Raimund Kummer

Rory MacLean im Gespräch mit Raimund Kummer

© Frangipni Beatt
© Frangipni Beatt
„Damals bot Westberlin Zugezogenen ein besonders existentielles Daseinsgefühl“, sagt Raimund Kummer, 60, in Erinnerung an seine Ankunft 1972 in der damals geteilten Stadt. „Berlin war nicht nur die Stadt, in der man mit der deutschen Geschichte während des Krieges konfrontiert wurde, nachdem andernorts der Wiederaufbau die Vergangenheit verdrängt hatte. Es war auch der Ort, an dem die Theorien von Sartre und Camus im Vergleich mit denen von Adorno, Horkheimer und Marcuse noch immer offen diskutiert wurden“.

Er fährt fort: „In den Siebzigern haben sich erstaunlich viele junge Leute mit der Singularität der menschlichen Existenz beschäftigt. Dieser Diskurs warf uns alle auf uns selbst zurück und gab dem Einzelnen die Möglichkeit, herauszufinden, was er oder sie wirklich wollte“. 

Kummer macht eine Pause und meint dann mit einem Lachen: „Berlin war tatsächlich der Ort, an dem die Leute mit großer Freude mit Ideen spielten“.

Kummer wurde 1954 in Mengeringhausen bei Kassel geboren. Die Schule langweilte ihn, und schon in frühester Jugend flüchtete er sich in Kunst und Fotografie, verkroch sich in der Dunkelkammer oder malte riesige Wandbilder, anstatt den Mathematikunterricht zu besuchen. Er beschloss, Maler zu werden, und zog nach Berlin, um sich an der Hochschule für Bildende Künste einzuschreiben und gleichzeitig an der Freien Universität Philosophie, Politologie und Religionswissenschaften zu studieren.

„Ich wusste, dass die Kunsthochschule nicht herausragend war“, erzählt er mir bei unserem Treffen in seinem Kreuzberger Atelier über den Straßen, in denen er seit über 33 Jahren lebt und arbeitet. „Aber Berlin war für mich die interessanteste Stadt in Deutschland. Sie war nicht arrogant. Sie war voller Zweifel. Vor allem war sie der Zufluchtsort für Menschen, die sich anders fühlten“.

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Sie war außerdem die Stadt der leerstehenden, undefinierten Räume, der billigen Mieten und niedrigen Lebenshaltungskosten, die jungen Künstlern Atelierraum und Zeit schenkte.

Kummer nutzte die Gelegenheit, um seinen eigenen Stil zu entwickeln, arbeitete sich von kubistischer Malerei bis hin zur Schwarz-auf-Schwarz-Abstraktion, bildete sich selbst in minimaler und konzeptueller Kunst… bis er Zeichnungen von Richard Serra sah. Die wegweisenden Arbeiten des amerikanischen Künstlers warfen ihn aus der Bahn.

„Nachdem ich Serras schwarze Zeichnungen gesehen hatte, wusste ich nicht, was ich noch hinzufügen konnte“, gesteht er mit entwaffnender Ehrlichkeit. „Also ließ ich die ganze Sache mit der Malerei sein, hörte einfach auf Kunst zu machen, hatte genug von der isolierten Arbeit im Atelier. Ich fiel in eine tiefe Krise, lebte nur so vor mich hin, wusste nicht, was ich machen sollte, außer mit dem Herstellen von Möbeln, Wohnungsrenovierungen und Filmkulissenbau meinen Lebensunterhalt zu bestreiten“.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Kummer in vielen zeitgenössischen Kunstwerken einen Mangel an Subjektivität festgestellt. Als eine Art intuitive Therapie begann er, mit seiner kleinen Minox Objekte und Szenen zu fotografieren, die auf seinen Streifzügen durch die Straßen von Berlin seine Aufmerksamkeit erregten: Ziegelsteine unter einer Plane, eine Reihe Pflastersteine, ein wirrer Haufen von Verkehrsschildern. Er hatte keine Ahnung, wohin ihn die Fotografien führen würden, „ihre innere Stärke ließ mich aufmerken, berührte mich. Die Entdeckung des ‚Realraums‘ als Gegenstand und Material holte mich aus meiner Isolation heraus und zurück in die Kunst“.

Da seine Fotografien eine deutlich skulpturale Qualität hatten, nannte er die Diaserie Skulpturen in der Straße. Diese Diainstallation  führte ihn dazu, sein erstes Street-Art-Kunstwerk, zudem auch eines der ersten in Deutschland, zu schaffen – Kummer lehnt diesen Begriff, auf sein Werk bezogen, dezidiert ab. In der nahegelegenen Naunynstraße stieß er zufällig auf eine Baustelle, die mit verstreuten Stahlträgern übersät war. Kummer überzog die gefundenen Träger mit knallrotem Industrielack, machte sie damit zum Blickpunkt und transformierte sie in eine anonyme Skulptur als Zeichen für die physischen und sozialen Veränderungen in der Stadt.

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Mit den Künstlerkollegen Hermann Pitz und Fritz Rahmann gründete Kummer 1980 Büro Berlin, eine lockere, weiterhin aktive „Zusammenkunft“ kreativer Individuen. Mit jedem Projekt, oft als „Situation“ bezeichnet – von der Miniaturseilbahn an der U-Bahn-Station Gleisdreieck bis zu einer Maschine, die im Lauf von 500 Jahren einen künstlichen Stalaktiten erzeugt – erweiterten Kummer und seine Mitstreiter (u.a. der tschechische Künstler Jan Kotik, der britische Bildhauer Tony Cragg, die Amerikanerin Kiki Smith und viele andere) die Grenzen der Kunst wie auch die Möglichkeiten, diese publik zu machen.

Die Fotografie blieb ein vitales Element in Kummers Arbeit: zuerst als Dokumentationsmittel, dann als Kunst an sich und schließlich als Quelle für seine skulpturale Arbeit. Für mich entstanden seine stärksten Werke aus seinen fotografischen Installationen Piano 1, Body Double und Bananas Minus 2 Stops. In dem bemerkenswerten Fiji Bitter/Krummer Deutscher wird einer der Stahlträger aus der Naunynstraße in seiner eigenen Vergangenheit– einem Fluss von auf und um ihn projizierten Bildern aus seinem geschichtlichen Kontext – gebadet.

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Kummers Faszination für das Sehen, das Subjektive, die Natur erreichte ihren Höhepunkt in Corpus Vitreum, seinem bisher ehrgeizigsten Meisterwerk. Kummer nahm ein Glasauge als Ausgangspunkt für eine dreiteilige, über drei Säle des Kunstvereins Hannover ausgebreitete Glasskulptur. Im ersten Saal waren für ein Werk mit dem Titel Mehr Licht – eine Anspielung auf die missverstandenen letzten Worte von Goethes – 101 Glasaugen in farblose, durchsichtige Elemente und Scherben explodiert. Im zweiten Raum, Saal der Toten Blicke, starren 82 unheimliche, naturalistische Irides fußballgroßer Glasaugenprothesen den Besucher an. In Byssodomein (bezogen auf Odysseus‘ Entscheidung in der Höhle des Zyklopen, sich von seiner eigenen Intuition und nicht von den Göttern leiten zu lassen), sind 15 überdimensionale, langbeinige, blutrote Glasskulpturen – bildstarke Rekonstruktionen von Iris, Augapfel und Augenmuskeln – in ihrer Bewegung erstarrt.  

Die Vielfalt von Kummers Vorstellungskraft und seine jungenhafte Begeisterung für spielerische, tief empfundene und emotional geladene skulpturale Bildschöpfungen haben ihn und seine Werke um die ganze Welt geführt. In Hamburg schuf er 1984 White Noise, in dem er ein baufälliges Schwimmbad auf der Reeperbahn in blaues Licht, übertönt vom Rauschen der Niagara-Fälle auf 16 Kanälen, tauchte. Die Mitte seines Lebenswerks feierte er 2009 am Kunstmuseum Bonn mit For Your Eyes Only. In jüngster Zeit schloss Kummer an der HBK Braunschweig (wo er eine Professur für Skulptur innehat) einen Kreis, der mit Skulpturen in der Straße begonnen hatte. In seiner Installation Nóstos álgos warf eine Ansammlung von 81 Kodak-Carousel-Diaprojektoren 6.480 unbelichtete schwarze und 81 über Zufallsprinzip eingestreute, vollkommen weiße Dias auf drei der vier sie umgebenden Wände. Das dynamische Verhältnis zwischen Bild, Raum und Skulptur, das in allen Werken Kummers bestimmend ist, wird hier exemplarisch vorgeführt.

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„Vornehmlich arbeite ich nicht mit dem Bild an sich, sondern an räumlichen Konstellationen, skulpturalen Situationen, Skulpturen“, sagt Raimund Kummer abschließend. „Und für mich ist das etwas anderes als Bild. Die räumliche Disposition, mit der ich versuche, mich auseinanderzusetzen, erzeugt eine ganz andere Qualität von Bild, wenn man das Wort trotzdem noch benutzen will. Die ganze Frage hat dann eine sehr starke realräumliche Dimension, das heißt, du bewegst dich ja im Raum, in den skulpturalen Elementen. Du kannst sie anfassen, du kannst sie riechen, du kannst sie hören. Du kannst ihre Temperatur spüren. Die Lichtsituation ist relevant, und bei all dem ist natürlich dein eigener Körper von ganz zentraler Bedeutung. Das sind Aspekte, die ich so nicht erlebe, wenn ich vor einem Gemälde, einer Fotografie – auch wenn beides ganz wunderbar ist – stehe. Da empfinde ich meinen Körper zwar auch, aber nicht so, wie wenn ich mich im Werk bewege. In den skulpturalen Dispositionen. Da ist die Körperlichkeit unmittelbar von ganz großer Bedeutung. Und das ist für mich ein Schlüsselmoment in der Wahrnehmung“. (Auszug aus einem Gespräch zwischen Marc Glöde und Raimund Kummer, verwendet mit Genehmigung von Raimund Kummer)

Mai 2015
Rory MacLean
Übersetzt von Susanne Mattern
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