Foto: Kai Wiedenhöfer

    Vergangenheitsbewältigung

    Die dOCUMENTA (13) in Kabul
    Wunsch und Wirklichkeit einer Kunstschau zum Thema Krieg

    Die Documenta in Kassel gilt als die weltweit größte Ausstellung zeitgenössischer Kunst. In diesem Jahr war zum ersten Mal Afghanistan ein Schwerpunkt des Ausstellungsprogrammes. Welche Auswirkungen hat die Documenta auf die afghanische künstlerische und kulturelle Identität?

    „Krieg schafft Fakten. Aber auch Kunst kann, auf einer anderen, höheren Ebene Fakten schaffen”, schreibt Carolyn Christov-Bakargiev, Kuratorin der 13. Documenta in einem Aufsatz darüber, warum sie mit Kabul (und mit Kairo) zwei komplementäre Orte im Zustand von Krieg und Konflikt für die 13. Ausgabe der Documenta ausgewählt hat. Die Amerikanerin mit italienischen und bulgarischen Wurzeln gibt dabei zu, dass diese Auswahl „möglicherweise anmaßend und naiv” sei. Dennoch möchte sie mit ihrer Wahl diejenigen ermutigen, die sich mit diesen Orten auseinandersetzen. Bakargiev hat sich in Interviews immer wieder überzeugt davon gezeigt, dass Kunst für den sozialen Wiederaufbau kriegs- und konfliktgeprägter Gesellschaften eine maßgebliche Rolle spiele und dabei „Fantasie als treibende Kraft in solchen Prozessen“ freigesetzt werde, „auf eine Weise, die die Menschen nicht noch weiter isoliert, sondern Möglichkeiten für das Gegenteil schafft“.

    In diesem Sinne ist eine Delegation der dOCUMENTA (13) im Sommer 2010 erstmals nach Kabul gereist. Bis zum Frühjahr 2012 folgten eine Vorlesungsreihe und mehr als sieben Seminare, die meisten davon in Kabul und eines in der Provinz Bamyan. Aus den Debatten und Seminaren heraus sind verschiedene Kunstwerke entstanden, geschaffen von internationalen und von afghanischen Künstlern aus dem Land selbst, aber auch aus der Diaspora. Andere Werke wurden für die Documenta in Auftrag gegeben.

    Ein Teil dieser Werke war der Tradition entsprechend 100 Tage lang in Deutschland ausgestellt, der andere Teil in Kabul. Die Werke sollten idealerweise eine Brücke schlagen zwischen Kassel mit seiner Vergangenheit im Zweiten Weltkrieg und Kabul als Stadt in einem andauernden Kriegszustand. Allerdings lag hier für den Beobachter bereits das erste Hindernis: Weder in Kassel noch in Kabul konnten die Zuschauer einen konkreten Einblick gewinnen, wie der „Zwilling“ zur Kabul-Thematik in der jeweils anderen Stadt aussah, da entsprechende Bilder oder Videos, die dies vermittelt hätten, fehlten. Die Gesamtanalyse der Werke hier und dort, von dem, was eigentlich als Eines zu sehen und zu verstehen ist, war am Ende bestenfalls einigen Dutzenden von Beobachtern möglich, die die Reise nach Kabul in Kauf nahmen und ein Visum erhielten.

    Neben solchen politisch-geografischen Beschränkungen mussten sich die Macher der Documenta wohl oder übel mit den sozialen, politischen und psychologischen Herausforderungen Afghanistans auseinandersetzen. Während die Organisatoren dabei betonten, dass es ihnen in allem immer um eine Auseinandersetzung ohne Vorurteile gegangen sei und nicht um einen „kolonialen Ansatz“, deuten Aussagen von Teilnehmern darauf hin, dass die ganze Dimension des Vorhabens erst im Laufe des künstlerischen Prozesses erkannt wurde.

    Zwischen Sicherheitsschleuse und Kulturaustausch

    Goshka Macuga, eine polnische Künstlerin, deren zwei Wandteppiche bei der Documenta ausgestellt wurden – einer in Kassel, einer in Kabul – beschreibt ihre Erinnerungen, aber auch ihre Kritik an der „Documenta Kabul“ gleich zur Eröffnung in Kassel. Sie berichtet unter anderem, sie habe Kabul als artist in residence vor allem als Außenstehende kennengelernt, „beeinflusst und beschränkt durch unendliche Sicherheitsmaßnahmen, so wie sie auch für die ausländischen Eliten in Kabul gelten, für Nichtregierungsorganisationen und internationale Berater, die dort stationiert sind. Ich war einbezogen in Aktivitäten, bei denen ich fast ausschließlich Menschen getroffen habe, die in die Documenta involviert sind. Angesichts der starken militärischen Präsenz und der Parallelwelten, in denen sich die internationalen Eliten aufhalten, habe ich mich gefragt, für wen ich meine Arbeit eigentlich mache.“

    Obwohl es wahrscheinlich unbestreitbar ist, dass künstlerische Erfahrungen nur im Prozess praktischer Erfahrungen gemacht werden können, erinnert sich Christoph Menke, ein deutscher Philosoph, der ein Seminar in Kabul geleitet hat, an „faszinierende Elemente des Protestes“ unter den hauptsächlich jungen afghanischen Seminar-Teilnehmern. „Am Anfang“, erinnert er sich, „haben die afghanischen Teilnehmer uns wie hochrangige Persönlichkeiten behandelt, die extra eingeflogen wurden. Es wurde erwartet, dass wir all ihre Fragen beantworteten. Auch sehr grundlegende, wie beispielsweise ‚Was ist gute und was schlechte Kunst?’ oder ‚Sollte man überhaupt Kunst schaffen?’.“ Aber nach und nach habe sich dies verändert, so Menke, „und die Teilnehmer fingen an, ihre eigenen Bedenken und Positionen zu äußern.“

    Aman Mojaddedi, ein afghanischer Künstler, der seit 2002 in Kabul tätig ist und die Kunstszene in der afghanischen Hauptstadt auf verschiedene Weise beeinflusst hat, ist einer von zwei Kuratoren der Kabuler Documenta. Er ist sich des kulturellen Lernprozesses bewusst, den solche Begegnungen mit sich bringen. Zugleich betont er das Risiko, dass eine solche Ausstellung von Interessen der Geberländer instrumentalisiert und überlagert werden könnte: „In den vergangenen drei Jahren gab es einen großen internationalen Ansturm, was die Unterstützung und Finanzierung von Aktivitäten im Bereich Kunst und Kultur als Teil einer Propaganda und gesteuerter Informationskampagnen angeht. Die Vereinigten Staaten, Großbritannien, Frankreich und andere Länder haben viel Geld in solche Aktivitäten investiert, um das Bild eines Afghanistans zu vermitteln, das sich in einem stetig besser werdenden Zustand befindet. Dies geschieht nicht zuletzt, um den Abzug des internationalen Militärs zu rechtfertigen.“ Dieses konzeptionelle Problem hat zu einer Reihe von Diskussionen hinter den Kulissen der Documenta geführt. Überraschenderweise hat keiner der etwa 2.000 Journalisten bei der Eröffnungs-Pressekonferenz in Kassel hierzu kritisch seine Stimme erhoben.
     
    Aman Mojaddedi, der in Jacksonville, Florida, aufgewachsen ist, will die Kabuler Documenta nicht als direkte Verlängerung einer politik-orientierten Geberlogik sehen. Er ist vielmehr überzeugt, dass eine grundsätzliche Abhängigkeit von ausländischer Finanzierung die afghanischen Künstler in ihrem Verhalten prägt. „Oft genug warten junge Künstler darauf, dass sie das Geld zunächst erhalten, bevor sie anfangen etwas zu tun. Für mich ist der Diskurs der Nachhaltigkeit mit Bezug auf Afghanistan deshalb ein obskurer Begriff. Er suggeriert, dass die Lösung immer von außen kommt. Das aber wäre eine falsche Annahme. Möglicherweise kann es Fortschritt – im Sinne von Nachhaltigkeit – nur geben, wenn Künstlerkollektive entstehen, die aus afghanischen Künstlern selbst hervorgehen.“

    Zerbrechliche Kunstszene

    In den vergangenen Jahren sind in Kabul einige Künstlergruppen entstanden. Zum Beispiel Roshd („Wachstum“), eine Gruppe junger Kunstschaffender. Sie diskutiert zurzeit intern darüber, ob sie eine Registrierung beim afghanischen Ministerium für Kultur und Information vornimmt, womit sich dann Hilfsgelder beantragen lassen. Die Jump Cut Group, ein Kollektiv aus Filmemachern und Kameramännern, folgt dagegen einer zweiteiligen Strategie. Die Gruppe nimmt einerseits Projekte der Entwicklungshilfe an, die kaum künstlerischen Wert beinhalten, andererseits investiert sie ihr Geld in viele unabhängige künstlerische Produktionen. „Das ist ein Training für uns selbst“, sagt Filmemacher Jalal Husseini. „Die Filmemacher, die sich nur von Hilfsgeldern im Kulturbereich abhängig machen, werden später zu den Opfern zählen und mit einem schwierigeren Übergang konfrontiert sein.“ Ein anderes Künstlerkollektiv, die Bad Artists, vermisst einen ausreichenden Raum für künstlerische Freiheit und Identität und kritisiert das – sogar unter jungen Künstlern bestehende – Klima politischer Verdächtigungen sowie ethnischer und sektiererischer Nachrede.

    Während die Künstler der afghanischen Diaspora auf der Documenta bereits mit den internationalen Kunstmärkten und Agenten verbunden sind, ist die Kabuler Kunstszene noch zerbrechlich und alles andere als gefestigt. Dies zeigt sich etwa an der Szene der Graffiti-Sprayer und Rockbands, die überhaupt erst durch die Präsenz von Ausländern und Hilfsgeldern entstanden ist. Auch wenn sich junge Künstler gerne furchtlos geben, bemängeln sie doch fundamentale Hindernisse. Zainab Haidary, eine junge Künstlerin der Gruppe Roshd, erzählt, was man immer wieder über das künstlerische Umfeld in Kabul hört: „In meiner Fakultät an der Uni kann ich die abstrakte Malerei, wie ich sie in Kassel ausstelle, nicht betreiben.“ Einen großen Teil ihrer Ausbildung erhielt Zainab an einer privaten Kunstschule in Kabul und von afghanischen Lehrern, die nach Iran emigriert sind. „Die Professoren dort würden meine Werke für verrückt halten oder für dumm erklären. Die akademischen Strukturen müssen erst befreit werden von den alten Denkmustern.“
     
    In diesem Zusammenhang erzählt Zainab, dass die Seminare der Documenta sehr ermutigend für sie waren. Sie halfen ihr dabei, an ihr „eigenes Denken zu glauben und dieses zu respektieren.“ Neben den Werken von einem halben Dutzend anderer afghanischer Künstler sind in Kassel auch Zainab Haidarys Werke jenseits der Hauptbühne in den ehemaligen Räumlichkeiten eines chinesischen Restaurants ausgestellt, das für den Anlass hergerichtet wurde und sich im Schatten des großen Fridericianum befindet. In diesen kleinen, individuell gestalteten Räumen hatten nur ein paar der afghanischen Künstler die Gelegenheit, deutsche und internationale Medien und Galeristen kennenzulernen, da sie am Tag der Eröffnung der Documenta in Kassel zurück nach Kabul reisen mussten, um ihre Kunstwerke in Afghanistan fertigzustellen. Dies war eine verpasste Gelegenheit, den Künstlern einen fruchtbaren Austausch mit der Öffentlichkeit in Kassel zu ermöglichen.

    Auf den ersten Blick sind die Zahlen der Kabuler Documenta, zwei Wochen nach der Eröffnung in Kassel, ein Erfolg: Etwa 15.000 Besucher in vier Wochen, den Höhepunkt markierten 2.000 Besucher im Prinzessinnen-Palast des Babur-Gartens an jedem der vier Freitage seit der Eröffnung am 20. Juni. Familien aus verschiedenen Lebenswelten, sowohl Arbeiter als auch Intellektuelle, ausländische Diplomaten und NGO-Vertreter – sie alle schlenderten durch das pompös renovierte und hergerichtete Gebäude, in dem sich seit einigen Monaten ebenfalls eine Zweigstelle von Kabuls Fünfsterne-Hotelrestaurant Serena befindet.

    Einige der Ausstellungsbesucher nahmen sich die Zeit, eine Weile sinnierend vor den Kunstwerken zu stehen und später in das Gästebuch im Eingangsbereich ein paar Worte einzutragen. Hier finden sich unterstützende und enthusiastische Kommentare, und nicht – wie angesichts der eher avantgardistischen Kunst zu erwarten gewesen wäre – ablehnende Äußerungen. Gelegentlich werden die „wunderschönen Räume“ des Palastes hervorgehoben und gelobt, die teilweise die Kunstwerke selbst in den Schatten zu stellen schienen.

    Andere Besucher, die zufällig mit ihren Familien auf den Wiesen des Babur-Gartens picknickten, wurden von den Menschen angelockt, die am Eingang des Palastes Schlange standen, und wurden neugierig, was hier wohl veranstaltet wurde. Später konnte man einzelne dieser zufälligen Besucher ein wenig desorientiert durch die Gänge des Palastes eilen sehen, und beim Hinausgehen sagten sie: „Da gab es gar nichts zu sehen.“ Wenn man ehrlich ist, ist eine solche Zurückweisung von Teilen der Besucherschaft nichts Ungewöhnliches, wenn es um moderne Kunst geht, und kann sogar in den größten westlichen Hauptstädten der Kunst beobachtet werden. Tatsächlich wurde Kabuls Babur-Garten zu einem vieldeutigen Ausstellungsort, an dem kulturelle Wahrnehmungen aufeinandertrafen.

    Die guten Absichten der Documenta-Organisatoren zu Beginn der Ausstellung wurden in anderen Hinsichten nicht in die Tat ungesetzt. Während sie behaupten, dass sie kulturelle Sensibilität beim Entwurf des Kabuler Programmes und der vorangegangenen Seminare bewiesen haben, gab es bei der Eröffnung der Ausstellung in Kabul keinen Platz für einen Kommentar des afghanischen Kurators. Der afghanische Informations- und Kulturminister, Sayed Makhdum Rahin, sprach zwar zu diesem Anlass einige feierliche Worte – dies konnte aber kaum für das Versäumnis entschädigen.  

    Kunst und nation building

    Diverse Berichte in deutschen Zeitungen begrüßten den Mut, die Ausstellung in Kabul zu veranstalten. Ein Redakteur der TAZ beispielsweise sieht einen Transfer von Ideen, der „erstaunlich gut“ funktioniere, und vermutet, dass die Ausstellung „als rarer Fall einer Intervention in die Kunstgeschichte eingehen [wird], die wirklich die Kräfte der Zivilgesellschaft weckte, die das Afghanistan der Zukunft tragen muss.“ Die Schweizer Neue Zürcher Zeitung begrüßte die Ausstellung mit einer differenzierteren Haltung als eine „Kunsttherapie“ für die afghanische Gesellschaft, während auf die westliche Politik hingewiesen wird, die ihren Nutzen aus Veranstaltungen der modernen Kunst in Konfliktregionen ziehen wolle und diese als Mittel nutze, um eine Rhetorik der Demokratisierung zu verbreiten. „Auch in Afghanistan ist die Förderung der Kunstszene Bestandteil des demokratischen nation building, des Aufbaues einer Zivilgesellschaft“, heißt es in dem Artikel. Basierend auf meiner eigenen Erfahrung mit der Kabuler Kunstszene in den letzten zehn Jahren bezweifle ich, dass – abgesehen von einigen eher generellen Darstellungen über die Wechselwirkungen von Kunst, Konflikt und die Umgestaltung von staatlichen Strukturen in einem Krisengebiet – man etwas findet, das in etwa einer internationalen Strategie entspricht, um der afghanischen Kultur- und Kunstszene dabei zu helfen, ihre eigene Identität zu bilden, und dies mit Vorsicht und Zurückhaltung anstelle von offensiven Ansätzen.

    Einige Zahlen spiegeln diesen westlich-zentrierten Ansatz ebenfalls wider: Nur drei von 27 Künstlern, die ihre Werke im Babur-Garten oder in Kassel ausstellten, sind in Kabul aufgewachsen oder leben ständig oder gegenwärtig dort. Der Rest sind internationale Künstler oder Afghanen, die im Ausland aufgewachsen sind und / oder hauptsächlich gemischte Identitäten haben und über ein solides Verständnis der Mechanismen der westlichen Künstlerszene verfügen. Es ist daher nicht überraschend, dass die Interaktion in Kabul und in Kassel zwischen den ausländischen Künstlern und der Gruppe afghanischer Künstler der Diaspora intensiver war als diejenige mit den afghanischen Künstlern aus dem Land. „Für uns Künstler aus Kabul sind die Werke, die in Kassel und Kabul ausgestellt wurden, und der Diskurs der Documenta etwas völlig Neues, das sich oft zu weit entfernt von unseren Realitäten bewegt“, erzählte mir einer der drei Künstler aus Kabul.

    Von den wenigen ausführlichen Berichten über die Documenta in Kabul ragt derjenige von Robert Kluijver heraus. Seit langer Zeit vertraut mit der Kabuler Kunstszene, betont er, dass einige der Beschränkungen der Documenta „von der Tatsache verursacht wurden, dass [die Organisatoren] letztendlich sehr stark von den amerikanisch-afghanischen Beziehungen abhingen. Das beeinträchtigt natürlich nicht die künstlerische Qualität. Aber wie sehr sind sie mit den gegenwärtigen Entwicklungen in Afghanistan vertraut? Ihre Beziehung zu diesem Land ist von ihren Träumen nach einem Heimatland geprägt, das idealerweise all ihren Erwartungen entspricht, die wiederum von der Nostalgie ihrer im Exil lebenden Eltern geformt sind. Ihre Kunst spiegelt dies wider und harmonisiert meiner Meinung nach nicht sehr mit den Ansichten derjenigen Afghanen, die nicht im Ausland aufgewachsen sind.“   

    Welche afghanische kulturelle Identität?

    Die Documenta in Kabul hat die lokale Kunstszene sicherlich bereichert und ihr und ihrer vorwiegend jungen Generation neue Anstöße gegeben. Außerdem hat sie ein internationales Publikum – Geldgeber und Käufer – auf die afghanische Kunst aufmerksam gemacht; dieses Publikum weiß nun, wen es kontaktieren muss, wenn es auf der Suche nach originellen Werken aus dem Bereich der Kunst aus Kriegsgebieten ist. Aber hier liegt das Problem: Man kann kaum sagen, dass die Ausstellung im Babur-Garten der afghanischen künstlerischen und kulturellen Identität neue Qualitätsstandards gebracht habe.

    Im Gegenteil: Am Ende der einmonatigen Ausstellung sieht die Realität weniger strahlend aus. Die Kabuler Kunstszene ist zerstreut und beschränkt auf wenige Künstler in jedem einzelnen Feld – anders als die Erwartungen an ein lebhaftes Kunstmilieu vermuten lassen. Und hin und wieder scheinen manche Aktivitäten der jungen dynamischen Künstler eher von Ausländern, ihrer Präsenz, ihren Kontakten und ihrem Geld initiiert, als von einem unabhängigen kreativen Impuls. Die internationalen Schlagzeilen über die „erste afghanische Punk Rock Band“, den „ersten Graffiti-Sprayer“ oder die „erste Rapperin“ zeigen, wie viel die westlichen Medien voneinander abschreiben, da sie nicht in der Lage sind, die Kabuler Kunstszene wirklich kennenzulernen und zu beurteilen.

    Abgesehen davon existiert ebenso ein traditionellerer Ableger der afghanischen Kunst, der Werke der Lyrik und Prosa umfasst, aber nicht für diese Ausstellung in Betracht gezogen wurde. Dies hat offensichtlich mit den räumlichen und zeitlichen Beschränkungen zu tun und – so scheint es – mit dem mangelnden Willen, sich weiteren Teilen der afghanischen Bevölkerung und ihren Bräuchen zu öffnen. Ein weiterer Grund mag der Ansatz sein, der sich allein auf einen Kontext der Moderne konzentriert, für den die afghanische Hauptstadt steht. Oder wie ein Graffiti-Künstler es in einer schmalen Straße in Taimani in blauer Farbe an eine der Wände gesprüht hat: „Kabul ist eine Seifenblase.“

    Die Kabuler Kunstszene hat noch immer mit Zensur und Selbstzensur zu kämpfen. Am Tag der Eröffnung wurden zwei Werke von jungen Kabuler Künstlern von der afghanischen Staatsgewalt, dem Informations- und Kulturministerium, konfisziert; einer der Künstler wurde geschlagen und eine Stunde in Gewahrsam genommen, wie er behauptet hat. Die afghanischen Behörden geben vor, es habe einen Missbrauch des Koran gegeben, während die jungen Künstler lediglich auf eine soziale Realität hinweisen wollten, und zwar auf die Tatsache, dass viele Afghanen, die den Koran täglich „lesen“, seine exakte Bede0utung nicht kennen – eine Tatsache, die überall im Land bekannt ist. In Fällen wie diesem ist das Moment der Selbstzensur deutlich erkennbar. Weder Künstler noch afghanische Journalisten sind in der Lage, die genaue Definition von Begriffen wie „Blasphemie“ nachzuvollziehen, wenn sie wegen Fehlverhaltens angeklagt werden und sich vor dem Gesetz verteidigen müssen.
     
    Die abschließende Frage, welchen Einfluss die Documenta nach einem Monat Ausstellungsdauer in Kabul und zwei Jahren der Vorbereitung und Seminare in Afghanistan auf die internationalen Künstler hatte, die in Kabul lehrten und auftraten, ist vergleichsweise einfach zu beantworten. Die Erfahrung vor Ort scheint eher bescheidene Ansätze zur Folge gehabt zu haben. Goshka Macuga drückt ihre Gefühle und Erfahrungen in einer Frage aus: „Haben wir, auch losgelöst von der Documenta, überhaupt die Fähigkeit zu akzeptieren, dass andere Kulturen unterschiedliche Vorstellungen und Definitionen davon haben, wie Menschen sich entwickeln und was als gültig und wertvoll zu definieren ist?“ Und sie fügt hinzu, „dass die Ergründung und Würdigung anderer Kulturen nicht entstehen kann, indem man ihnen das Erbe oder das System der westlichen Traditionen aufzwingt.“

    Die Frage, ob die Documenta auf irgendeine Art und Weise wichtig war für Afghanistan und ob die gewöhnlichen Afghanen irgendeinen Nutzen davon haben, lässt sich weniger eindeutig beantworten. „Wahrscheinlich nicht“, antwortet der Philosoph Menke. Er erkennt, dass selbst die besten Absichten nicht einfach den Lauf eines Landes und seiner Bevölkerung ändern können, da die Möglichkeiten, Kunst zu konsumieren und sie zu reflektieren, von dem Kampf um das tägliche Leben und von den Auswirkungen militärischer Konflikte erschwert werden. Während Afghanistan aus einer Vielzahl kultureller Identitäten besteht, hat die Documenta weitestgehend nur Kabul in ihre Überlegungen einbezogen. Dies war zwar erklärtes Ziel der Documenta-Leitung, hinterlässt aber trotzdem einen schalen Beigeschmack. Vielleicht auch, weil man sich dabei sehr hat leiten lassen von Künstler-Netzwerken aus der US-afghanischen Diaspora.

    Mit Ausnahme der Provinz Bamyan, wo der US-amerikanische Künstler Michael Rakowitz in einem einwöchigen Seminar versucht hat, das Handwerk historischer afghanischer Steinmetze wiederzubeleben, war der Ansatz unilateral. Was den weiteren kulturellen und künstlerischen Kontext und die Impulse, die ausgetauscht wurden, angeht, könnte man es mit den Worten eines Teilnehmers der Documenta ausdrücken: Vielleicht brauchte die Documenta Kabul dringender als Kabul die Documenta.

    Was die Zukunft der afghanischen unabhängigen Kunstszene angeht, muss jede Antwort die gebrechlichen oder gar fehlenden Strukturen der afghanischen Kunst – die fehlenden Galerien, Kunstmuseen, grundlegenden Strukturen der Kunstausbildung, künstlerischen Publikationen und Medien – mit in Betracht ziehen. Es ist ebenso alles andere als klar, was von der existierenden Kunstlandschaft mit ihren oft ausländischen Impulsen nach 2014 noch bestehen bleibt – und in welcher Form. Wenn wir positiv darauf schauen, dann hat der Ansatz der Kabuler Documenta die Fragilität der afghanischen Kunstszene und ihre Ambiguitäten im gegenwärtigen internationalen Kontext aufgezeigt.
    Martin Gerner
    ist ein deutscher Journalist und Filmemacher. Der Schwerpunkt seiner Arbeit ist Afghanistan.

    Übersetzung: Simone Falk
    Copyright: Goethe-Institut e. V., Fikrun wa Fann
    November 2012

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