Und nach mir die Sintflut? Natur – Kultur: Kunst

Unwetter

Marcello Dantas: „Eis”, 2009; Installation © Foto: Marcello DantasFrüher war das Wetter einfach Wetter. Der Klimawandel hat aus Wetter Unwetter gemacht. Über das Wetter, das Klima und die Kunst schreibt der Kurator der 2. Biennale am Ende der Welt.


„Regen und Regen, gestern immerzu, und gerade jetzt beginnt es von neuem. Sieht man geradeaus, man würde sagen: es kommt Schnee. Aber heute Nacht erwachte ich davon, dass an einer Ecke über meinen Bücherreihen Mondlicht war; ein Fleck, der nicht leuchtete, sondern mit seinem aluminiumhaften Weiß die Stelle deckte, auf der er lag. Und die Stube war voll kalter Nacht bis in die Ecken. Aber der Morgen hell. Ein breiter Ostwind, der mit entwickelter Fronde hereinkommt über die Stadt, da er sie so geräumig findet. Gegenüber, westlich, angeweht, hinausgedrängt, Archipels von Wolken, Inselgruppen, grau wie die Halsfedern und die Brust von Wasservögeln in einem Ozean kalten Kaumblaus von zu entfernter Seligkeit“. (Rainer Maria Rilke, Briefe an Cézanne, 1907)


Bevor das Wetter Klima wurde

Früher war das Wetter einfach Wetter. Es roch nach trockenem Heu und nassen Gummistiefeln. Gewöhnlichen Menschen und Künstlern erschien es als farbenprächtiger Sonnenuntergang oder als erhabene Schneeverwehung. Bei der Begegnung mit Fremden verhalf das Wetter zu einem zwanglosen Gesprächsbeginn, und bei Verspätungen diente es als sympathische Ausrede: Ja, der Regen ...
Das Wetter war eine Art zweite Haut des Menschen, und trotz gelegentlicher Unbilden der Witterung durfte man sich als Teil einer größeren Ordnung innerhalb der Natur fühlen.

Nun aber ist aus dem Wetter das Klima geworden, eine Furcht einflößende, anonyme physikalische Größe, die jederzeit ein katastrophales Ereignis zeitigen kann. Die altgriechische Bedeutung des Worts war ja „Krümmung“. Der Klimawandel hat aus dem Wetter ein Unwetter gemacht.  Klima ist Wetter ohne Poesie und Ästhetik. Das Klima besitzt im Gegensatz zum Wetter keine Aura, jenes „sonderbare Gespinst aus Raum und Zeit. (W. Benjamin)

Was früher Allgemeingut war, ist  jetzt eine Domäne der Ingenieure, Wissenschaftler, ja der Politiker geworden. Der normale Sterbliche, der eben noch beim Spaziergang im Park die Frische des Taus und eine leicht fächelnde Brise genoss, erlebt das Wetter nunmehr als Wust aus CO2, FCKW und Rußpartikeln. Er muss Meteorologe sein, um die kommenden Niederschlagsmengen zu errechnen, Landwirt, um die Energieausbeute von Raps oder Zuckerrohr abzuwägen, Automechaniker, um das Biodiesel korrekt einzusetzen, Ökonom, um die weltweiten Warenströme zu lenken, Zoologe, um die artgerechte Haltung von Eisbären zu garantieren und schließlich auch noch Soldat, um  Rohstoffkriege zu führen.

Ein Forscher, der im arktischen Sommer den Nordpol besuchen wollte, müsste die letzten Kilometer schwimmend zurücklegen. Als im letzten August ein Eisbrecher offenes Meer am Pol entdeckte, war selbst die Fachwelt verblüfft.

Hundert Jahre nach der futuristischen Oper „Sieg über die Sonne“, bei der Kasimir Malewitsch das Bühnenbild mit dem epochemachenden Schwarzen Quadrat schuf, ist nun der Sieg der Sonne über ihren kleinen Planeten Erde zu befürchten. Wenn die russische Avantgarde in Malewitschs moderner Ikone ein nie versiegendes Energiefeld sah, das die Transformation der Welt mittels grenzenlosem technischen Fortschritt einleiten würde, dann scheinen wir nun auf einen Abgrund zuzusteuern.

Der Himmel und die alte Idee einer überirdischen Vollkommenheit, so wie sie sich im präklimatischen  Wetter manifestierten, und wie sie bei den deutschen Romantikern aufscheint, ist dem Satellitenbild und Google Earth gewichen. Selbst die Antarktis- und Grönlandtouristen sind nicht länger auf der Suche nach Grenzerfahrungen, sondern verstehen sich als betroffene Zeugen des Klimawandels.

Die metaphysischen und symbolischen Qualitäten des Wetters lassen sich aber in Diagrammen und statistischen Erhebungen nicht erfassen.

Die Rede vom Klima ist apokalyptisch, kategorisch und duldet keinen Widerspruch. Jeder neue Klimabericht ist eine letzte Warnung. Dieser alarmistische Klimatismus, der inzwischen ein fast schon beängstigendes Maß an Konsens erzielt hat, verstrickt fast jeden Erdbewohner in tiefe Schuld: den Caboclo Amazoniens, der Brandrodung betreibt, ebenso wie den europäischen Autofahrer,  den indischen Viehzüchter wie den Ölbohrer am persischen Golf. Das Klima hat Kriegsstatus erlangt. Es erscheint wie ein Rachegott, der sich anschickt, jedes Leben zu vernichten. Ethik ist dabei ein Rohstoff, der wie Erdöl oder Soja gehandelt wird.

Damit schlägt einerseits die Stunde der Ökologen, die Konsumverzicht und Umerziehung predigen, andererseits der Ingenieure, die glauben, für jedes Problem eine technische Lösung parat zu haben, seien es Windräder, Sonnenkollektoren, effizientere Verbrennungsmotoren oder genmanipulierten Mais.

Dabei wird übersehen, dass Klimaveränderungen, seien sie nun vom Menschen oder der Natur verursacht, immer mit Veränderungen der Kultur einhergehen. Mit dem Klima verändert sich die Einstellung zu uns selbst und zu den Mitmenschen. Körper und  Sinne werden neuen Erfahrungen ausgesetzt.

Hitze ist eine Kategorie wie Farbe, Sex oder Rausch, ja wie die Kunst selbst. Hitze lässt – wie die anderen genannten Mächte – den Bezug zur sogenannten Realität schwinden und wirft uns auf unseren eigenen Körper zurück, der schon immer das zuverlässigste Thermometer war.

Hitze ist, wie der amerikanische Ethnologe Michael Taussig von der kolumbianischen Pazifikküste meldet, „Traum und Droge“ in einem. Kein Wunder, dass Bronisław Malinowski, der Vater der Anthropologie, die mörderische Hitze in Neuguinea, dem Reich der „Argonauten des westlichen Pazifiks“, nur mit großzügigen Dosen von Morphin ertragen konnte.

Vielleicht war es die Angst vor dieser drohenden Auflösung aller Disziplin und Ordnung, die den Staatsgründer von Singapur dazu bewogen hat, die brütende Hitze des Äquators mit allen Mitteln der Klimatisierung zu bekämpfen. Selbst die Position der Bäume und deren Schattenwurf soll Lee Kuan Yew höchstpersönlich nachgemessen und korrigiert haben, um ein unerwünschtes Aufheizen des Stadtparks zu verhindern.

In seiner 1932 auf Ibiza entstandenen Erzählung In der Sonne beschreibt Walter Benjamin die Mittagsglut der mediterranen Insel wie folgt:

„Der Wanderer ist schon zu müde, um inne zu halten, und während er die Gewalt über seine Füße verliert, gewahrt er, wie sich seine Phantasie von ihm gelöst hat. Die Sonne steht sengend in seinem Rücken. Harz und Thymian schwängern die Luft, in der er, atemholend, zu ersticken glaubt“.

Der Wanderer in Benjamins Arkadienbild sieht nicht länger, er fühlt. Auf die Heliophilie folgt der Hitzschlag.
Hitze zwingt selbst die Zeit, ihren unerbittlichen Taktschlag zu ändern; sie verrinnt unmerklicher, zäher, weniger messbar.

Die Schweißperlen auf der Haut der brasilianischen Sambatänzerinnen geben einen Vorgeschmack auf das, was die Welt künftig zu gewärtigen hat: unaufhaltsam vorrückende Tropen mit verzehrendem Schmachten und fiebriger Sinnlichkeit.

Es liegt uns fern, den Klimawandel in Abrede zu stellen oder die Anstrengungen der Techniker und Politiker geringzuschätzen. Eine ästhetische Behandlung von Wetter und Landschaft, wie wir sie vorschlagen, kann aber womöglich mehr zur Bewahrung beider beitragen als ein rein wissenschaftliches Vorgehen.

Klimatische Phänomene, die zunehmend bürokratisiert und medialisiert werden, müssen also wieder „kulturalisiert werden“, indem die ästhetischen Temperaturen eines neuen Lebensgefühls gemessen werden. Statt herzloser Analytik ist eine Erotik des Naturumgangs gefragt, in einer Zeit, die rastlos damit beschäftigt ist, den Erdboden von der Poesie zu befreien.

Das Klima ist eine Erfindung der modernen Großstadt und  ihrer Forschungseinrichtungen. Beim Wetter schwingt dagegen immer auch eine Ahnung von Landschaft mit. Niemand hat dieses subtile Zusammenspiel besser beschrieben als der Romantiker Adalbert Stifter, der unsere Ausstellung begleiten soll, weil seine Erzählungen geradezu visuelle Assoziationen auslösen:

„Eines Tages war in den Steinen eine besondere Hitze. Die Sonne hatte zwar den ganzen Tag nicht ausgeschienen, aber dennoch hatte sie den matten Schleier, der den ganzen Himmel bedeckte, so weit durchdrungen, dass man ihr blasses Bild immer sehen konnte, dass um alle Gegenstände des Steinlandes ein wesenloses Licht lag, dem kein Schatten beigegeben war, und dass die Blätter der wenigen Gewächse, die zu sehen waren, herabhingen; denn obgleich kaum ein halbes Sonnenlicht durch die Nebelschichte der Kuppel drang, war doch eine Hitze, als wären drei Tropensonnen an heiterem Himmel, und brennten alle drei nieder“ (Adalbert Stifter, Kalkstein, 1851)
Während das Klima anfällig ist für sprunghafte Veränderungen, ja Katastrophen, ist das Wetter philosophisch betrachtet, eine beständige, zeitlose Kategorie. In den lateinischen Sprachen, etwa im portugiesischen „tempo“ oder spanischen „tiempo“ sind Zeit im chronologischen Sinn und Atmosphäre, also Sonnenschein und Regen, sogar eine glückliche Symbiose eingegangen. Die Frage nach dem Wetter impliziert hier immer auch eine Vorstellung von Zeit. Im Deutschen oder Englischen unterscheidet man dagegen „Zeit“ von „Wetter“. Letzteres kommt von althochdeutsch wetar = Wind.

„Die Zeit jetzt, da ich auf die Uhr sehe: Was ist dieses Jetzt? Jetzt, da ich es tue; jetzt, da etwa hier das Licht ausgeht. Was ist das Jetzt? Verfüge ich über das Jetzt? Bin ich das Jetzt? Ist jeder Andere das Jetzt? Dann wäre die Zeit ja ich selbst, und jeder Andere wäre die Zeit. Und in unserem Miteinander wären wir die Zeit – keiner und jeder. Bin ich das Jetzt, oder nur der, der es sagt? Mit oder ohne ausdrückliche Uhr? Jetzt, abends, morgens, diese Nacht, heute: Hier stoßen wir auf eine Uhr, die sich das menschliche Dasein von jeher zugelegt hat, die natürliche Uhr des Wechsels von Tag und Nacht“. (Martin Heidegger, Der Begriff der Zeit, 1924)

In Alexander von Humboldts Kosmos (1845) hatte das Wetter nicht nur mit Temperatur, Feuchtigkeit und Luftdruck zu tun, sondern auch mit der „Durchsichtigkeit und Heiterkeit des Himmels, welcher nicht bloß wichtig ist für die vermehrte Wärmestrahlung des Bodens, die organische Entwicklung der Gewächse und die Reifung der Früchte, sondern auch für die Gefühle und ganze Seelenstimmung des Menschen“.


Das Wetter als Domäne der Künstler

Kein Wunder, dass das Wetter, nicht aber das Klima, seit jeher die Künstler und Dichter inspiriert hat, denn Wetter ist Stimmung und Spiritualität. Rilke sprach von der „blonden, alten Wärme“. Umweltschützer sind in den letzten Jahrzehnten nicht müde geworden zu sagen, was wir alles nicht tun dürfen. Die Künstler werden uns nunmehr eine Vision dessen anbieten, was wir tun können.
Naturphänomene wie Sonne, Regen, Hitze, Schnee, Eis, Dürre und Flut spielten zu allen Zeiten eine Rolle in der bildnerischen Darstellung, sowohl in Hochkulturen wie in sogenannten primitiven Gesellschaften. Erinnert sei an den Sonnenkult bei den Inkas in Peru, den Regen- und Windgott der Azteken oder an die Statuen der westafrikanischen Baule, die die Ankunft des Regens beschwören. Auf einer indischen Terrakotta des 5. Jahrhunderts symbolisiert die Flussgöttin Ganga Fruchtbarkeit und Überfluss, und in einer Miniatur aus dem 18. Jahrhundert schluckt Krishna einen Waldbrand. Die nigerianischen Mumuye-Plastiken wurden von Regenmachern bei zeremoniellen Handlungen als Medium verwendet. Auch Fruchtbarkeitsriten, die in vielen vormodernen Kulturen eine gewichtige Rolle spielten, hingen eng mit dem Klima und seinen Wechselfällen zusammen.

Das Wetter haucht den Vier Jahreszeiten Vivaldis Leben ein und wohnt in Frans Posts Wasserfall von Paulo Affonso und in Antônio Parreiras´ Wintermorgen. Es thront im sublimen Himmelblau von Fachinettis Landschaften von Rio de Janeiro und im spektakulären Sonnenuntergang, den Claude Lévi-Strauss bei seiner Atlantiküberquerung am Äquator sah. Und wenn sich Cézanne „sur le motiv“ befand, wie er seinen Arbeitsstil nannte, und die windzerzauste Große Fichte (1892) oder ein Stillleben mit Äpfeln malte, war das Wetter nie weit.

Das Wetter ist Hauptdarsteller im Chimborazo von Frederic Edwin Church und in Caspar David Friedrichs Eismeer, das eher eine symbolische denn reale Landschaft ist. Friedrich hatte ja die Künstler aufgefordert, nicht nur das zu malen, was sie vor sich, sondern auch, was sie in sich sahen. 

In all diesen Fällen geht es nicht um wissenschaftliche Analyse, sondern um einen ästhetischen Ansatz, der in sinnlich erfahrbarer Form auf die Interdependenz von Natur und menschlicher Aktivität aufmerksam macht. Die kritische Masse der Kunst ist geeignet, Bewusstseinsprozesse beim Publikum einzuleiten.


Der Tod des Lichts

„Weit draußen, wo der große Strom geht, lag eine dicke, langgestreckte Nebellinie, auch im südöstlichen Horizonte krochen Nebel und Wolkenballen herum, die wir sehr fürchteten, und ganze Teile der Stadt schwammen im Dunst hinaus. An der Stelle der Sonne waren nur ganz schwache Schleier, auch diese ließen große blaue Inseln durchblicken“.

Und weiter: „Denn nicht anders als wie der letzte Funke eines erlöschenden Dochtes schmolz eben auch der letzte Sonnenfunken weg, wahrscheinlich durch die Schlucht zwischen zwei Mondbergen zurück: und dann Totenstille, es war der Moment, da Gott redete und die Menschen horchten“.

In dieser „Nachmalung“ der Sonnenfinsternis von 1842 in Österreich gewinnt jedes Wort symbolische Tiefe. Adalbert Stifter spricht dabei nicht nur ein Naturereignis an, sondern auch die Verfinsterung des Geists und der Herzen. Erkalten, Entfärben, Verblassen und Totenstille sind Kategorien, denen wir auch in der zeitgenössischen Kunst begegnen werden.

Die Künstler suchen häufig das Zwielicht, die Dämmerung und Grautöne, die den Sonnenstand nicht verraten. Die Kunst, insbesondere in ihrer fotografischen Form, unterscheidet sich damit wohltuend von den grellen Licht- und Designorgien der Großstädte. In dem Maße wie das innere Licht erlöscht, verlangt der Mensch nach immer stärkeren äußeren Lichtquellen. Auch die Farbe wird zum Surrogat des Lichts.
Gleißendes Licht und blauer Himmel mögen dem Amateurfotografen gelegen kommen, für den Künstler, der mit Fotografie arbeitet, sind diese Ingredienzien Gift. Ein bedeckter Himmel mit Graustich und ohne Schattenwurf lässt die Landschaften besser zur Geltung kommen, seien es die atemberaubenden Gebirgsmassive im chilenischen Teil von Patagonien, sei es die  antarktische Halbinsel. Dichte, graublaue Wolken, die auf die senkrecht aufragenden Felsen der Torres del Paine abfärben, schaffen eine Stimmung voller Melancholie und Sehnsucht. Landschaft und Wetter sind hier miteinander verschmolzen und vermitteln eine Ahnung von Ferne, ohne die es keine Poesie geben kann.


Ushuaia – eine Ausstellung „am Ende der Welt“

Eine Ausstellung am Ende der Welt, wie sie April und Mai 2009 stattfand, kann nicht umhin, zwei Dinge zu berücksichtigen: einmal die extreme geografische Lage, d.h. die schiere Distanz zum Rest der Welt, und zweitens die Wechselfälle der Geschichte des Orts. Ushuaia, die südlichste Stadt der Welt, befindet sich am Zipfel Südamerikas, dort wo der Kontinent sich keilförmig zuspitzt und sich in Richtung Antarktis vortastet. Bei Südwind spürt man den eisigen Hauch des siebten Kontinents ganz hautnah. Die exzentrische Lage Feuerlands bringt es auch mit sich, dass Natur und Umwelt noch weitgehend unberührt sind.

Diese Abgelegenheit bedeutet aber auch ein wohltuendes Korrektiv zum „Hype“ der metropolitanen Kunstszenen, deren Exhibitionismus und künstliche Aufgeregtheit Ushuaia eine wohltuende Bescheidenheit entgegensetzt. Dem grassierenden Spekulationsfieber begegnet das Ende der Welt mit Introspektion, dem „Fake“ mit Aura. In völliger Abwesenheit der Zwangsjacke des Markts kann man sich in Ushuaia auf die Feinheiten der Kunst besinnen.

Schon der legendäre Vermessungsingenieur Francisco Pascacio Moreno, der Ende des 19. Jahrhunderts Patagonien erforschte, war dem Zauber der Region erlegen: “Las olas parecían inflamadas y los grandes cetáceos que cruzaban rápidos las aguas del buque o seguían su estela luminosa, bañados en fósforo líquido, se nos presentaban a la imaginación como fantásticos monstruos con melenas de fuego, entre los cuales se deslizaba la goleta, levantando con la proa una verdadera lluvia de diamantes”.


Onas und Yámana

Feuerland ist eine der letzten vom Menschen besiedelten Regionen der Welt. Die Ureinwohner erreichten erst vor ca. 10 000 Jahren die Spitze Südamerikas. In einem der schlimmsten Genozide der Geschichte wurden die Onas und Yámanas im 19. und frühen 20. Jahrhundert ausgerottet. Insofern ist Ushuaia auch eine Parabel für den blutgetränkten Aufstieg der europäischen Zivilisation in der Fremde und den gleichzeitigen Niedergang der indianischen Kultur.

Schon vor seiner Entdeckung durch die Europäer im 16. Jahrhundert rankten sich Legenden um Feuerland, wo die Antipoden lebten, die sechzehn Finger besaßen, wo die Bäume nach unten wuchsen und der Regen nach oben fiel. Noch Anfang des 18. Jahrhunderts war Feuerland auf den Weltkarten ein Landstrich, der sich unendlich nach Süden zog. Seinen Namen verdankt die Inselgruppe dem Seefahrer Magellan, der dort Lagerfeuer gesichtet hatte.

In Krisenzeiten wie der jetzigen tut man gut daran, sich vor Augen zu halten, mit wie wenig materiellem Besitz die Feuerländer auskamen. An zwei Händen kann man ihre Habseligkeiten aufzählen: Pfeil und Bogen, Harpune, Korb, ein Werkzeug zum Feuermachen und einfache Halsketten. Nur Don Quijote besaß noch weniger, als er mit Schild, Helm und Lanze zu seinen Abenteuern in der Mancha aufbrach. Zu dieser Kargheit passt, dass der Wortschatz der Yámana zwar mehr als 32 000 Wörter umfasste, aber nur ein rudimentäres Zahlensystem aufwies. Auf 1, 2 und 3 folgten 1 Hand und 2 Hände. 4 und 6 fehlten vollständig.

Was ihre Behausung betrifft, so begnügten sich die Onas mit einem Windschutz aus Tierhäuten; selbst im Winter gingen sie halbnackt. Auf der Jagd lagerten sie im Freien und schliefen im Schnee, mit einem gefrorenen Fleischklumpen als Kopfkissen.
Die Feuerländer haben die Grenze des Überlebens und des absoluten Existenzminimums systematisch getestet. Selbst die Inuit in Grönland hatten einen höheren Lebensstandard.

Dieser Nullpunkt menschlichen Lebens ist ein guter Ausgangspunkt für die Kunst, die ja die übliche lineare Vorstellung von Zeit und Fortschritt aufhebt, denn der zeitgenössische Künstler ist nicht selten ein Spätankömmling, der uralte Stoffe bearbeitet. Die Kunst ist eine Zeitmaschine, die in grauer Vorzeit ebenso zuhause ist wie in der Gegenwart, und eines der Paradoxe der Kunst lautet, dass das Älteste und das Neueste einander unverhofft am nächsten stehen.


Bei dem Text handelt es sich um eine gekürzte Fassung des Katalogbeitrags, den der Kurator der Bienal del Fin del Mundo verfasst hat.
Alfons Hug
leitet das Goethe Institut Rio de Janeiro. 2002 und 2004 war er Direktor der Biennale von São Paulo. 2008 war er federführend für die Konzeption der internationalen Wanderausstellung „Die Tropen“ und kuratierte 2009 die Bienal del Fin del Mundo im argentinischen Ushuaia, die sich ästhetischen Phänomenen des Klimawandels und der Antarktis widmete.

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November 2009 Copyright: Goethe-Institut e. V.
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