Arte, Ciudadanos y Fronteras

EDUCACIÓN Y PODER (I)

ENTREVISTA A LUIS CAMNITZER
“El  arte es una forma de manipulación”

Los dos textos del informe Educación y Poder de este volumen abordan el pensamiento de Luis Camnitzer, artista y teórico de arte nacido en Alemania, pero que se considera a sí mismo latinoamericano (creció en Uruguay y vive en Nueva York). Por un lado, Mariana Robles analiza su último libro, Didáctica de la liberación: Un recorrido por el arte conceptualista latinoamericano, desde el siglo XIX hasta 1970. Y por otro lado, la siguiente nota recoge sus reflexiones más recientes a propósito de la retrospectiva de su obra que se realiza este año en Suiza y el año próximo en Nueva York. Este texto incluye una entrevista realizada exclusivamente para esta publicación, donde resalta los vínculos entre arte, educación y poder, base de su obra y sus libros. Aquí también opina sobre su interés en rescatar la figura del pedagogo Simón Rodríguez, y cómo esto determinó su posición en el arte. Se refiere, además, a su trabajo en la Bienal del Mercosur, y ofrece su opinión sobre las experiencias artísticas en los sitios de la memoria.
Por Verónica Molas

Creditline: Daros Latinamerica Collection, Zürich Luis Camnitzer es una figura fundamental de la escena del arte contemporáneo, más conocido por su postura crítica en torno a las prácticas de las últimas décadas que por su propia obra, alejada de los intereses del mercado. Un encuentro con el artista y teórico, quien se considera él mismo latinoamericano (aunque nacido en Alemania y radicado desde 1966 en Nueva York), es el origen de este reportaje que revela los cimientos de su pensamiento más actual, basado en gran parte en su tarea docente y en su constante cuestionamiento del sistema del arte. De hecho, asume que no le interesa el 90 por ciento de lo que hoy se considera arte contemporáneo. El diálogo con el artista comienza justamente con la puesta en acción de un mecanismo, base de lo que él considera el discurso artístico:

El arte es una forma de manipulación sobre la cual tengo que asumir una responsabilidad. Te estoy manipulando con mi arte para llevarte a un punto que quiero, y lo quiero hacer de tal forma que no te des cuenta, y que  creas que sos libre y que llegás a la conclusión por tus propios medios. Suena muy maquiavélico, y en cierto modo lo es, pero es ahí donde tengo que tener conciencia ética. Funciona en la medida en que lo aplico para el bien y no para el mal, por eso digo, la ética es lo primero.

Para Luis Camnitzer, el arte es el instrumento con el cual el artista intenta convencer a su interlocutor:

Pongo el énfasis en ciertas palabras, elijo las palabras con cuidado, no me pongo a citar gente que por ahí no conocés, te hablo directamente. Esto es algo que hacés instintivamente, todo el mundo lo hace al conversar con alguien, eso es lo que trato de mantener cuando hago arte o cuando hago cualquier cosa.

Lo que describe en estas afirmaciones tiene directa conexión con las prácticas del pedagogo venezolano Simón Rodríguez, figura que rescata y actualiza en su último libro, Didáctica de la liberación…, y en quien ve el origen del arte conceptualista latinoamericano. “Tratar de las cosas es la primera tarea de la educación. Tratar de los que las poseen, es la segunda”, esta idea que Rodríguez escribió a comienzos del siglo XIX, es para Camnitzer la síntesis de su credo y también, ahora, del suyo. Agrega:

Simón Rodríguez era realmente un pedagogo, un político increíble, la mitad de lo que se escribió se perdió porque el barco en el que él se fue de Chile se hundió… Uno de sus aforismos más conocidos es: “si no inventamos fracasamos”. Empecé a investigar más en su figura, me fui a Venezuela. En general, todo el mundo lo conoce como el que presenció el juramento de Simón Bolívar y nada más, y nadie se puso a estudiar su obra más profunda. Empecé a leer y descubrí que el tipo era increíble.

A Camnitzer le llamó la atención, sobre todo, el modo de su escritura:

Cómo diseña las páginas, cómo elige el idioma, como usa la ironía y usa el insulto en su comunicación. Simón Rodríguez era un igualitario, un anti-esclavista, anti-fascista, todo eso a principios del siglo XIX, una de las poquísimas personas de la historia que me hubiera gustado conocer personalmente, si no la única. Era excéntrico: un tipo que para sobrevivir, porque las clases no le alcanzaban, fabricaba velas. En la puerta de su casahabía escrito. “Acá se hacen luces”, interesante porque era un acérrimo opositor a la Iglesia. En relación a eso, por ejemplo, tuvo hijos -creo- que en un vagón, y para no usar los santos como nombres, los llamó Zanahoria, Zapallo, y cosas por el estilo, un tipo fantástico…

El secreto de Rodríguez estaba en que tenía una desesperación por publicar sin erosión de la información, y encontró el paquete perfecto para la época. De paso creó una forma que venía de los caligramas, que ya existían, pero se anticipó a una cantidad de otras especulaciones que se dieron mucho, muchísimo más tarde como especulación formalista…

Con esto, Camnitzer hace ver las vinculaciones del arte en el entramado cultural de aquella época, que iluminan el presente de América Latina:

Todo el mundo conoce a (Stéphane) Mallarmé, nadie conoce a Simón Rodríguez. Sin embargo, veo que para nuestras necesidades, si se analiza el desarrollo cultural en América Latina, se descubre que hay un encadenamiento de ideas que se acerca más a Simón Rodríguez que a Mallarmé: el modernismo del poeta francés fue importado y tomado como una afectación, porque somos modernos, somos progresistas, estamos a la par de Europa y todo eso, y no veíamos qué es lo que pasaba en nuestro propio medio, una crisis, un enemigo, algo qué enfrentar, y decidir cómo lo enfrentamos, hagámoslo así. Si se plantea el desarrollo cultural de América Latina en esos términos se ingresa en una genealogía completamente distinta, y es eso lo que me interesó. Entonces, yo no sé si es correcta mi genealogía, o no, y tampoco me importa. Lo que me importa es dar un ejemplo, una posibilidad, que otra gente puede utilizar y llegar a conclusiones propias más certeras que las mías.

Camnitzer elije a Rodríguez, un referente local, no europeo, para entender el desarrollo de las experiencias del arte conceptual y proponer su propia postura ante el arte actual.

Hay un problema cuando hablamos de historia del arte, se asume que es una narración global, pero perdemos de vista que no es así, que es una narración hegemónica a la cual tenemos que seguir de alguna manera, y por eso siempre parece que llegamos tarde, somos negativos.

Lo que sucede, sostiene, es que los dialectos no son escuchados, no participan de ese relato universal.

Lo que me parece importante de nuestra historia es que es paralela y no siempre integrada a la otra, hay puntos de cruces, pero también hay disensos. Es necesario entender qué es nuestra cultura, y dentro de eso cabe la influencia de la historia del arte también. Como pensamiento colonial, eso tuvo no sólo influencias sino que condicionó determinadas creaciones que terminaron siendo auténticas. Para poner un ejemplo, usamos el auto, no lo inventamos, pero lo usamos. No hay nada de malo en eso, es reciclaje de ideas, sincretismo, reubicación de significados, y todo es una ensalada muy compleja que se vuelve más simple si tomamos el canon hegemónico de la historia del arte. De esa manera todo se te organiza, pero se te organiza en tu contra…

Luis Camnitzer. Creditline: Daros Latinamerica Collection, Zürich

Luis Camnitzer. Creditline: Daros Latinamerica Collection, Zürich

Luis Camnitzer. Creditline: Daros Latinamerica Collection, Zürich












Arte como práctica educativa

Con la influencia de Simón Rodríguez y de sus años de docente y artista, Camnitzer indagó en la relación entre arte y educación. Para empezar, cuestiona la forma en que se enseña arte. “La cultura es anónima, la autoría es muy relativa, sólo tiene sentido si se piensa en función de un mercado que premia la firma personal. Pero como desarrollo cultural, donde la comunidad interioriza una contribución cultural, el impacto del autor individual es mínimo”.(*1)
Es importante entender que para Camnitzer, el concepto de educación está contenido en el de arte. Su crítica señala que la educación se encara como algo opuesto al arte. Y sostiene que se ha establecido una falsa dicotomía entre educación y arte, dejando para la educación un orden estable, y para el arte la posibilidad de cambiar ese orden y buscar una alternativa. En vez de eso, sostiene que la educación debería, desde el comienzo, “ayudar a desafiar el orden, y preocuparse por encontrar un orden mejor, o por cómo se mejora el orden establecido”.(*2) Camnitzer entiende que arte y educación forman un “núcleo indivisible”, y que deben, juntos, plantear nuevas preguntas.
También advierte sobre algo que considera como una desviación: el arte es visto como un mecanismo de producción de objetos y no como una forma de adquirir conocimiento: “Hoy la diferencia entre un artista y el resto de la sociedad, es la misma que hay entre cualquier productor y los consumidores. Lo que pasa es que el artista (bueno) es un productor muy particular que también actúa de traductor entre el universo y el consumidor. El mercado fue desviando el acento de esa función de traductor y lo fue llevando hacia la producción de objetos. El problema de eso es que la verdadera función del artista, la de empoderar al consumidor para que termine no necesitando una traducción y pueda enfrentarse y dilucidar el universo por sus propios medios, se va alejando cada vez más. Pienso que la misión verdadera del artista es ayudar a que su función deje de ser necesaria para que todo ese ‘resto de la sociedad’ sea capaz de crear sin intermediarios. La misión del artista es lograr dejar de existir como un ‘otro’ y compartir totalmente su especialidad, en términos de profesión y de ser especial.”(*3)


 
“El público es colega del artista y no su consumidor”

Camnitzer también analiza el vínculo arte y educación en el relato de su experiencia en la sexta edición de la Bienal del Mercosur de Porto Alegre (Brasil), a la que fue invitado para trabajar como curador pedagógico:

En general, la parte educativa de una bienal, de un museo, es un apéndice de la exposición, es cómo decir de qué manera se la vendemos a los estudiantes. Lo que pasó en la sexta edición de esta bienal fue que su director, Gabriel Pérez Barreiro, decidió incorporar la parte pedagógica desde el principio. Esta bienal estaba agotada, había perdido el rumbo, aunque había empezado brillantemente, porque la primera fue buenísima, y después bien intencionada, pero incluso el directorio estaba cansado, se repetían y buscaban una nueva vuelta. Entonces, Pérez Barreiro propuso esta idea, después me llamó y me preguntó si quería hacerlo, insistió, y la condición primera fue cambiar el criterio de la bienal, que dejara de ser una bienal con un proyecto pedagógico y se convirtiera en un proyecto pedagógico con una bienal cada dos años, es decir, un proyecto pedagógico permanente que cada dos años hace una bienal. Consultó y le dijeron que sí, entonces acepté, y en cierto modo lo cumplieron, el equipo pedagógico de la bienal es ahora permanente. En la próxima edición estará José Ignacio Rocca como curador general. Él tomó a Pablo Helguera, que es un artista mejicano que está trabajando en el área de educación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, como curador pedagógico, o sea que hay una línea.
 No tuve interés en tener voz y voto en la elección de los artistas, Gabriel los eligió. Lo que sí hicimos juntos fue decidir que hubiera estaciones pedagógicas junto a las obras. Al lado de la obra, una frase del artista, por eso yo forzaba al artista a formular su proyecto de investigación en términos de problema. Era como decir “yo con mi obra estoy resolviendo tal cosa”, no fue así literalmente pero es una aproximación. No fue fácil. Entonces el público iba, veía la obra, leía la frase e iba a ver la obra de nuevo y comparaba: está bien, está mal, se fijaba qué sugerencias tenía, y dejaba comentarios que iban sobre la pared.

La participación del público era esencial en el desarrollo de la obra en la bienal.

Y con eso se establecía un proceso de educación del público por el público, del artista por el público, porque algunas sugerencias eran muy buenas. Lo que logramos allí fue que la gente no fuera y dijera esto me gusta o no me gusta y siguiera de largo, o esto no lo entiendo. Si no que se parara frente a la obra y dijera “esto es un problema y tengo que ver si está bien resuelto o no”. Se salió del asunto del gusto. Eso fue fundamental. Después, había mediadores, gente que estaba en la exposición para discutir por el público, algo que venía de antes, y eso es muy bueno. Personas de la Universidad, no necesariamente de arte, que se preparaban en seis semanas, y que yo hice que en esa ocasión se prepararan en seis meses. Quería que entre bienal y bienal hubiera un curso extendido con diploma final, para que estas personas pudieran trabajar en otros lugares también, pero eso no llegó a término. Los mediadores que habían estado en otras bienales, contaban que sentían que estaban enfrentándose a un examen, tenían pánico de que el público preguntara algo para lo cual ellos no tenían una respuesta. Una tensión terrible. Yo les decía que aunque estudien 10 años, siempre habrá una pregunta que no puedan responder. Era mucho más lógico que asumieran la ignorancia que tenían y que la compartieran con el público. Somos todos ignorantes. Yo les proponía que fueran a explorar con el público y que juntos vean cómo solucionaban esa ignorancia. Si hay una pregunta para lo cual no saben la respuesta, bueno, veamos cuáles son las respuestas posibles. Y la otra cosa era que sólo hablen si el público les pregunta, que no se impusieran, y eso fue como mágico. Hubo una relación lindísima entre mediadores y público.

Con esta propuesta, Camnitzer cambió la relación de dominación entre artista y público. De hecho, otra de las funciones que Camnitzer designa para el artista es la de redistribuir el poder equitativamente. En ese sentido continúa el análisis de su trabajo en la  Bienal del Mercosur:

En base a las obras que estaban en la bienal, diseñé ejercicios dentro de los cuales las obras de la bienal eran una posible solución, pero no la única. Eran ejercicios problemáticos. Por ejemplo, si el estudiante tenía que hacer una escultura con sonido en la clase, se le planteaba lo siguiente: ¿cómo usaría el sonido para crear tres dimensiones?, ¿cómo distribuiría a sus compañeros para lograrlo?, ¿cuándo hablaría uno, cuándo otro? Estos son ejemplos, pero el problema era crear una situación tridimensional sonora en vez de escultórica. Y había una obra que trabajaba con eso, pero ellos lo sabían vagamente cuando recibían el material. El  asunto es que cuando iban a la bienal y veían esa obra decían: “yo hice algo mucho mejor”. El eslogan era un poco “el público es el colega del artista, y no el consumidor”, y funcionó muy bien.

Las políticas de educación de los museos se suelen fundamentar con el fin de democratizar, se dice, el acceso a la cultura.
Eso es democratizar el consumo, ése es el problema, todo eso está basado en el concepto de apreciación del arte, y no de generar creatividad. Como si el museo fuese una cantina, y cuantos mejores consumidores tenga, más podrá vender.
 
¿Qué los museo funcionen casi como grandes centros de compras es una consecuencia de lo que se enseña en las escuelas de arte?

 
Está todo contaminado. No está pensado, y tenemos opciones. Es un problema de la educación disciplinaria. El artista está allí porque hace arte, es artista porque hace arte; y el que no hace arte es quien lo consume, es un esquema muy simple y nadie lo cuestiona. Nadie se pregunta si esto tiene sentido, o para qué nos estamos especializando, o qué pasaría si no tuviésemos la palabra arte. Es una buena especulación. ¡Es un colapso!
 
Se acaba todo…

 
No. No se acaba todo, se reorganiza de una forma más fértil.
 
El Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de México propone hacer eje de su discurso en los sujetos y no en los objetos, algo similar a tu pensamiento.

 
En el Museo de la Universidad de Texas el programa educativo había hecho una especie de juego, como diciendo “en este cuadro hay un zapatito rojo”. ¿Qué otro cuadro en la colección tiene un zapatito rojo? Y los chicos tenían que ir buscando ese zapatito rojo y ellos estaban encantados porque habían logrado obligarlos a mirar. No era mala intención. Pero…
 
¿Cuál es tu opinión sobre las propuestas de arte en los sitios de la memoria?

 
En cierto modo yo soy un artista político, incluso hice obras sobre la tortura… En estos espacios estás enfrentado a dos posibilidades. Una, que es la más negativa, y es la más común: utilizar el arte para declarar tu opinión. Manifestar, por ejemplo: “Yo estoy en contra de la tortura”.
 
Luis Camnitzer. Creditline: Daros Latinamerica Collection, Zürich ¿Un arte que denuncia?

 
Sí, aunque sea fuerte la obra, esa denuncia en última instancia lo que logra es proclamarle al mundo que yo estoy en contra de la tortura, y en realidad, a nadie le importa un carajo que yo esté a favor o en contra, para qué voy a hacer una obra. Puedo firmar un manifiesto, y es lo mismo, porque tampoco sirve para nada. Lo que sí sirve, y que es mucho más difícil, es hacer una obra, y aquí volvemos a la idea de manipulación, que ponga a quien la ve en una posición específica, que cree un entorno donde al espectador le haga un clic, y no comunicarle mi clic. Crear una situación en la que la persona llegue sola a ese argumento, que con mucho cuidado lleve al que mira a la conclusión a la que yo quiero que llegue.
 
¿Y si no llega?

 
Es porque soy malo… No es un problema de expresión, es un problema de conversión. Mi público no es el público que está de acuerdo conmigo, es el público que no está de acuerdo conmigo. Es decir, y siguiendo el ejemplo de la obra de la tortura, mi obra tiene que convencer a alguien que originalmente está a favor de la tortura, y llevarlo a que esa persona llegue a la conclusión de que tiene que estar en contra. Entonces, así mi obra es buena, o al menos, esa es la meta.
 
A propósito de los sitios de la memoria, tu última obra hace referencia a los desaparecidos de la última dictadura militar uruguaya.

 
Sí, es una guía telefónica de Montevideo que reescribí. Ahí estoy llamando la atención sobre la ausencia de ciertos datos, y la situación de que, bueno, nosotros no podemos llamar a esas personas, pero esas personas nos están llamando a nosotros. ¿Por qué nos está llamando? A lo mejor, de golpe se abre la cortina, si no se abre, mala suerte, fallé, pero por lo menos traté de hacerlo en una buena dirección. No conozco la ex-Escuela Mecánica de la Armada (ESMA), sólo tengo referencias de que está bien planteado. De allí me invitaron a exponer la guía telefónica. Me parece bien que sea un lugar que genere obras y que mantenga la memoria, y que lo haga de una forma efímera y permanente a la vez. La de mausoleo no es una postura que a mí me interese, pero el lugar está marcado, hay cosas que son permanentes, es un lugar de meditación que puede generar obra, pero la meditación es un proceso, no es un paquete. Creo que el paquete no debiera quedarse sino el proceso.
 
¿Estás en contra del arte público?

 
Sí, incluso tengo problemas con la arquitectura, porque en general tiene un peso simbólico y un poder acumulado, y por lo tanto es un poder que se me impone. Estoy obligado a ver esa maldita Iglesia que me grita “iglesia iglesia iglesia”, y no me interesa. Tengo el derecho innato de poder ir de un lugar a otro sin que me jodan, y me están jodiendo. En arquitectura es como que uno se inmuniza un poco. Con el arte es más difícil.
 
¿Por qué es lo mismo que la estatuaria antigua?

 
 En Uruguay yo sugería que hubiera un sólo caballo, o un jinete sin cabeza, y que en el museo hubiera cabezas de todos los próceres y que cada dos semanas cambiaran la cabeza, entonces liquidás el problema del monumento y no te joden más, pero poner un caballo por plaza me parece un derroche de dinero, y una imposición.
 
En el caso del arte, la pregunta es, ¿te molesta porque es una imposición, o  tiene que ver con tu crítica del artista como proveedor de objetos?

 
No me molesta. Yo también produzco objetos, es inevitable, pero, en primer lugar, hay que respetar el derecho de no tener que verlo. Vos vas al museo o no vas, nadie te obliga a ir, con el monumento se te obliga a verlo, hay una diferencia muy grande. Y después está el tipo de objeto. Si el objeto es cerrado en sí mismo, para ser consumido y punto, o si esta obra es un estímulo, un pasaje por el cual el artista invita al que lo mira, pero lo que importa es lo que está diciendo a través del objeto. Hay una conclusión ahí. La gente piensa “ah, qué lindo teléfono”, y no suele prestar atención a lo que se le dice a través del aparato.
 
Que se pierda el sentido de la comunicación, a fin de cuentas.

 
Y es lo que pasa cuando leés un libro: hay dos tipos de lectura, cuando leés para ver qué dice el autor y citarlo, que es como uno lee en general, o leer para ver qué ideas te genera. Yo leo así, a mi me interesa tres cuernos lo que dice Juan Pérez, pero sí me interesa determinado autor cuando al leerlo me empieza a funcionar la cabeza y me llena de ideas. Es una forma muy egoísta de leer, pero hace que me mueva, me hace crecer. Ese tipo de lectura me parece fundamental en arte. Es más claro, es más evidente, pero nadie lo ve.

Reseña bio-bibliográfica

Luis Camnitzer
Luis  Camnitzer es artista, ensayista y teórico de arte. Nació en 1937 en Lübeck  (Alemania). Tenía un año cuando emigró con sus padres a Montevideo (Uruguay), donde creció. A los 27 años se trasladó a Nueva York donde vive y trabaja desde 1966 cuando recibió la beca Guggenheim. Es profesor emérito de arte de la State University of New York Old Westbury. Fue curador de arte emergente en The Drawing Center  de Nueva York desde 1999 hasta 2006. Actualmente es el curador pedagógico de la Fundación Iberé Camargo de Porto Alegre. Sus trabajos están en las colecciones permanentes de los museos más importantes de América Latina, Europa y Estados Unidos. Camnitzer representó al Uruguay en la  Bienal de Venecia de 1988 y posteriormente participó en la Bienal del Whitney 2000 y en Documenta XI. Además, es autor de New Art of Cuba (University of Texas Press, 1994-2004), De la Coca-Cola al Arte Boludo, y del reciente Didáctica de la liberación: un recorrido por el arte conceptualista  latinoamericano, desde el siglo XIX hasta 1970, entre otros..