Andreas Gursky

Andreas Gursky: Faktaperustaista fiktioita

Düsseldorfilaisen valokuvaaja Andreas Gurskyn (synt. 1955) kuvat ovat joka suhteessa epätavallisia. Huomiota herättävintä niissä on tietysti se, että ne ovat valokuviksi tavattoman suuria. Gursky ei kavahda mittoja, joita näkee muuten vain mainosjulisteissa. Hänen suurimmat kuvansa ovat kooltaan 2 x 5 metriä. Mutta hän ei kehota ostamaan mitään. Hänen kuvansa kehottavat korkeintaan katsomaan maailmaa tarkasti.

Gurskyn kuvat ovat syntyneet matkoilla ympäri maailmaa. Kuvasi hän sitten valtavassa hallissa ahertavia satoja korinpunojia Vietnamissa, kansainvälisten pörssien hornankattiloita eri maissa tai Madonnan kaltaisten poptähtien suurkonsertteja, hän onnistuu kuvaamaan ihmisjoukkoja ennennäkemättömällä tavalla. Työ, urheilu, politiikka – Gursky tarttuu aiheeseen kuin aiheeseen. Pohjois-Koreassa hän valokuvaa poliittisia joukkoinstallaatioita, joissa ihmisistä tehdään osa propagandistista näytöstä. New Yorkissa tai Berliinissä häntä askarruttaa jättikonserttien tai Love Paraden anonyymien yleisömassojen yhdenmukaisuus. Hänen globalisaatio-metaforansa onnistuvat kerta toisensa jälkeen. Ja Gurskyn valokuvat ovat kaiken lisäksi tavattoman suosittuja, yleisön keskuudessa siinä kuin taidemarkkinoillakin. Ne todella huomataan.

Kaikki riippuu näkökulmasta

Ausschnitt aus
'Nha Trang'

Jos haluaa ymmärtää valokuvaajan töitä, on hyvä tutkia hänen näkökulmaansa, sananmukaisesti. Gursky valitsee aina epätavallisia näkökulmia. Poikkeuksellisesta kulmasta tapahtumia katsova pystyy myös näyttämään ne poikkeuksellisessa valossa. Hän valitsee ”etuoikeutetun perspektiivin” (Thomas Weski), siis sellaisen näkökulman, johon joku toinen ei hevin yltäisi. Gursky hakee yleiskuvaa; hän on sivustakatsoja, ei koskaan osa tapahtuvaa. Hän ottaa kuvansa välimatkan päästä. Siksi hän kiipeääkin parvekkeille ja talojen katolle, valokuvaa trukkien päältä, nostokurjista ja viime vuosina myös yhä useammin helikopterista. Ei siis ihme, että hänen onnistuu näyttää enemmän kuin meidän nähdä.

Tyrmäävä vaikutus, jonka hänen kuvansa tekevät katsojaansa, liittyy myös niiden hämmentävään syvätarkkuuteen. Oli niissä tarjolle pantu pala maailmaa kuinka iso hyvänsä, kuvat ovat yksityiskohtaisen tarkkoja kulmasta kulmaan. Ihmissilmän optiikka ei pysty tällaiseen läpikäyvään näkötarkkuuteen. Tämän yli-inhimilliseen tarkkuuden mahdollistaa Gurskyn käyttämä kamera ja objektiivi, jossa on korkea erottelukyky.

Suurrakenteita ja yksityiskohtien runsautta

'Salerno I'
Mutta Gurskyllä on myös pettämätön silmä suurille rakenteille. Hän hakeutuu niin ulko- kuin sisätiloissakin mielellään sellaisiin paikkoihin, joilla on omaehtoiset järjestysperusteensa. Der Hafen von Salerno (”Salernon satama”) -kuvassa on satoja uutuuttaan kiilteleviä autoja odottamassa rahtausta, niiden takana tuhansia erivärisiä kontteja ja etäämpänä satamakaupungin asuinkortteleita. Valokuva on otettu vuorelta, ja se on kuin klassinen maisemamaalaus – kaupunki meren äärellä – mutta samalla tiivistetty teollinen nykyhetki. Idyllin tilalle on astunut hengästyttävä modernius.

Suuret rakenteet tuovat Gurskyn kuviin ryhtiä, yksityiskohdat elämää. Sellaisen kuvan kuin Montparnasse, joka esittää valtavan suurta, loputtoman pitkää kerrostaloa keskellä Pariisia, Gursky on koostanut useista otoksista niin, että rakennus näkyy kuvassa myös sivusta, mikä ei olisi todellisuudessa mahdollista, koska taloa kadulta katsova ei yksinkertaisesti pääsisi tarpeeksi etäälle siitä. Valokuva näyttää asuinrakennuksen selkeämmin kuin mihin meidän silmämme kykenisivät. Ikkunoista näkyy lukemattomia tapahtumia, jotka rikkovat ja elävöittävät talon julkisivun monotonisuutta suorastaan uskomattomalla tavalla.

Metaforia tästä ajasta, tiivistettyä kuvaa

Gurskyn kuvat voi ottaa esteettisinä sommitelmina ja sosiologisina tutkielmina. Ne eivät ole koskaan pelkästään kauniita vaan puhuttelevat ennen muuta älyä. Ne ovat metaforia tästä ajasta. Ällistyttävää näissä Gurskyn valtavissa, suurentamisen ajatuksen huippuunsa vievissä vedoksissa on voima, jolla ne vetävät puoleensa, yhä uudelleen. Niitä katsova haluaa nähdä, mitä kaikkea on nähtävissä. Kerronnalliset yksityiskohdat piilevät kuvien rakenteissa. Oleellista Gurskyn tyylissä ovat kokonaiskuva ja yksityiskohtien tarkkuus.

Gurskyn valokuvaus ei ole dokumentaarista, vaikka hänen työnsä lähtee todellisuudesta, elää siitä ja tiivistää sitä. Mutta se ei ole myöskään subjektiivista valokuvan historiasta tuntemassamme merkityksessä. Gursky konstruoi kuvia, jotka ovat faktaperustaista fiktiota. Mutta katsoja joutuu kuitenkin kahden vaiheille katsellessaan Gurskyn töitä 90-luvulta, jolloin tämä innostui yhä enemmän digitaalisesta jälkikäsittelystä. Tuntuu, että niissä on menty yli siitä mistä aita on matalin, että otoksia on yhdistelty vain jotta kuvaan saataisiin lisää vaikuttavuutta.

Valokuvaa katsoessa tulee joskus yrittäneeksi päästä perille sen salaisuudesta. Tekee mieli selvittää, kuinka se on mahtanut syntyä, miten sitä on manipuloitu. Tällaiset kysymykset tunkevat usein esiin myös Gurskyn kuvia katsoessa. Selvää on vain se, että hänen kuvansa ovat keinotekoisia, että Gursky on alkanut töissään häivyttää rajaa, joka on tähän saakka erottanut valokuvauksen maalaustaiteesta. Valokuvaus tulee hänen teoksissaan usein lähelle digitaalista maalaustaidetta. Se että hän on valokuvannut paljon modernien taiteilijoiden teoksia, voidaan tulkita tässä yhteydessä viitteeksi niihin kuvallisiin lähteisiin, joista hän ammentaa vaikutteita omaan valokuvaukseensa.

Todellisuus on konstruktio

Ausschnitt aus '99 Cent II'
Gursky ei pitäydy enää perinteisessä “autenttisessa valokuvassa”, joka on näyttävinään todellisuuden meille sellaisena kuin se on. Todellisuus on hänellä kuvakonstruktion tulosta. Hän penkoo perusteellisesti digitaalisen jälkikäsittelyn niksikirstua työstäessään kuviaan tietokoneella. Hän tiivistää kuviinsa aikaa, avaruutta ja liikettä. Gursky ei näytä meille maailmaa sellaisena kuin se on, vaan sellaisena kuin hän sen näkee. Ja hänellä on harjaantunut silmä nähdä maailma ja Andy Warholin lahjakkuuden mieleen tuova kyky vainuta avainpaikat ja -tapahtumat. Kun hän valokuvaa yhdysvaltalaista halpamyymälää, jossa yksikään tavara ei maksa 99 senttiä enempää, tuloksena on osuva metafora kulutusyhteiskunnasta. Se että kyseinen kuva myytiin hiljattain 2,2 miljoonalla dollarilla, onkin sitten pelkkää kohtalon ivaa – ja itsessään melkoinen metafora taidemarkkinoiden maailmasta.

Andreas Gursky, Thomas Weski: Andreas Gursky; Snoeck Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2007, ISBN 978-3-936859-50-8

Jan Thorn-Prikker
on Goethe-Institutin verkkotoimituksen jäsen

Copyright: Goethe-Institut, Online-Redaktion

Jäikö sinulle kysyttävää tästä artikkelista? Kirjoita meille!
online-redaktion@goethe.de
Maaliskuu 2007

Linkkejä

Dossier: Media Art in Germany

History, tendencies, names and institutions
Katso myös