارد پاپِ چندمکانی

اصطلاح آوانگارد را در بحث های راجع به موسیقی اروپایی امروز غالباً با موسیقی نو یکی می دانند، مثلاً با روش آهنگسازانی مانند اشتوکهاوزن و  بولِز در اروپا یا روش جان کیج در آمریکا. و اما این اصطلاح بنا به تعریف قدیم و گسترده بهر حال در مورد موسیقی جهانی 2.0 صدق می کند. طبق این تعریف هنرمندان آوانگارد می خواهند ساختارهای حاکم بر موسیقی را بشکنند و موسیقی (و هنر) را از نو در جامعه مستقر و  برای موارد خاصی تعریف کنند، گاهی برای ارائۀ تصویری از زندگی واقعی، گاهی برای اعتراض، زمانی برای شوک درمانی یا طنز و سرانجام برای فرار به جهانی تخیلی. موسیقی های آوانگارد در نقاط مختلف همزمان به وجود نمی آیند، بلکه همواره نسبتی دارند با زمان و مکان خاصی. مثلاً موسیقی های آینده گرایانه و Musique concrète و بداهه نوازیها در طول هم پدید نمی آیند. امروزه موسیقی جهانی 2.0 از دیدگاه اروپا و آمریکا آوانگارد چندمکانی است که صحنه های موسیقی ما را بهم می ریزد و با آن مواضع نو غیرموسیقایی را نیز منتقل می کند.

آوانگارد و آوانگارد پاپ مانعة الجمع نیستند. نوازندگانی مانند جان لنون و پیت تاونزند و براین فری  ترک تحصیل کردگان مدارس هنری هستند و نه مدارس موسیقی. به عبارت دیگر نوازندگان پاپ تحصیل نکرده هم به این صنف تعلق دارند: از جمله نوازندگان راک اند رول، سایکدلیک راک، پانک یا کراوت راک – به ویژۀ در مراحل تجربی شان. و اما به طوری که دیتر لِساژ و ایناوتکه در رسالۀ خود تحت عنوان «Black Sound – White Cube» می نویسند، در این میان به «بلک ساوند» توجه زیادی نشده است. بلک ساوند صرف نظر از اینکه نوازنده اس سیاه یا سفیدپوست باشد، بیشتر بر ضرباهنگ متمرکز است تا بر هماهنگی. شامل موسیقی های آرامی است مانند بلوز و رگه و کالیپسو، هیپ هاپ، هاوس، داب استپ و گرایم که هنوز نتوانسته است علاوه بر کنسرت ها و کلوب های شبانه به جهان هنر نیز راه یابد و یا به عنوان آوانگارد پاپ شناخته شود. موسیقی جهانی 2.0 در این مورد هم می تواند موفق به تحولاتی شود. جی آر رپ نواز آفریقای جنوبی در ویدیوی پاپ هنری خود پیشتازانه می خواند: «Make the circle bigger» (دایره را گسترش بده). در سال 2010 شهر نیواورلئان برای نوازندگان باونس رپ هم جنس گرا و دگرجنس جوی خود نمایشگاهی را اختصاص داد.

لبنان

بسیاری از نوازندگان موسیقی جهانی 2.0 با اصولی کار می کنند که ما از آوانگارد آمریکایی و آوانگارد پاپ می شناسیم. هر صدایی را که در بازار موسیقی به گوششان می خورد می قاپند و آنها را گاهی با نرم افزار سَمپلر (که از ابزارهای پسامدرن است) و زمانی با دستگاههای ضبط صوت «ریل تو ریل» به کار گیرند و یا آنها را دست آخر با ابزارهای صوتی تقلید می کنند. بدین ترتیب هنری روزمره به وجود می آورند که شامل صداهای محلی و جهان رسانه های فنی پساصنعتی است. مازن کرباج ترومپت نواز بیروتی با ترومپت خود صداهای جنگ را تقلید می کند. او مدتی این کار را ناخودآگاه انجام می داد تا اینکه فرانتس هاوتسینگر پس از کنسرتی به او گفت: «طنین آهنگهای تو مانند صدای هلی کوپتر و بمب است.» کرباج البته لویجی روسولو آینده گرای ایتالیایی و بیان نامۀ او را تحت عنوان «The art of noises» مورخ 1913 بخوبی می شناسد ولی بیشتر تحت تأثیر پیشگامان جاز آزاد و بداهه نوازی پتر بروتسمان در آلبوم «Machine Gun – automatic gun for fast, continuous firing» است. کرباج و بسیاری از همکاران او مانند روسولو و نویسندگان آینده گرای همگام فیلیپو توماسو مارتینتی گرایش خاصی به جنگ دارند. این گرایش ناشی از خاطرات پانزده سال اول زندگی او در زمان جنگ داخلی است و نه لزوماً به علت اینکه آنها هم مانند آینده گرایان جنگ را پدیدۀ هنری جذابی تلقی می کنند.

عثمان عربی در شهر لبنانی طرابلس به تقلید از سبک موسیقی برویتسم (موسیقی سروصدا) صداهای شدید و اصوات سایکدلیک را آزمایش می کند. رائد یاسین با مواد صوتی از جنگ داخلی لبنان کار می کند. او اصوات ضبط شده در میدان جنگ، صداهای کُنتراباس و کُلاژهای صوتی را مخلوط می کند که قابل قیاس با مونتاژ یا بریکُلاژ به تعبیر آوانگارد اروپایی است. یاسین ترکیب نوی از اصوات رویدادهای سیاسی عرضه می کند (سرودهای تبلیغاتی، سخنرانی های سیاسی، موسیقی پاپ و غیره). فقط غیرلبنانی می تواند این مونتاژ را مانند Musique concrète صوتی  دریابد، در حالی که خود لبنانی ها آن را نوعی موسیقی اعتراض تلقی می کنند، صرف نظر از اینکه منظور هنرمند چه بوده باشد.

مصر

در سی دی های مصری بنام «100 کپی» هنرمندان با صداهای شهر قاهره و موسیقی برقی صوتی آزمایش آهنگسازی می کنند (محمود رفعت، حسن خان، ادهم حافظ) و در فلسطین رپ نوازان متون سیاسی را با اصوات ضبط شده در پست های بازرسی (مثلاً پست بازرسی 303) در هم می آمیزند. به نظر می رسد که نمونه های موسیقی از قاهره بیشتر به Musique concrète نزدیک باشند، در حالی که هنرمندان فلسطینی بیشتر داعیۀ فعالیت سیاسی دارند و از اینرو به آهنگسازی ساوندسکیپ نزدیکترند. این نوازندگان نوعی موسیقی اجرا می کنند که دانشمندان آن را استتیک پسامدرن می نامند. آنها بین ژانرهای متفاوتی مانند رپ و Musique concrète  از این شاخه به آن شاخه می پرند.  کار برخی از نوازندگان بیشتر بر حسب تصادف است: شربل الهبر از گروه پساپانک با ترکیب های بی پایان موسیقی رایانه ای و ضبط صوتی آهنگسازی می کند. گروه او ضبط های زنده از مجالس «جمع» و صداهای دستکاری شدۀ گیتار و بازده واکنشگر نرم افزار را پنج بار بین کامپیوتر و ضبط صوت ریل تو ریل رد و بدل می کند تا سرانجام «ساختار صوتی واقعاً عمیق و کثیفی را که ما خیلی دوست داریم، به دست آورد.»

پروژۀ «کنسرت پیانوی کوک نشده» به اجرای پیانیست سینتیا زاون مبتنی بر نمایشی در دهلی نو است که در آن نوازنده، پیانوی کوک نشده ای را روی یک خودروی باری مونتاژ کرده و دور شهر می گردد. حاصل آن تعامل صوتی بین بداهه نوازی های پیانویی و بوق  خودروها و سایر صداهای خیابانی است. در این پروژه نیز واکنشها تصادفی است. این پروژه در ارتباط با یک طرح هنری پدید آمد که این هم در صحنۀ هنری بیروت غیرعادی نیست. بسیاری از این هنرمندان کار میان رشته ای بین چندین رشتۀ هنری انجام می دهند. گروه تشویش، موسیقی رپ و الکترونیکی را با ضبط های شنیداری و دیداری از فلسطین درمی آمیزد و از آنها فیلم های کوتاهی می سازد. حسن خان از مصر کارهای چندرسانه ای مرکب از صوت و تصویر و متن را در نمایشگاهها و جشنواره های خاورمیانه و اروپا و آمریکا نشان داده است. طارق عطوی اصوات الکترونی زنده را با موسیقی کامپیوتر ترکیب می کند. او در لپ تاپ خود مناظر صوتی پر از سکته و تضاد پدید می آورد: موسیقی او ترکیبی است از صداهای گلیچ، نمونه هایی از سخنان سیاستمداران، اصوات چینی و عربی و سروصدای جنگ و پاپ و غیره. این موسیقی زادۀ تفکر نیست، بلکه بین موسیقی های الکترونی و تفریحی در نوسان است. عطوی در نمایش های خود لپ تاپ خود را مانند گیتار نوازندۀ راک کنترل می کند. ورنر یاوک در مقالۀ خود تحت عنوان «موسیقی پاپ و هنر رسانه ای: موسیقی روزمره در فرهنگ دیجیتال» می نویسد که این «کپی کردن و چسباندنِ» لذت جویانه بیشتر با روحیه پاپ آوانگارد می سازد.

آفریقا

این گونه مثالها از خاورمیانه را می توان با وصف حال نوازندگان اندونزی و هند و مکزیکو و سایر کشورهای جنوبی تکمیل کرد. به ویژه در شهرهای آفریقا و آمریکای لاتین  نوازندگان سرسختانه بین ضدفرهنگ و فرهنگ اکثریت در نوسانند، حتی بیشتر از نوازندگان جهان عرب که در آن این «گزینه» از موسیقی در کنار موسیقی تجاری پان عربیست هنوز مشکل دارد. به نظر می رسد که این نوازندگان تحت تأثیر فوریت و خشونت انواع سبک های آمریکایی و بریتانیایی قرار دارند: از گتوتک دیتریوت و باشگاه بالتیمور گرفته تا داب استب و گرایم. ولی خود آنها نیز در این سبکها بطور مستقیم یا غیرمستقیم اثر می گذارند. کوایتو موسیقی شهرک های آفریقای جنوبی پس از پایان تفکیک نژادی در دهۀ نود احساس زندگی جوانان سیاه پوست آفریقای جنوبی را با ضرب های آرام به سبک های محلی توأم با موسیقی گفتاری خشن نما بخوبی بیان می کند که متأسفانه صنعت موسیقی و آگهی های تبلیغاتی آن را تصاحب کرده و به موسیقی تجاری تنزل داده است. جای آن را اکنون رپ و هاوس آفریقای جنوبی یا شانگان شهرکها (Townships) گرفته است. موسیقی شانگان آهنگ های پیچیدۀ ماریمبا و ارگ و تکه های کوتاه و تکراری ترانه ها را نمونه برداری می کند و از آنها با ضرباهنگ های سریع ساختار دائماً متغیری می سازد. احساس می شود که موسیقی مستقل و نوی است. موسیقی جاگوا از دارالسلام نیز آزمایشی است ولی در عین حال محلی به نظر می آید.

هنرمند یا نوازنده

به بسیاری از نوازندگان موسیقی جهانی 2.0  ایراد می گیرند که آنها هنرمند هستند و نه نوازنده. آهنگسازان نخبه ای هستند که محیط خاستگاه خود را از منظر ممتازان می شناسند و فقط سبک ها و اشکال موسیقی کشورهای شمالی را تقلید می کنند. نادیده گرفتن این موسیقی ها به عنوان اینکه تقلیدی است، دور از انصاف است. کریستُفر مولر در میزگردی تحت عنوان «آزمایش های محلی: تمرکززدایی از آوانگارد جهانی»  در کنفرانس سالانۀ انجمن موسیقی شناسی قومی در میدل تاون به تاریخ 2008 تأکید کرد: «هرچند که آهنگسازان اندونزی جان کِیج را نمی شناسند، ولی با اصول مشابهی کار می کنند.» اندرو مک کرو در همان میز گرد انتقاد کرد که ما هنر آزمایشی را شتابزده با قواعد اروپایی و آمریکایی به خود نسبت می دهیم. نوازندگان بیروتی البته اطلاعات دقیقی دربارۀ آوانگارد اروپایی-آمریکایی دارند، ولی آنچه می نوازند متأثر از محیط صوتی مستقیم خودشانست: زندگی اجتماعی هنگام غُرّش جنگ، محیط موسیقی راک سایکدلیک در دهۀ 1960 و بسیاری از عوامل دیگر. در عین حال معیارهای موسیقی کلاسیک عرب و موسیقی «ملی» لبنان (نوعی موسیقی فولکلور دستکاری شده برای تالارهای کنسرت) از نظر این نوازندگان نمونه های منفی برای اجتناب از این نوع موسیقی هستند. بنابراین، آنها به دنبال تقلید نیستند، بلکه از منظر و موضع شخصی نوازندگی می کنند.

آنها هم از روح زمان که فراملی است و هم از زیبایی شناسی پسامدرن و سایر اصول هنری و پدیده های غیرموسیقایی متأثرند. ادعای اینکه این روح زمانۀ فراملی «غربی» است، مبنایی ندارد. مخصوصاً آوانگارد و آوانگارد پاپ همواره تحت تأثیر هنرمندان مهاجر از آفریقا و آسیا و آمریکای لاتین بوده  است.

مواضع خودآگاهانه و پسااستعماری

یوهانس اسماعیل ونت موسیقی پاپ را در رسالۀ دکترای هیجان انگیز خود موسیقی پسااستعماری تعریف می کند. او در موسیقی پاپ بحث های مکرری راجع به نژاد و فرهنگ می بیند و آنها را نوعی نژادپرستی و پسااستعمارگری ارزیابی می کند. می نویسد: «اشاره به محل و مناطق و کشورها یا به ملتها و قاره ها ملاک مرزبندی موسیقی پاپ شده است.» بخش بزرگی از موسیقی جهانی 2.0 مؤید این نظر است، ولی بخش دیگرش نه. این نوازندگان بخش های بیگانۀ موطن خود را فعالانه کشف می کنند و آن را به صورت بازی رنگارنگی نشان می دهند.

اکثر نوازندگان موسیقی جهانی 2.0 به اردوگاه اول تعلق دارند. آنها از تمرکز اروپامدارانه بر «سنت» در کشورهای غیرغربی خود رویگردانند. این نوازندگان نمی خواهند علاقۀ خاص ما اروپاییان و قوم شناسان و دوستداران موسیقی را به «تمایز فرهنگی» ارضا کنند. آنها می خواهند هویت موسیقایی شخصی خود را بیافرینند، فراسوی هرگونه عجیب وغریب سازی خویشتن و بازاری کردن موسیقی و تبلیغ آن.

«ویروس های شنیداری» موسیقی جهانی 2.0 به جریان غالب در اروپا و آمریکا رخنه یافته، بدون اینکه بخواهد با عجایبش خودشیرینی بکند. ویدیوها و متون K' naan چنان اثر می گذارند که گویی این رَپ خوان سومالیایی کانادایی می خواهد بینایی و شنوایی ما را بیش از حد متأثر کند: ناگهان دزدان دریایی سومالیایی در کنار دزدان کلیشه ای والت دیسنی دیده می شوند، شیر و فیل در کنار جنگجویان و فیلمهای جنگ داخلی سومالی، بیتلز در کنار هنرمندان تاریخ ساز آفروآمریکایی مانند باب مارلی یا فلا کوتی. اینکه K' naan برای جام جهانی فوتبال در آفریقای جنوبی کلیپ رسمی کوکا کولا را بنام «پرچم برافراشته» تولید کرده است، نشان می دهد که این نسل جدید بین ضد فرهنگ و فرهنگ اکثریت با چه موفقیتی عمل می کند.  

عجایب گرایی

ممکن است از دیدگاه نظریه پردازان پسااستعماری – و بسیاری از نوازندگان موسیقی جهانی 2.0 – عجایب گرایی، شگفت انگیز و حتی دلسردکننده باشد. زیرا از لحاظ بسیاری از مردم سنت طولانی جستجوی صداها و ضرباهنگ های عجیب در خلاقیت موسیقی غربی بار معنایی منفی دارد. در آمریکای قرن نوزدهم خواننده ها و هنرپیشه های سفیدپوست با تقلید سیاه پوستان در نمایش هایی بنام مینسترل آنها را مسخره می کردند. در موسیقی اروپایی آهنگسازانی مانند کلود دبوسی (در جاوه)، بلا بارتوک (در مجارستان)، لئوس یاناچک (در چک) و بسیاری دیگر متمایل به سنن موسیقی مردمی، و در موسیقی جهانی (1.0) تولیدکنندگان پاپ مانند پتر گابریل و رای کودر از موسیقی های محلی و فرهنگ های «دیگر» الهام می گرفتند. از اواسط دهۀ 1980 نوازندگان موسیقی هندی و پاکستانی نسل دوم در لندن آهنگ های سیتار و ضرباهنگ های تابلا را با بیتز درآمیختند. اعلام کردند که می خواهند موطن خود را با پدیده های نوینش معرفی کنند و نه به صورت فولکلوریستی. ولی غالباً کلیشه هایی به وجود آوردند و ساختار های دورگۀ چندفرهنگی تولید کردند: اینجا اروپا با ضرباهنگ اصلی مدرن الکترونی (زمینه) و آنجا آسیا با آرایۀ سنتی  (کاذب).

بیروت و مصر در قرن بیستم

به طوری که فایت ارلمان می نویسد: «موسیقی جهانی (1.0) برای اشکال دست نخوردۀ موسیقی و متون آن هوراکشی می کند، ولی در عین حال لحن کاملاً بازاری زمان را با زنگار ماقبل تاریخی زمانها و مکانهای دیگر درهم می آمیزد.» او رویکرد موسیقی جهانی 1.0 را با اصطلاح Pastiche (اثر تقلیدی و التقاطی) تعریف می کند و منظورش نوعی تقلید عاری از طنز و مجادله است. نوازندگان موسیقی جهانی 2.0 که اخیراً عجایب را به کار می برند، تقلید هزل آمیز را جایگزین Pastiche کرده اند – در این مورد مانند نوازندگان آوانگارد پاپ عمل می کنند که همواره برای ملل به اصطلاح «بدوی» و فتیش های آنها ابراز احساسات می نمایند (بدویت گرایی). نوازندگان بیروتی هم به بیتنیکز دهه های 1950 و 1960 و موسیقی راک سایکدلیک دهه های 1960 و 1970 ابراز علاقه می کنند و هم به موسیقی مردم پسند دهۀ 1950. بیتنیکز ها و برخی از اسلاف آنها و بسیاری از نوازندگان راک سایکدلیک مجذوب تخیلات ادبی و موسیقایی خاور دور بودند و موسیقی شان همواره در مبادله بین شرق و غرب پدید می آمد: حلیم الدف (1921) آهنگساز مصری با نسل بیت در ارتباط بود. او را اکنون یکی از اولین آهنگسازان آوانگارد جهان عرب می شناسند. Freak Scene یکی از گروه های کثیر آمریکایی است که با عربهای مهاجر همکاری می کند. در سال 1967 آلبوم «هارد راک از خاورمیانه» را ضبط کرد. در همان موقع 200 گروه راک سایکدلینک برای جلب نظر مردم در بیروت تلاش می کردند  و برای این منظور شبکه ای از نوازندگان و باشگاهها و دوستداران تشکیل دادند و زمینه را برای نوازندگان حاشیه  ای عرب فراهم کردند تا در جهت پیشبرد کاریر خود فعالیت کنند.

امروزه، نوازندگان به گذشتۀ صنعت گردشگری با کاباره های عربی در نیویورک و بیروت و قاهره در دهۀ 1950 می نگرند. آنه راسموسن می نویسد: «موسیقی کلوب های شبانه، مرزهای هر اصالتی را از میان برمی دارد». آشکاری و آسانی کاریکاتورهای راجع به شرق، الگوی کار برخی از نوازندگان امروز قرار گرفته است. عمر خورشید مصری برای ترانه های مشهوری مانند لاکومپارازیتو و لاپالوما در کاباره های بیروت و قاهره از نو آهنگ ساخته است. منقدان عمر خورشید را جیمس لاست جهان عرب می نامند. برعکس، بسیاری از نوازندگان او را به علت سبکش در «سرف گیتار» و مهارتش در ترِه مولو نابغه می دانند.

سوریه

موسیقی «موج نو دَبکه» سوریه و موسیقی شعبی مصر طنین سایکدلیک دارند. نوازندگان دبکه برای تولید صداهای ربع پردۀ خاص عربی سینتی سایزرهای خود را با بلندگوهای کوچک هدایت می کنند و آهنگ گوشخراش «مِجوز» دولوله ای، یعنی دبکۀ سنتی را تقلید می کنند. این موسیقی فراسوی بازار کاست و ام پی 3 دوستداران دیگری هم یافته است که آن را در درجۀ اول مدیون جهانگردی خوانندگانی مانند عمر سلیمان است. چارلی گیلت پیش آهنگ موسیقی جهانی بی بی سی، مدت کوتاهی قبل از فوتش با عصبانیت از کنسرت این خواننده در لندن یاد کرده و گفته بود که او بدترین خوانندۀ عروسی است که در عمر خود دیده است. به صراحت می توان گفت: که به موسیقی جهانی قدیمی ناب و آرام حمله می شود و جای آن را صداهای نو پر از مزاحمت می گیرد. آواز عمر سلیمان در آلبوم نو بیورک ضبط خواهد شد. شاید دوستداران موسیقی جهانی2.0   بزودی سایر سبک های پاپ محلی را کشف کنند: آرابسکِ ترکیه، جیلِ شمال آفریقا، یا توربو فولکِ یوگسلاوی. آینده نشان خواهد داد که آیا این توجه گذراست یا نه.

ساختارهای پیشین قدرت یا زمینه های مشکل آفرین

این فقط اشاره ای است بر اینکه رؤیای جهان مدرنِ چندگانه همچنان گسست هایی دارد. موسیقی جهانی 2.0هنوز هم در مبادلۀ بین کلانشهرهای جنوب و مراکز شمال پدید می آید و به ندرت بین مراکز مختلف آفریقا و آسیا و آمریکای لاتین. امروزه نیز دی جی ها (DJ Rupture, Ghislain Poirier, Diplo, Richard Russell, etc.) و تولیدکنندگان موسیقی (Mad Decent, Man Recordings, Dubsided, XL Recordings, Outhere Records) و برگزارکنندگان (Secousse, Favela Chic, Beat Research, etc.) و هنردوستان و رسانه سازان آمریکایی و اروپایی مهمترین حامیان آنها هستند. موضوع استثمار اقتصادی هنوز منتفی نیست. دیپلو یکی از تولیدکنندگان ام.آی.ای ضرباهنگهای بلند Baile Funk را که مبتنی بر ضرباهنگهای درام کامپیوتر است، برای جهان کشف کرده است. در سی دی ها، میکس تیپ ها و فیلم های مستند او (Favela on blast, Favela strikes back) گاهی نام هنرمندان وجود ندارد. گویا موسیقی بدون محدودیت های حق مالکیت، مبادلۀ هنری و خلاقیت را پیش می برد: این استدلال تکراری فقط وقتی درست است که هنرمندان شمال و جنوب به طور هم تراز باهم برخورد کنند.

طنز یا فرهنگ مسخرگی

زوزانه بیناس می نویسد: «در اوایل قرن جدید نمی توان به درستی دریافت که کدام استراتژی برای مقاومت فرهنگی و کدام یک برای بازاریابی طرح شده است.» در مورد موسیقی جهانی 2.0 نوازندگان تلاش می کنند با این گونه استراتژی ها کاریر خود را پیش ببرند و نه لزوماً بخش های بازاریابی شرکتها. از این منظر می توان تمرکز نو بر عجایب را نوعی ماهیت باوری استراتژیک تلقی کرد: زیرا ابهام و طنز و شگفتی در هنر به طور نامتناسب از تأثیر فزایندۀ تبلیغات مجازی شایع در پلتفرم هایی مانند فیس بوک بهره مند می شود. انجمن پاپ هنری آفریقای جنوبی بنام Die Antwoord با کلیشۀ آفریقای جنوبی سفیدپوست آبجوخور ابتدایی بازی می کند. ولی معلوم نیست که منظورش چیست، بخصوص چون این گروه حتی المقدور از اظهار علنی انگیزه هایش خودداری می کند. و اما مسئلۀ طنز و تقلید هزل آمیز: آن را فقط خودیها می فهمند که در بازار آزاد فوراً به فرهنگ مسخرگی عجیب و غریبی تبدیل می شود.

شگفتی جنگ

گرایش به صحنه سازی جنگ و خشونت سؤالهای مشابهی را برمی انگیزد. ام.آی . ای. و مازن کرباج فقط دو نمونۀ بارز آن هستند: مثلاً تری لین خوانندۀ جامایکایی خود را در سی دی Kingstonlogic 2.0 در نقش زاغه نشین سرافراز طپانچه بدست نشان می دهد. در تکه های ویدیویی که با تلفن همراه فیلم برداری شده، زنان و مردانی که در جنگ آنگولا یک پای خود را از دست داده اند می رقصند. صدای کودورو که از درون مینی بوس به گوش می رسد، اولین موسیقی های آفریقایی است که با ابزار الکترونی تولید شده،  ولی این موسیقی کم خرج چندان با مذاق فنی بازارهای ماورای بحار سازگار نیست، موسیقی جهانی 2.0 آنقدرها هم دموکرات نیست.

اعتبار ام.آی.ای. در این بین مورد تردید واقع شده: گویا عروس ادگار برونفمن سرست گروه موسیقی وارنر از فن تحریک فقط برای شنا در جهت جریان غالب استفاده می کند. مازن کرباج طی مصاحبه ای اذعان کرده است که احتمال تأثیر خاطرات جنگ بر موسیقی اش را بار اول با یک روزنامه نگار آلمانی در میان گذاشته تا از زیر بار سؤالهای مستمر راجع به اینکه ویژگی محلی موسیقی اش چیست، شانه خالی کند. آیا این فقط یک حرکت ماهرانه ای بود تا خود را در نقش صدای بی نظیری در جهان بداهه سرایی مستقر کند؟ با بیشتر از اینها بود؟ داوری در این امر مشکل است. از دیدگاه بین المللی نوازندگانی مانند کرباج عنصر عجایب نو یعنی جنگ را جانشین عنصر عجایب موسیقی جهانی 1.0 کرده اند. ولی او در لبنان تابویی را شکسته و علناً دربارۀ جنگ داخلی لبنان سخن می  گوید و خاطرات تلخ جنگ را تحمل پذیر می سازد.

آهنگسازی نظری

موسیقی جهانی 2.0 یک مدل نظری است. این عبارت دو مطلب را بیان می کند: موسیقی جهانی 2.0 اولاً از امکانات فزایندۀ بازار موسیقی برای تولید چندگانۀ موسیقی استفاده می کند و ثانیاً هنوزهم گونه ای از موسیقی جهانی 1.0 است و هنوز نتوانسته خود را از گرایشهای اروپامدرانه آزاد سازد – بخصوص چون هزینه اش را غالباً اروپاییان می پردازند. این موسیقی یا در رویدادهای هنری (جشنواره های موسیقی جهانی، نمایشگاههای موضوعی) به فروش می رسد و یا در حاشیه های فرهنگی فراملی عمل می کند و آنجا فقط در بداهه نوازی و موسیقی الکترونی یا پساپانک باقی می ماند. استفاده از هر دو بازار هدف تعداد زیادی از این نوازندگان است.

ولی گامی که از موسیقی جهانی 1.0 به سوی موسیقی جهانی 2.0 برداشته شده، جهشی است از اشکال میان فرهنگی به فرافرهنگی، یا پرفرهنگی و یا حتی ابرفرهنگی. در گونۀ میان فرهنگی، دو سنت یا سبک موسیقایی برخاسته از دو منطقۀ جغرافیایی طوری در هم آمیخته می شوند که سنت های مربوط (یا تصورات کلیشه ای آنها) حتی المقدور بی تغییر می مانند (مانند Asian Underground). در گونه های دیگر فرهنگ به عنوان نظام کامل تلقی نمی شود. بنابه مورد برخی از عوامل یا اصول فرهنگی بیشتر به گوش می خورد (گونۀ فرافرهنگی)، بعضی دیگر کمتر (گونۀ پرفرهنگی) و یا اصلاً به گوش نمی خورد (گونۀ ابرفرهنگی) (رک به لول 2000 و 2002). غالباً گونه های مختلف در تکه ای از موسیقی باهم تلاقی می کنند.

فیت ارلمان پیشنهاد می کند که موسیقی جهانی 1.0 مانند متن تاریخ فرهنگی و اجتماعی و سیاسی آن بررسی شود. این رویکرد در مورد موسیقی جهانی 2.0 نیز معنا پیدا می کند (البته در صورتی که گونۀ فرهنگی خاصی بردیگری ترجیح داده نشود). ضمناً باید توجه شود که نوازنده تحت چه شرایط اجتماعی و اقتصادی و سیاسی بزرگ شده و چه کسی از موسیقی جهانی 2.0 استفاده می برد: نوازنده، دی جی، تولید کننده یا برگزارکننده.

مرزهای واقعی کشور های ملی

اولین جمعۀ هر ماه در باشگاه مهاجرت زوریخ نوعی دفتر اعطای تابعیت باز می شود. هنرپیشه ای روی یک جعبۀ چوبی می نشیند و درخواستهای متقاضیان تابعیت جمهوری دموکراتیک تخیلی بنام تام تام را دوانگشتی در ماشین تحریر قدیمی تایپ می کند. گرچه این صحنه سازی بازیی بیش نیست، ولی اشارۀ جدی است به اوضاع زمان ما. اشاره به مرز بین کشور ملی و کارزار جهانی موسیقی. ممکن است آهنگ ها و اشکال مختلف آن فراسوی مرزها در گشت وگذار باشند ولی برای نوازندگان مرزهای ملی و سیاسی کماکان الزام آورند. در دفاتر روادید و گذرنامه تصمیم گرفته می شود که آیا هنرمندی از آفریقا و آسیا یا آمریکای لاتین می تواند شخصاً نیز در صحنۀ موسیقی جهانی 2.0 حضور یابد یا فقط تحول دهندۀ نمونه های صدا از راه دورست.
توماس بورکهالتر روزنامه نگار موسیقی سویسی است و کار اصلی او جهان عرب و موسیقی جهانی است و با وبسایت - independent network for local and global soundscapes www.norient.com همکاری می کند.

منوچهر اميرپور :ترجمه
حق ‌چاپ: انستيتو گوته انديشه و هنر
نوامبر 2011
پيوندها

Andishe va Honar بصورت صفحات الکترونیکی

Andishe va Honar بصورت صفحات الکترونیکی

نسخه 96 "موسیقی" Fikrun را در تلفن همراه، BlackBerry یا خواننده الکترونیکی خود بخوانید!
برو به بارگیری...

Bestellen

فرم درخواست

اعضای سازمانی یا افرادی که ساکن مناطق ایبرو - آمریکایی زبان هستند و در بخش روزنامه نگاری یا فرهنگی فعال هستند می توانند به صورت رایگان عضویت دریافت کنند.
به فرم درخواست...

قنطره: گفتگو با جهان اسلام

سياست، فرهنگ، جامعه: اطلاعات و بحث به آلمانی، عربی و انگلیسی

زنيت آنلاين

شرق در شبکه: نقادانه، ابتکاری و متعادل