Foto: Kai Wiedenhöfer

    Vergangenheitsbewältigung

    Zwischen Kunst und Politik
    Arabische Positionen auf der dOCUMENTA (13)

    Die auf der dOCUMENTA (13) in Kassel vorgestellten Kunstwerke arabischer Provenienz sind oft gesellschaftskritisch und politisch engagiert. Die arabischen Revolutionen bilden auch einen „Nervenstrang“ im zentralen Ausstellungsraum der dOCUMENTA, dem „Gehirn“, wobei die globale Signifikanz des Arabischen Frühlings betont wird.

    „The Syrian protestors are recording their own death.“ Mit diesen Worten beginnt die Lecture-Performance „The Pixelated Revolution“ des libanesischen Künstlers Rabih Mroué, die bereits im Januar 2012 beim PS122 COIL Festival in New York uraufgeführt wurde und auf der dOCUMENTA (13) erneut präsentiert wird. Als Video sowie erweitert durch eine mehrteilige Installation ist die Arbeit im Südflügel des ehemaligen Hauptbahnhofs in Kassel zu sehen. In „The Pixelated Revolution“ setzt sich Mroué mit auf Youtube hochgeladenen Handyvideos syrischer Demonstranten auseinander. Im Fokus der Arbeit steht ein 83 Sekunden langes Youtube Video, das Mroué „Double Shooting“ nennt. Ein Mann mit Handykamera filmt seinen eigenen Todesschützen. Rabih Mroués Arbeit wurde vielerorts gelobt, wie auch in der deutschen Presse: Die Online-Ausgabe der Süddeutschen Zeitung bezeichnet Mroués Arbeit als „eines der klügsten und gewaltigsten Stücke“ der d13. In Beirut löste die Performance eine hitzige Diskussion über die Rolle des Künstlers und seinen Umgang mit den Arabischen Revolutionen aus, die sich durch das gesteigerte Interesse an künstlerischen Stellungnahmen hierzu von Seiten internationaler Kunstinstitutionen verkompliziert. Mit der Rolle des Künstlers setzt sich auch die in Beirut wohnhafte Journalistin und Kunstkritikerin Kaelen Wilson-Goldie in ihrem Artikel über Rabih Mroués „The Pixelated Revolution” auseinander, in dem der Künstler auch selbst zu Wort kommt:

    „Should they [artists living in the region] be making art in their studios or joining protesters on the streets? Should they be agitating as artists, activists or day-to-day citizens? If artists have already been dealing with subjects such as corruption, injustice or social inequity for years, then how can they avoid having their work co-opted by the new fervor for revolutionary fare? And if they decide to take on and work through the uprisings in their art, then how can they do so without coming across as naïve, belated, opportunistic, callous or crass?
    ‘For me these are very intriguing questions,’ says Mroué, ‘and they’re also a kind of trap. One of the things we always say is that art needs distance, and that art needs a kind of peace. But at the same time, with the revolution in Tunisia, or the revolution in Egypt, or the violence in Syria, when are we allowed to talk about it? How long do we have to wait before we can make a work? I think there are no limits, no defined times.’”

    Rückübersetzung ins Analoge

    Was zeigt Rabih Mroués auf der d13 präsentierte mehrteilige Installation? Sie enthält einen Wandtext mit praktischen Anweisungen zum Gebrauch von Handys bei Demonstrationen, die mit Regeln von Dogma 95 verknüpft sind, dem kinoästhetischen Manifest des dänischen Filmkollektivs. Rabih Mroué nennt zwei Vergleichsmomente, den Einsatz des Stativs und die Darstellung von Gewalt:

    „In Dogme 95, there is this instruction that you should not use a tripod. And for the Syrians, it's not a choice – it's still very, very, difficult to use a tripod to record their reality. And there is another issue in Dogme 95, where it stipulates that you should not record violent scenes, or weapons, because they don't want to fake these things. So it's not necessary to use them. For the Syrians, they add to this dictate insofar as the violent scenes being recorded are actually for real and the stipulation is also correct – do not record violence – insofar as the weapon could kill them and the scene of killing is thereafter real. There is no attempt to fake death here – it is all too real.”

    An der benachbarten Wand hängen sieben auf Fotopapier ausgedruckte, vergrößerte und verpixelte Portraits der Mörder. Auf die gegenüberliegende Wand projiziert ist eine Schattenriss-Figur mit Handykamera in rotem Licht, die unter Schüssen zu Boden fällt und durch Rückwärtsspulen der Projektion wie ein Stehaufmännchen wieder zum Leben erweckt wird. Im gleichen Raum steht ein länglicher Tisch, auf dem sieben Daumenkinos liegen, darüber hängen sieben Lautsprecher für sieben Videos. Sie sind zwischen 18 Sekunden und zwei Minuten lang. Dazu erhalten wir die Youtube-URL. Die jeweiligen Daumenkinos enthalten die ausgedruckten Bilder aus dem entsprechenden Video. In kleiner Schrift lesen wir die Anweisung: „To watch the video, press the button and flick through the flipbook. Match the pace of the images to the audio.“ Die Daumenkinos sind auf Stempelkissen appliziert, so dass der Betrachter beim Abspielen des Daumenkinos einen blauen Fingerabdruck hinterlässt, was an kriminologische Beweisspuren erinnert. Die Daumenkinos haben etwas Haptisches und erfordern die Interaktion des Betrachters, der seine eigenen Spuren hinterlassend nicht unbeteiligt bleibt. Das letzte Element der mehrteiligen Installation ist ein von Hand abgespielter 8-Millimeter-Film. Rabih Mroué zoomt auf den Blickkontakt zwischen Demonstrant und Todesschütze, indem er ihn in einem Loop, der eine Unendlichkeitsschleife bildet, bannt. Was alle Teile der Installation gemeinsam haben, ist ihre analoge Rückübersetzung des digitalen Ausgangsmaterials.

    Selbstkritischer Umgang mit dem Videomaterial

    Die Handykamera als gewaltlose Technologie dient den Demonstranten dazu, Öffentlichkeit herzustellen. Youtube hat das Videoformat zu einem Leitmedium gemacht. Anstatt neue Bilder zu produzieren, bedienen sich Künstler online, das Internet dient als Inspirationsquelle. Dabei verfolgen sie unterschiedliche digitale Aneignungsstrategien, etwa indem sie Bildikonen der Gegenwart aufgreifen und diese dekonstruieren oder desakralisieren. Was digitale von analogen Aneignungspraktiken manches Mal jedoch unterscheidet, und was beim Ausstellungsbesuch zu einem Moment der Irritation führen kann und auch zu einem moralischen Unwohlsein, ist die bisweilen instantane Verarbeitung des in diesen Fällen brandaktuellen vorgefundenen Materials in der Kunst. Rabih Mroué vermag jedoch den Moment der Irritation und des moralischen Unwohlseins auszuräumen, wenn wir den Ausstellungsraum betreten. Er selber äußert sich zu seiner Arbeit folgendermaßen:

    „My work is trying not to produce new images but to find and take these images and deconstruct them through reflection and by re-reading them in a human, personalised manner.”

    Rabih Mroués Arbeit löst beim Betrachter einen kritischen Diskurs aus, der ermöglicht wird, indem seine Installation in aller Bilderflut letztlich das Humane, dabei besonders den Tod, wieder in den Vordergrund stellt, indem er auf den entscheidenden Moment zoomt und ihn in einem Loop bis ins Unendliche zirkulieren lässt und ihn durch die analoge Rückübersetzung entschleunigt. In Rabih Mroués mehrteiliger Installation geht es um den Zusammenhang von Bild und Tod. Wie sieht ein humanes Bild des Todes aus: Es soll nicht die Sensationsgier befriedigen, es soll nicht eine Trennlinie ziehen zwischen Rezipient und Sterbendem, als sei der Rezipient im Gegensatz zum Sterbenden unverwundbar, es soll nichts beschönigen, es soll dem Betrachter den Augenblick des Todes und damit die Sinnfrage nahebringen. Das kann es bei subjektiver Perspektive unter Auslassung des eigentlichen Todesmoments. Der Tod entzieht sich der Zeit, ist aber gleichzeitig immer anwesend. Das Paradox des Todes manifestiert sich als der Augenblick, der zeitlich erfahrbar nie eintritt und doch ewig präsent ist. Der Tod ist der ewige Augenblick.

    Arabische Positionen auf der d13

    Die dOCUMENTA (13) präsentiert ein außerordentlich vielseitiges Bild an Beiträgen aus der arabischen Welt. Wie die Künstlerliste zeigt, haben sich die Kuratoren nicht an den nationalen Zugehörigkeiten der Beteiligten orientiert. Die Arabischen Revolutionen spielen auf der d13 zwar eine zentrale Rolle, jedoch nicht in den meisten der Werke der beteiligten arabischen Künstler.

    Vom 9. Juni bis zum 16. September 2012 findet die d13 an den üblichen Hauptorten in Kassel statt, wie dem Fridericianum, der documenta-Halle, in der Karlsaue, in der Neuen Galerie, im ehemaligen Hauptbahnhof oder in einer nie fertiggestellten Moschee in der unteren Karlsstraße 14. Außerdem gibt es drei Nebenstandorte. Einer dieser drei Orte ist neben Kabul und Banff das ägyptische Alexandria. Für Alexandria hat die künstlerische Leiterin der d13, Carolyn Christov-Bakargiev, gemeinsam mit Sarah Rifky, der Direktorin von CIRCA (Cairo International Resource Center for Art), das „Kairoer Seminar“ konzipiert. Es bestand aus einer zweiteiligen Veranstaltungsreihe und einem Austausch zwischen Kassel und Alexandria.

    Neben den ägyptischen Autoren und Künstlern wie Sarah Rifky, Wael Shawky und Hassan Khan war auch die äthiopisch-amerikanische Künstlerin Julie Mehretu am Kairoer Seminar beteiligt. In ihrer Arbeit, die in der documenta-Halle in Kassel ausgestellt ist, setzt sie sich ebenfalls mit dem Arabischen Frühling auseinander, womit deutlich wird, dass sich die brandaktuelle Thematik über nationale Zugehörigkeiten hinaus in Werken der d13 wiederfindet. Mehretu spricht von dem ansteckenden Einfluss des Arabischen Frühlings auf die Occupy-Bewegung in New York. Mehretus für die d13 geschaffene und in der documenta-Halle ausgestellte großformatige Bildserie mit dem Titel „Mogamma (A Painting in Four Parts)“ verweist auf Plätze, auf denen Revolutionen stattgefunden haben. Mehretu, die sich hier mit Architektur als Medium der Sozialgeschichte auseinandersetzt, erinnert in ihrer Serie an Orte des kollektiven Gedächtnisses, an den Roten Platz in Moskau, die Plaza de la Revoluciòn in Kuba, den Tahrir-Platz in Kairo oder den Zuccoti Park in New York, Orte, an denen Menschen gegen bestehende Regierungsformen oder gegen die Macht der Banken in den USA demonstriert haben.

    „Collapse and Recovery“

    „Collapse and Recovery“ lautet das Leitmotiv der d13. Das Thema sei heute überall aktuell und verbinde die Gegenwart mit dem gesamten letzten Jahrhundert, erläutert die künstlerische Leiterin der d13, Carolyn Christov-Bakargiev. Es knüpfe nicht zuletzt an die Geschichte der ersten documenta im Jahr 1955 an, als Kassel noch zu großen Teilen zerbombt war. Außerdem betont die Kuratorin, dass die documenta gerade nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen des kolonialen 19. Jahrhunderts hervorgegangen sei, sondern aus den Erfahrungen des zweiten Weltkriegs. Arnold Bode, dem die Nazis als Künstler und Lehrer Berufsverbot erteilt hatten, brachte Kunst, die unter dem Nationalsozialismus als „entartet“ galt und verboten war, zurück nach Deutschland. Aus einem totalen Zusammenbruch hervorgegangen, war die erste documenta geprägt von der Hoffnung auf eine bessere Zukunft und die internationale Wiedereingliederung des westdeutschen Kunstdiskurses. Dieser betonte Internationalismus unterscheidet die documenta auch von der Biennale von Venedig (die erstmals 1895 stattfand, 1907 wurde der erste belgische Länderpavillon entworfen) mit ihrer national ausgerichteten Einteilung nach Länderpavillons.

    Das Zentrum der d13 bildet „The Brain”, auch als „associative space of research“ bezeichnet, wo anstelle eines d13-Konzepts eine Reihe von Objekten, Kunstwerken und Dokumenten aus unterschiedlichen Zeiten und Räumen zusammengebracht werden, die sich in diesem „miniature puzzle of an exhibition“ bündeln. Auf einem Tisch steht ein Laptop, auf dem ein Ausschnitt aus dem Video des ägyptischen Künstlers Ahmed Basiony zu sehen ist, das er am 26. Januar 2011 von den Aufständen auf dem Tahrir-Platz aufgenommen hatte. Der Künstler, 1978 in Kairo geboren, starb zwei Tage später an den Schusswunden, die ihm die ägyptischen Polizeikräfte zugefügt hatten. Basiony unterrichtete am Art Education College an der Helwan University in Kairo und nahm an Ausstellungen wie „Occidentalism” (2007), „The Body Invisible Presents” (2009), „Live100“ (2009–2010), „Why Not?“ (2010) teil. 2011 repräsentierte er posthum Ägypten auf der Venedig Biennale mit der Videoinstallation „30 Days of Running in the Space". Zu seinem Freund Shady El Noshokaty soll Basiony gesagt haben: „Ich laufe auf der Stelle und verschwende meine Energie.“ El Noshokaty erinnert sich:

    „Als ich anfing, über dieses Projekt nachzudenken, fiel mir ein, dass Ahmed Basiony 1978 geboren wurde [...]. Nur zwei Jahre, bevor das Mubarak-Regime die Macht ergriff. Und wenn man jetzt auf diese 30 Jahre blickt, auf das Land, die Diktatur, und das vergleicht mit Ahmeds ursprünglicher Vorstellung, auf der Stelle zu rennen, seine Energie zu verschwenden in einem Raum ohne irgendeinen Fortschritt – dann war das genau die Situation Ägyptens. Ahmed Basionys Leben steht für das Leben dieses Landes in den letzten 30 Jahren. Es begann mit diesem Regime und es wurde beendet durch dieses Regime.“

    Wenn also das Videodokument von Ahmed Basiony an solch zentraler Stelle der d13 erscheint, ist dies ein Hinweis auf den Zusammenhang dieses Dokuments über den Arabischen Frühling mit dem Leitmotiv „Collapse and Recovery“. Es tritt jedoch auch ein Gegensatz besonders deutlich hervor: Die Unabgeschlossenheit der Arabischen Revolutionen einerseits und andererseits die bereits überwundenen Zusammenbrüche aus der Vergangenheit.

    Dieser Kontrast wird noch verstärkt durch das Nebeneinander der ausgestellten Objekte, Kunstwerke und Dokumente. So sind über Jahrtausende erhaltene Baktrische Prinzessinnen-Figurinen zu sehen oder etwa beschädigte Artefakte (aus Metall, Elfenbein, Glas und Terrakotta) aus dem Nationalmuseum in Beirut, die aufgrund der Bombardierungen während des libanesischen Bürgerkrieges (1975-1990) und der Lage des Museums unmittelbar an der Demarkationslinie zwischen West- und Ost-Beirut miteinander verschmolzen und verklumpt sind. Wir sehen aber auch Arte Povera und surrealistische Werke, ferner dokumentarische Fotos sowie Gegenstände, die die US-amerikanische Fotografin Lee Miller 1945 aus Adolf Hitlers Wohnung mitnahm. So eröffnen die Objekte, Kunstwerke und Dokumente in ihrem Nebeneinander neue Reflexionsebenen, indem zum Beispiel die Arabischen Revolutionen in einen historischen Kontext gestellt werden.

    „Traumatisierte Kunstwerke“

    In ihrem Notizbuch „On the Destruction of Art – or Conflict and Art, or Trauma and the Art of Healing“ schreibt Bakargiev:

    „This notebook is a collage of fragments precariously held together by a sense that bodies of culture, just like bodies of people and other animate and inanimate elements in the world, survive the knots and circumstances of history sometimes intentionally and sometimes only by chance.“

    Sie spricht auch von „traumatized artworks“. Traumatisierte Kunstwerke seien sprachlose und benommene Zeugen von Konflikten, traumatisierte Subjekte, die unfähig seien, ihre Geschichte zu erzählen. Sie befänden sich im Stand-by-Modus, sie seien stumm, der Sichtbarkeit und dem Diskurs entzogen. Als Beispiel führt sie Walid Raads auf der d13 ausgestellte Arbeit „Part I_Chapter 1_Section 139: The Atlas Group [1989-2004]“ an. Hier werden frühere Arbeiten inklusive Ausstellungsraum in miniaturisierter Form gezeigt. Sie haben, wie Jalal Toufic in seinem Buch „The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster“ von 2009 formuliert hat, sich einem unermesslichen Desaster entzogen. Walid Raads Arbeit ist Teil seines mehrteiligen Forschungsprojekts „Scratching on Things I Could Disavow“ (2008 – fortlaufend), das er auf der d13 in performativen Führungen präsentiert.

    „Cabaret Crusades“ – „Blind Ambition“ – „The Knot“

    Mit einer traumatischen Vergangenheit hat auch die Arbeit des ägyptischen Künstlers Wael Shawky zu tun. Er befasst sich mit der weit zurückliegenden Historie der ersten Kreuzzüge. Seine Puppenanimationsfilme aus der Serie „Cabaret Crusades“ (2010 – fortlaufend) erzählen die Geschichte der Kreuzritter aus arabischer Sicht. Angelehnt ist die Arbeit an das 1983 erschienene Buch „Der Heilige Krieg der Barbaren. Die Kreuzzüge aus der Sicht der Araber“ des libanesischen Autors Amin Maalouf. Die 200 Jahre alten Marionetten entstammen dem Familienbesitz des Turiners Daniele Lupi, mit dem Shawky zusammengearbeitet hat. Obwohl es von der Vergangenheit handelt, erscheint Shawkys Werk dennoch höchst aktuell. Denn es hinterfragt unser Geschichtsbild und stellt dem eurozentrischen Blick auf die Geschichte eine andere Sicht entgegen.

    Künstler verändern ihre Arbeitsweise nicht unbedingt aufgrund von politischen Veränderungen. Wohl aber findet in vielen Werken eine künstlerische Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Bedeutung solcher Veränderungen statt. Das zeigt die für die d13 geschaffene Arbeit von Hassan Khan, 1975 in London geboren und wohnhaft in Kairo. Über sein 45 Minuten dauerndes Video „Blind Ambition“ (2012) ist am Eingang des Ausstellungsraums die Information zu lesen: „A lip-synched film shot on a Samsung Galaxy SII cell phone“.  Das Video ist ohne Ton. In raschem Tempo folgen wir verschiedenen Personen, die sich mit unterschiedlichen öffentlichen Verkehrsmitteln durch lärm-, verkehrs- und menschenüberfüllte Straßen von Kairo bewegen. Zwischendurch verweilen wir bei einzelnen Personen oder Menschengruppen. Die nachsynchronisierten Gesprächssituationen wirken spontan, sind aber inszeniert. Was sie verbindet, ist ihre emotional aufgeladene Stimmungslage. Durch die Nachsynchronisation entsteht eine Distanz zwischen Stimme und Körper. Hassan Khan äußert sich über seine Arbeit folgendermaßen:

    „I am at a portrait of selves held together by a fragile intent (that soars and falls), and embraced by the collective fantasy they have all produced.“

    Im gleichen Raum zeigt Khan seine Skulptur „The Knot“ (2012), ein 70 x 3 x 6,5 cm großer Glasknoten, der die Form einer Acht hat. Auf den ersten Blick erschließt sich der Zusammenhang zwischen Video und Glasknoten nicht direkt, jedoch liefert das Zitat („fragile intent“) einen Hinweis. Denn auffallend sind vor allem die unterschiedlichen Materialitäten. Wir haben die konkrete, materielle Welt des Videos und auf der anderen Seite die Formalität des Glasknotens. Dass das Video mit einem Handy aufgenommen wurde, erinnert an den Einsatz der Handykameras im Arabischen Frühling. Die kollektive Macht der Demonstranten war durch einen flüchtigen, zerbrechlichen Zusammenhalt (Knoten), und zwar auf individueller Kommunikation, aufgebaut. Das Video bleibt also nicht bei der Betonung der vielen Ich-Perspektiven stehen, sondern wird durch die Allegorik des Glasknotens abstrahiert.
    Lotte Fasshauer
    ist seit 2011 Doktorandin an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule an der FU Berlin. In ihrer Doktorarbeit befasst sie sich mit der Arbeit des libanesischen Autorenfilmers Ghassan Salhab im Kontext gegenwärtiger künstlerischer Praxis in Libanon.

    Übersetzung: xx
    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2012

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