El arte de la Independencia... y algunas reflexiones sobre lo heroico

El ocaso de los mitos

Julian Rosefeldt, “American Night”, 2009, Instalación con filmes en 5 canales; loop de 40 min y 42 s © Julian Rosefeldt Un western, genéro de héroes por excelencia, en la era postheroica: “American Night” de Julian Rosefeldt.

Julian Rosefeldt forma parte de los artistas más interesantes y de mayor fuerza visual que se encuentran en la intersección entre el filme narrativo y la instalación fílmica compleja. En su instalación American Night (2009), con filmes en 5 canales, sobrecogedora visualmente y coproducida por el Kunstmuseum de Bonn, el artista refleja por un lado el género del western en relación con sus motivos centrales, como la conversación alrededor del fuego de campamento, la calle del pueblo, el saloon, la mujer esperando, la pelea en el bar o el jinete solitario. Al mismo tiempo desenmascara la lógica fílmica de las escenas al ofrecer –como hace también en otros trabajos– una mirada entre bastidores, en el set y en el proceso de producción. En su núcleo, American Night es sobre todo un sarcástico ajuste de cuentas con la política hegemónica de Estados Unidos en tiempos de su ex presidente George W. Bush. En una conversación que mantienen cinco vaqueros en torno al fuego y que está compuesta exclusivamente por citas de películas, textos de canciones y declaraciones de políticos, el mito fundacional del país sobre la concepción estadounidense de la libertad –reflejado en el western– se deshilacha hasta convertirse en una letanía de frases hueras.

Lo maravilloso y realmente sorprendente de American Night es que esta película utiliza el western como fondo para un estudio crítico de la historia estadounidense actual, pero sin ocultar por ello la pujanza épica original y la fuerza arcaica del género. Esto se refleja ya en la duración de la película: con sus más de 40 minutos, se acerca claramente al filme narrativo; y si se suman las escenas distribuidas por las cinco pantallas –con una duración respectiva de casi 41 minutos– supera en mucho la duración máxima de un western. Este género –desde las películas clásicas de John Ford hasta su deconstrucción en Missouri (1976) de Arthur Penn, La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino o Sin perdón (1992) de Clint Eastwood, pasando por los spaghetti westerns de Sergio Corbucci y Sergio Leone, extremadamente ritualizados– se complace en desarrollar largamente opulentas vistas totales, en celebrar una naturaleza sublime-patética, en retrasar durante minutos el “showdown” final y en abrir la mirada al infinito, a un horizonte indeterminado.

Julian Rosefeldt no sólo se sirve de todo esto, sino que lo convierte en un acontecimiento que, de esta forma, no se puede experimentar en una película, sino sólo en una instalación fílmica con la forma específica escogida por él. Las cinco proyecciones, instaladas en semicírculo, recordando así un fuego de campamento, transforman la sucesión narrativa del cine clásico en una compleja yuxtaposición, que permite al observador ensamblar simultáneamente las más diferentes escenas haciendo que contrasten grados completamente distintos de dilatación temporal y compresión. Mientras que un cowboy negro (!) cabalga por un escarpado paisaje montañoso hacia un grandioso cielo cubierto de nubes, en un saloon bastante concurrido, una muchacha canta acompañada por el piano, cinco cowboys meditan silenciosos alrededor de un fuego, la calle del pueblo se diluye, vacía, en el crepúsculo, y una mujer solitaria aparece delante de la puerta de su cabaña mirando inamovible a la lejanía. Sin embargo, a diferencia de las otras escenas, este plano sólo cambia para mostrar a la mujer desde diferentes lados. Y es precisamente esta postura invariada, paralizante y frustrante de la escena lo que permite a Rosefeldt dar de modo preciso con el estereotipo de la mujer solitaria, que espera. Más aún: el aislamiento de la mujer de todas las relaciones, su reducción a una pura espera, en la que no hay ni acontecimientos ni desenlace, la convierte en una figura de dimensiones beckettianas. Esa simultaneidad entre el estereotipo de western, cuidadosamente inspirado, y su desarrollo interpretativo es lo que hace que American Night sea tan interesante, también como estudio de género. Rodado en Andalucía, en un escenario de ciudad del Oeste –que sirvió como set a Sergio Leone para Por un puñado de dólares–, el filme respira siempre tanto el cariño de su director por la historia y la mitología del western como su placer por la deconstrucción parcial.

Que el western –uno de los géneros más antiguos del cine– haya resultado ser uno de los más duraderos, a pesar de haber sufrido diferentes crisis, se debe esencialmente a la arcaica disposición fundamental que le es inherente. En su núcleo, se trata –siempre ante el trasfondo del poblamiento y la denominada civilización del Oeste norteamericano– de una sociedad que es amenazada desde el exterior y que ha de ser salvada por un héroe. Este héroe es blanco, masculino, solitario, callado y, a lo largo de la evolución del género, cada vez más cínico, amargado y pesimista. Entre los grandes puntos fuertes del western se cuenta el hecho de que, a partir de los años sesenta y setenta del siglo XX, reinterpreta su inamovible fe en la fuerza del individuo masculino, que ha de hacer “lo que un hombre tiene que hacer”, para transformarla en una reflexión autocrítica y escéptica de una sociedad sin héroes, estremecida en sus fundamentos sociales. Ya en películas como la clásica Centauros del desierto (1956) de John Ford o, más claramente aún, en Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah, la moralidad superior con la que el héroe clásico acostumbraba a legitimar sus actos ha quedado despedazada y se ha visto sustituida por un viaje apocalíptico sombrío y definido por una egomanía sin sentido o por la obcecación.

La idea de lo “fronterizo” que representa el nacimiento del western –en 1890, la oficina del censo de Estados Unidos declara que el país está poblado de modo continuo; en 1894 se rueda el primer western– perdió hace ya mucho tiempo toda inocencia. Lo cuestionable de la colonización, unida a la masacre de los indios, que denuncia por ejemplo Arthur Penn en Pequeño gran hombre (1970), convierte la lucha por la ampliación de las fronteras territoriales cada vez más en una lucha que el individuo ha de dirimir consigo mismo, en una experiencia psicológica del límite de doble sentido. Esta transformación del conflicto exterior en interior, que lleva a que el lugar del agresor foráneo lo pase a ocupar la desmembración interna de sus protagonistas, culmina en Brokeback Mountain (2005) de Ang Lee, que –ante paisajes tan maravillosos como melancólicos– hace que sus protagonistas fracasen por su homosexualidad, y por tanto con uno de los últimos tabúes del western.

No es absolutamente necesario conocer estos trasfondos para acercarse a American Night de Julian Rosefeldt; pero son importantes para mostrar que su simultaneidad entre la transformación del mito en imágenes y el cuestionamiento, o bien deconstrucción psicológica, no sólo es inherente al género en sí, sino que es lo que realmente causa su virulencia. El truco dramatúrgico que emplea Rosefeldt en American Night consiste en crear su historia partiendo de la negación de cualquier historia. Esto puede decirse también de los elementos de acción, relativamente escasos, que ofrece el filme, por ejemplo una pelea en el saloon que surge de la nada y el surrealista ataque de helicópteros de tropas estadounidenses a una ciudad del Oeste, fantasmagóricamente vacía, en el que –por así decir– los actuales Estados Unidos combaten su propio mito fundacional. Dicho de otro modo: en American Night vemos cómo el marco, los utensilios simbólicos y los lugares comunes del género se convierten en el fundamento decisivo y sustentador del contenido del filme, cómo de la repetición de determinados planos –por ejemplo, la calle vacía del pueblo o los jinetes que cabalgan por el paisaje sin objetivo concreto– surge un discurso propio de girar de modo agónico sobre sí mismo. Los escenarios de la película: el paisaje, la ciudad del Oeste, el saloon, la cabaña con la mujer que espera, el fuego con los cowboys meditabundos, son siempre algo más que el setting: en su persistente falta de acontecimientos son una metáfora del permanente girar sobre sí mismo de fundamentos míticos que se han vaciado de contenido y de los cuales se alimenta la seguridad que tiene la nación estadounidense en sí misma.

Ahora bien, en un momento decisivo, Rosefeldt rompe con este principio: en el marco de la escena del fuego de campamento, en la que los vaqueros –que por lo demás miran al fuego, silenciosos y sin moverse– sostienen una conversación de siete minutos, en la que la autorreflexión del género se mezcla con un ajuste de cuentas –que se citó anteriormente– con la era Bush, realmente mordaz. Esta conversación es una obra brillante, llena de ironía y sarcasmo cáustico, en la que –exclusivamente con ayuda de citas perfectamente montadas de políticos, directores de cine, músicos de rap, de películas del Oeste y de la literatura– esboza el credo primigenio de la autoconfianza estadounidense. En su centro se encuentra el arma como instrumento de defensa propia y como medio para imponer los propios objetivos, que siempre se legitiman recurriendo a la voluntad divina, así como una figura masculina mítica, que siempre tiene claro “que un hombre ha de hacer lo que piensa que es correcto” (John Wayne), que “un hombre soluciona sus propios problemas” (John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford) y que sabe: “o estás con nosotros o contra nosotros” (George W. Bush).

En este ir y venir de verdades cinematográficas esculpidas en piedra sobre buenas y malas armas, y sobre un mundo que no puede ser más que blanco y negro, surge la imagen –terriblemente consistente– de una sociedad estadounidense que sigue extrayendo su concepto de libertad e identidad fundamentalmente de la imagen, propia del western, de una masculinidad violenta, que se legitima por sí misma.

Que se puede establecer una continuidad desde los cowboys de finales del siglo XIX hasta los hipermasculinos gánster-raperos y sus fantasías sexistas de violencia, lo muestra el artista al hacer entonar a sus cinco vaqueros –entre los que, por lo demás, se encuentra un perfecto doble de Charles Bronson– un rap que mezcla elementos de un Gangsta Rap del intérprete 50 Cent con la melodía de Por un puñado de dólares para producir un crudo mejunje de estilos. Como en muchas otras obras de Rosefeldt, también en American Night, los límites entre la puesta en escena y la supuesta realidad están totalmente difuminados. Asimismo, la conversación que mantienen los vaqueros está marcada en gran medida por la idea de que la realidad no es otra cosa que la construcción de algo que, en sí, sólo es una ilusión.

Esto queda especialmente claro en un momento en que uno de los cowboys, con la voz de Gary Cooper, cita la célebre frase de éste en Vera Cruz: “Por supuesto que un arma sólo es tan buena como el hombre que la usa”, y los otros vaqueros comienzan a adivinar quién y en qué filme lo dijo. Como muy tarde cuando a partir de ahí se produce un discurso sobre el director de cine que al parecer dijo que el rostro de Gary Cooper pertenece al mundo de la mineralogía (Godard), queda claro que nos encontramos en un laberinto de espejos en el que la construcción fílmica se observa a sí misma cuando crea una forma de realidad que es mayor que la realidad a la que se refiere. La escena de las marionetas en el saloon sigue exactamente esta estructura: en condición de mini-teatro en el escenario de un saloon del Oeste, que a su vez forma parte de un gran plató de cine, representa a la perfección la idea que tiene Rosefeldt del mundo: un escenario ilusionista gigante, deudor del theatrum mundi barroco.

Lo que insinúa el ambiguo título –“American Night” (o bien, “Day for Night”) es también el término técnico que se emplea para el rodaje de escenas nocturnas durante el día, y al mismo tiempo el título de una película de François Truffaut– culmina en la parte final: una pelea de saloon escenificada de acuerdo con todos los cánones desemboca en una escena coral absurdo-cómica y al mismo tiempo emocionante (todo el saloon entona el “Lacrimosa” del Réquiem de Mozart). Directamente a continuación, la cámara se eleva con un vuelo de pájaro por encima de la escena, muestra las roulottes y los equipos técnicos, los escenarios, los focos y la cámara, que se observa a sí misma. La ilusión, que siempre había estado fracturada, se desmorona; el mito del Oeste se apaga y sigue estando vivo de forma misteriosa porque la desilusión que significa la proyección del “making of” de Rosefeldt siempre había formado parte del western, pues en realidad todo western narra el vano intento de declarar absoluta una realidad que nunca ha existido salvo en las cabezas de los héroes solitarios y parcos de palabra que, naturalmente, nunca han existido de esa forma.

La melancolía que contiene el hecho de que el titiritero Rosefeldt nos muestre el engranaje mecánico que hace bailar las marionetas es parte de la estrategia de esa ilusión. Sólo porque lo que vemos se nos presenta de modo que convierte su carácter de “aparentar ser” en el punto de partida de toda narración es por lo que nos podemos tomar en serio esta ópera fílmica y conscientemente también patética. Pero sólo porque detrás del carácter de “aparentar ser” de lo mostrado se aprecia un cariño auténtico y vivo a las construcciones míticas del western, creemos al final lo que hemos visto. De este modo, la escena en que la casa de madera se aleja, sobre raíles, de la mujer que espera, para dejarla sola sobre el terroso suelo del desierto, no la vemos con desilusión, sino que nos parece una metáfora iconográfica perfecta del destino de todas las mujeres que aparecen esperando en las películas de este género. Al mismo tiempo, aquí se alude a aquello que American Night simboliza en su conjunto: el crepúsculo de un imperio que, sin prisa pero sin pausa, se disgrega en sus distintos elementos.

Con ello armoniza el hecho de que el jinete solitario, al fin, llegue al mar y allí permanezca, en una grandiosa síntesis entre la tragedia estadounidense “de héroe solitario” y el romanticismo de la soledad del Monje junto al mar de Caspar David Friedrich, caracoleando ante el embate eterno de las olas en una puesta de sol asimismo eterna: una imagen que por un lado se deleita conscientemente en el pathos del cliché hollywoodiense y que por otro lado es tan maravillosamente verdadera y definitiva que no puede haber duda alguna de que esta escena entrará a formar parte del fondo de mitos de nuestra cultura visual.


Extracto de un artículo del catálogo de la exposición “Julian Rosefeldt. American Night”, Kunst Museum Bonn, 2009/2010
Stephan Berg (1959)
estudió Germanística, Anglística e Historia. Trabajó como periodista autónomo en el campo de las Artes Plásticas. Entre 1990 y 2000 dirigió la Kunstverein de Friburgo; de 2001 a 2008, la Kunstverein de Hannover. Desde 2008 es director general del Kunstmuseum de Bonn. Berg ha comisariado numerosas exposiciones y es autor de un gran número de publicaciones sobre arte contemporáneo.

Traducción del alemán: José García
Copyright: Stephan Berg, Kunst Museum Bonn
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