Presença da morte

“Rumor de morte seca ouvimos – Falar em lugar das vozes canceladas”

1970 Maria Irma Ferreira & Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoA autora argentina Susana Romano Sued fala sobre a travessia da morte e a violência política, a necessidade da tradução poética e a mnemônica para enfrentar o macabro, e a nova visibilidade dos corpos.

Uma entrevista realizada por Rike Bolte.


Susana Romano é psicanalista, poeta e tradutora, doutora em Filosofia e catedrática de Estética e Crítica Literária Moderna em Córdoba, Argentina. Em 2007 publicou seu texto Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera, um romance lírico que evoca o horror da violência e da morte causada pela última ditadura militar argentina em dois centros de detenção em Córdoba. Com boas razões, o texto viveu uma trajetória de 30 anos de produção: narra o que está à beira do inenarrável.

Rike Bolte: Susana Romano Sued, entre suas publicações dedicadas à teoria da tradução encontra-se uma obra em cujo título aparece a noção de “travessia”. Que relação você estabeleceria entre ter-se dedicado à teoria e à arte da tradução e sua própria travessia – sua própria “tradução” – entre Argentina e Alemanha, dado que seu trabalho como teórica da tradução começou em Heidelberg, cidade à qual chegou em 1981?

Susana Romano Sued: Dentro do que seria uma historiografia de minha própria obra e meu próprio interesse investigativo, esta travessia oficialmente começa com a tese que desenvolvo sobre os processos de tradução envolvidos na obra de Gottfried Benn traduzida para o espanhol. Desde muito jovem me interroguei acerca de como funciona o poético numa outra língua e como é trasladado à própria. É algo que sempre me convocou, e neste caso realizei minha própria prática: uma verdadeira “travessia”...

A travessia, que em alemão encontra seu eco na palavra “überzen”...

Exato. Na teoria da tradução se fala do barqueiro que transporta sua preciosa carga de um lado ao outro. E se trata de um tópico constante, assim como os processos que se põem em marcha nesta travessia. Inicial para minha própria indagação acerca de tudo isto foi a lírica alemã. Meu doutorado significou pensar a tradução de Benn, mas também comparar os diferentes modelos teóricos existentes, os fenômenos de transferência intercultural – lingüística, semiótica etc.

Como chegou à Alemanha? E por quê?

Cheguei graças a uma bolsa do DAAD, que significou para mim a possibilidade de ir embora de um país com uma ditadura que eu sofria pessoalmente. O exílio interno vivido na Argentina – onde meu marido e eu não pudemos prosseguir com nossos trabalhos – deu lugar a esta chegada à Alemanha, que foi uma abertura intelectual e acadêmica, e um enriquecimento da língua. Vivi uma travessia importante e complexa, ao mesmo tempo contraditória e ambivalente, que significou também uma questão de identidade e de memórias... por causa da história do nazismo alemão.

Então, até 1981 tinha sobrevivido de alguma forma a ditadura na Argentina, e esta experiência de sobrevivência a levou a um país que 40 anos antes havia manifestado sua mestria genocida...

Exato. Na Argentina tínhamos sobrevivido com muitas dificuldades, quase com uma identidade diferente da que sempre havíamos tido, com uma atividade profissional diferente, um pequeno circuito de amigos que conservamos...

E o que aconteceu quando chegou com sua família a Heidelberg e empreendeu seu trabalho sobre Gottfried Benn? Esta dedicação profissional tinha algo a ver com essa sensação do sinistro e da morte na Argentina?

No há casualidades. Nesse momento encontrei a primeira obra expressionista do autor, Morgue [Morgue und andere Gedichte, 1912], e encontrei descrita nela a experiência terrífica da Argentina, como numa travessia de reposicionamento de um significado. O traumático que foi a escritura do mesmo Benn – que descreve sua profissão de médico que faz autópsias num hospital de campanha de guerra –, o sinistro, os corpos mortos, anônimos etc. confrontaram-me com a minha própria experiência. E justamente aqui fiz uma hipótese de recepção. Perguntei-me como Benn poderia ser lido por uma Argentina cuja paisagem era a de um sistema de violência política e de perseguição, 60 anos depois do que Benn tinha escrito.

Para além de Benn, a escritura de Paul Celan tem um papel importante na trajetória de sua própria obra como poeta e crítica literária.

Celan convocou-me desde as escassas traduções que havia. Comecei a investigar bem toda a obra de Celan, sua prosa, sua arte poética, como a de O Meridiano [Der Meridian, 1961]. Eu me perguntava, em inícios dos anos 90, depois da pergunta provocadora de Adorno sobre se era possível escrever poesia depois de Auschwitz, se na Argentina era possível escrever e traduzir poesia depois de Videla. Então eu fiz uma travessia da pergunta. Eu sempre escrevi poemas e ensaios que colocavam a reflexão estética e historiográfica muito perto da reflexão ética. Ao sustentar que a crítica literária e a historiografia não podem ignorar as condições históricas de produção dos textos, estes ganham relevância enquanto são lidos em estreita vinculação com os documentos da história: resisti sempre a crer que um texto não teria nenhuma responsabilidade. Se se lê “Teneabrae” de Celan [em Sprachgitter, 1959] como “hipotexto” do diário de Auschwitz de Mengele, publicado por Nyiszli na mesma época em que Celan escreveu seu poema, pode-se ver que este não é nenhuma teologia negativa e que não cabe nenhuma leitura hermenêutica que salve o texto da história e o remeta ao mito da Ursprache do poeta etc. Perguntei-me, antes, como a escritura celaniana se prolonga em minha própria língua argentina, que dá conta da violência da língua com os recursos que minha própria língua literária me propõe.

Chama a atenção que você fale da violência da língua. Não seria o caso de, neste contexto, perguntar-se se o famoso ditame de Adorno sobre a poesia depois de Auschwitz realmente é uma negação? Não significa antes de tudo que a linguagem tinha sido violentada e atropelada – pensemos em Victor Klemperer – e que a poesia depois da catástrofe antes de tudo seria outra, porque a linguagem é outra?

Exato, não há continuidade...

O que você acha do fato de que o debate atual sobre a produção poética que toma como tema a violência causada pelo conflito interno no Peru, um contexto cultural menos orientado na tradição literário-filosófica européia que o argentino, também se conecte com o dictum de Adorno? Holocausto ou Shoah, e o discurso que desencadearam, ocupam um lugar tão exemplar – em termos negativos – dentro do panorama global das violências históricas? Por que esta “transculturalização” da experiência européia para a América Latina?

Eu acredito que tem a ver com as experiências inovadoras e com a nova crítica da violência que ocorre na América Latina. A efeméride, quer dizer, o calendário comemorativo, também o provoca: novas recepções de expressões, de autores, de discursos que foram recebidos de uma maneira num dado momento se oferecem a uma perspectiva nova. Quero sublinhar que a frase de Adorno se repete também na Alemanha como estereótipo, não se contextualiza como deve ser.

É claro. Aparece como uma espécie de rótulo...

É. Eu acredito que se trata de recolocar a pergunta de Adorno como provocadora para abrir o debate. É mister refletir de novo sobre a obra adorniana e reler a poesia que se escreve neste momento vendo se nela a linguagem é demolida ou não. Há uma espécie de queda do valor simbólico da palavra e uma apresentação violenta em si mesma do uso da palavra, do corpo, do tato. A linguagem não é mais uma representante, mas “apresenta”, em nível de objeto. A violência da linguagem está às vezes mais distanciada quando há censura.

Por falar em censura...

Pois é. Gostaria de mencionar aqui algo notável que tem a ver com a morte e os desaparecimentos – e com o sobrevivente. Aos detidos, aos desaparecidos, aos executados e aos presos ilegais na Argentina se atribuiu a responsabilidade de sua situação, resumida naquela frase “por algo será”. Num sentido, sua queda em circunstâncias genocidas e de terrorismo de Estado, de exceção e de total exposição à arbitrariedade pareceu assim estar justificada dentro da sociedade. Os que retornaram da desaparição são suspeitos da mesma forma: “por algo será” que sobreviveram. Quer dizer que há uma censura, dupla, sobre a vítima, a qual o sobrevivente tem que carregar. Eis aqui a posição ética que é mister sustentar. Meu livro Procedimiento, por esse motivo, está dedicado aos que penam por sobreviver.

Como se define a sobrevivência? É um alívio, ou um castigo ou um ditame?

Como mandato humano, deve-se sobreviver. Quiçá não a qualquer custo. Isso depende de cada sujeito. Não existe o direito a julgar desde fora quem está sujeito a um estado de exceção. Os militantes montoneros, por exemplo, quando eram mandados por seus chefes para uma ação, recebiam um comprimido de cianureto. Quer dizer que era sabido: antes de falar – era um oximoro, não é verdade? – tinham que agir, e logo morrer. Iam ser submetidos a condições infra-humanas. E, não obstante, entre os que sobreviveram, há suspeitos.

E tem o romance El fin de la historia, de Liliana Heker, não é verdade?, que trata deste conflito...

2006 - Maria Susana Ferreira; Copyright: Gustavo GermanoAna Longoni escreveu um livro chamado Traiciones, no qual analisa a literatura argentina pós-ditadura – entre outras, as obras de Heker, Bonasso, Gasparini – que são ambíguas com respeito a sua condição de ficção e/ou de testemunho. Há uma valorização do militante morto – que por este motivo está para além do bem e do mal – como um herói. Isto ocorre também muito com as organizações de direitos humanos, como por exemplo, com alguns de HIJOS [Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio] que não querem nem sequer introduzir a palavra crítica sobre o combatente, sobre sua responsabilidade na violência. Aqui se dá um efeito de santificação. Agora mesmo foi aberta uma discussão acerca disso. Quando eu estava na Alemanha, no “exílio elegido” – outro oximoro – chegava até mim a literatura que na Argentina estava censurada. Por exemplo, o livro de Miguel Bonasso que se chama Recuerdos de la muerte, no qual se encontra insistentemente a figura do traidor: um personagem que deveria morrer sobreviveu, e isto automaticamente o torna suspeito, tenha colaborado ou não. Então, o herói é o que morre, o que se mata, ou o que se deixa matar. Cria-se aqui um estereótipo, herdado da mitologia e da literatura da résistance francesa, onde aparecem estereótipos aos quais somente faltam as asas. Eu opino que é mister lançar um olhar ético sobre as vítimas que estão privadas de falar.

E o que acontece com o “fim da história”?

Por exemplo, tem a incursão de Giorgio Agamben que fala do muçulmano, do pós-humano, da pós-história. Eu não estou de acordo com isso. Para Agamben, depois de Auschwitz começa uma civilização nova. Eu me coloco mais do lado de Habermas – outro herdeiro da Escola Crítica de Frankfurt – e de sua suposição do projeto não acabado da ilustração moderna.

Qual é o papel do testemunhal para enfrentar uma suposta pós-história?

A palavra da testemunha sobrevivente está sendo muito discutida quanto ao seu valor para os historiadores. Para muitos deles não serve como documento, posto que não reúne os requisitos científicos. Mas está mudando o tratamento discursivo do enunciador que sobreviveu. Na Argentina, atualmente se dá um momento propício para rediscutir isto.

Façamos finca-pé no “procedimento”. Como se situa sua própria obra, intitulada justamente Procedimiento, dentro da política da memória atual na Argentina? Fala de lugares concretos da memória? Como se explica o título?

A partir do que disse antes sobre a condição de produção de uma obra dentro de um contexto histórico, e para além do sujeito pessoal que sou eu como autora empírica, sou também representante de uma geração e de um lugar como Córdoba, que foi praticamente o lugar de nascimento dos Montoneros, de uma corrente de pensamento gramsciana, e de uma tradição operária vanguardista. Ao mesmo tempo, La Perla e La Ribera são representativos como lugares metonímicos dos campos de detenção clandestinos. Isto seria o concreto. Também aparecem nomes que correspondem a pessoas verdadeiras. Por exemplo Menéndez, que foi comandante do Terceiro Corpo do Exército e tinha a seu cargo o controle dos centros de detenção. E “procedimiento” quer dizer duas coisas: o procedimento lingüístico, poético, e ao mesmo tempo, indica um procedimento militar (por exemplo, um seqüestro).

Quando começou com a escritura de Procedimiento? E quem habita a obra, quem fala?

Comecei a escrever em 1977. Houve numerosos procedimentos de busca da forma adequada. Tenho muitas versões do texto. Foi-me importante mostrar um grupo de mulheres num estado de total exposição a um outro, fundamentalmente masculino, e de mostrar como dentro deste mundo, tecido de três vozes, uma voz, “Ela”, estabelece ordem, no sentido de humanizar. “Ela” exerce a arte da dignidade, diz que é necessário se lavar, fazer ginástica etc. Lembra, com uma capacidade feminina de organização, que a vida humana é a regra. Isto se insere num discurso circular, numa estrutura reiterativa, que é aquela da mnemônica, da arte contra a amnésia. E isto por sua vez é recortado por enunciações dialógicas, dos carrascos, que irrompem na circularidade.

Alguém que não saiba nada da historia específica argentina pode ler este texto como evocação de estados de exceção e de morte num sentido global?

Perfeitamente. Neste ponto me separo de Celan e da linguagem “shoática”. Minha obra participa da arte de criação como arte vital, civilizadora. O trabalho com a linguagem é uma travessia que o ser humano pode fazer para se confrontar com a morte, ganhar uma partida contra ela. Eu expandi a linguagem, por exemplo, através da universalização dos nomes, das palavras. Utilizo anagramas – como “mafeni”, que quer dizer infame; “pelgo”, golpe. Descarto os artigos determinados, e outras coisas mais. Enfim: desarticulo a linguagem, e também o espaço e o tempo.

Quer dizer que põe em perigo as palavras?

Sim. Mas também coloco a linguagem num lugar de estranhamento, que relativiza o perigo, por abrir novas possibilidades. Pensemos no desgaste da palavra, que, como a moeda, corre por aí... Há uma perda de valor e de experiência nisto. Ao mesmo tempo acontece o resgate de algo mínimo. Assaltam-te as palavras, as memórias, involuntárias. Como em Proust.
A busca da linguagem poética se aproxima das experiências radicais do sujeito.

Seu romance, que pouco tem em comum com uma narrativa “convencional”, conecta-se então com as situações-limite – ou seja radicais – também por servir-se de uma linguagem-limite. E além de servir-se de uma linguagem rememorativa, assume um tom lírico. Procedimiento parece um canto de litanias.

Sim, o texto contém rimas internas, inclusive frases hendecassilábicas. Além disso, o livro pode ser aberto em qualquer lugar e sempre está começando. Há uma quebra temporal e uma espacialidade distorcida reduzida a duas instâncias: um aqui e um ali. “Aqui” é o mundo que está a ponto de cair na animalidade. A esta queda somente se contrapõe a memória. O Cemitério San Vicente, do outro lado do muro do Campo da Ribera, é o “Ali”, o lugar onde se iniciaram as primeiras exumações de pessoas “N.N.” em Córdoba.

Como a arte literária se comunica com a morte e com os corpos?

Por um lado, quando há enunciação de nomes, há encarnação. Por outro lado, há um gozo da morte na literatura. Temos a travessia do tema mortífero em Benn. A escritura pode conduzir, melancolicamente, ao fim. Há uma morbosidade da linguagem que pode pegar. Muitas testemunhas que sobreviveram ao extermínio nazista se suicidaram. Muitos, salvo Semprún, não é? Mas pensemos na morte como começo. Na criatividade deixa-se que a morte nos busque enquanto produz vida.

Pode-se comparar a cultura da morte latino-americana com a européia?

Na Argentina a tradição é cadavérica. Pensemos em como as facções inimigas disputavam entre si a caveira do general Lavalle; pensemos nos restos de Rosas, de Evita, de Perón... Todos estes mortos causaram desestabilizações políticas ou grandes movimentos de massas. Outra parte da cultura da morte na Argentina consiste na desaparição, na não possibilidade de dar fim ao luto, na morte seca…

E que pensa de uma suposta nova visibilidade, de uma reaparição da morte na mídia? Facilita-se com ela a capacidade de luto por uma morte alheia?

A visibilidade da morte violenta, causada pela guerra permanente em que vivemos, naturaliza a morte, a torna cotidiana, em vez de pô-la de lado – de santificá-la. Eu opino que a visibilização da morte pela mídia não contribui para o luto. Antes, o nega. Mas quiçá a nova civilização não necessite de luto. Em troca, a insistência em mostrar mortos de todo tipo, de guerra, de acidentes de trânsito, de operação, como em série, de mostrar órgãos, me parece...

Obscena?

Sim, para mim é obscena. O melhor: “inscena”, não é? Introduz-se no cenário algo que na realidade está fora... Parece haver uma quebra do simbólico e do tabu. Acontece uma manipulação pela mídia dos corpos vivos e mortos – e também do corpo sexualizado. Está tudo tão à vista que me parece que causa um autismo social.

Para terminar: a morte é uma utopia negativa? Ou é mister lutar pela utopia de uma morte autodeterminada? Ou: o que entende como morte “em si”, como constante cultural?

Em termos psicanalíticos, assumir a morte é aceitar a castração. Logo, consentir com nossa mortalidade alivia da busca do absoluto. E para responder com uma piada: a vida é uma enfermidade mortal que se transmite por via sexual.


A entrevista realizou-se em julho de 2008 em Berlim.
Susana Romano Sued
é catedrática de Estética e Crítica Literária Moderna em Córdoba, Argentina, e pesquisadora do Conicet (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Doutora em Filosofia, psicanalista e poeta. Entre suas numerosas publicações, destacam-se os estudos sobre a teoria da tradução. Traduziu obras de Gottfried Benn, Paul Celan, Rainer Maria Rilke, Nelly Sachs e Bertolt Brecht, entre outros. Iniciou em 1981 a publicação de sua própria obra poética, que inclui numerosos volumes premiados.

Tradução do espanhol: George Bernard Sperber
Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Dezembro 2008