Mediación artística

Entre el Norte y el Sur

Seis puntos de vista de curadores, artistas y educadores internacionales sobre un intercambio cultural no unidireccional y la tarea mediadora.

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¿Es posible un intercambio cultural entre el Norte y el Sur en pie de igualdad, a pesar de las dependencias económicas? ¿Ha habido avances en este campo? ¿Cómo se pueden evitar las estructuras neocoloniales en las presentaciones internacionales de arte?

Pablo Helguera

Creo que las esferas culturales no están ya divididas entre norte y sur, al menos en el mundo del arte. Existen colecciones privadas, museos, artistas, empresas culturales, y éstos se encuentran por todo el mundo. Muchos de los coleccionistas más influyentes son latinoamericanos, al igual que los artistas. Lo que queda de las estructuras neocoloniales serán cosas simbólicas, como la estructura de representación nacional en los Giardini de la Bienal de Venecia. Y aun así, eso actualmente desfavorece a los antiguos poderes coloniales, pues es mucho más difícil para un artista de Inglaterra ser seleccionado para su pabellón que para un artista de un país pequeño.

Nelson Herrera Ysla

Los intercambios culturales entre el Norte y el Sur se producen desde el siglo pasado como “conquista” de una época marcada por guerras mundiales, violencia, descubrimientos e invenciones en el campo de la ciencia y la tecnología, pero sobre todo desde la década de 1960, cuando emergió con fuerza en el panorama mundial el llamado Tercer Mundo a partir de los complejos procesos de independencia y liberación en América Latina y el Caribe, Asia, Medio Oriente y África. Tales intercambios se diseñaban desde el Norte, principalmente Europa y Norteamérica, interesados en “descubrir” la inmensa riqueza cultural que suponían en nuestros territorios, aunque lo hiciesen bajo las colonizantes etiquetas de arte fantástico, étnico, primitivo, mágico, periferia, otro. No fueron desarrollados sobre la base de una genuina igualdad ni de un auténtico conocimiento de lo que ocurría en nuestras regiones, pues la mayoría de sus expertos, curadores, críticos, apenas realizaron sus investigaciones in situ. • Casi cincuenta años después, es decir, desde los sesenta hasta hoy, ha habido importantes avances en cuanto a los intercambios. Sin dudas. Por un lado, hemos logrado diseñarlos nosotros –llámense bienales de arte, megaexposiciones, talleres, simposios, coloquios–, gracias al reconocimiento alcanzado por nuestras expresiones artísticas en sus contextos y fuera de éstos. Por otro, nuestros artistas participan en general de casi todos los eventos convocados hoy a nivel global debido a la fuerza y autenticidad de sus obras, proyectos y discursos. No se les puede ocultar ni ignorar: se han ganado un espacio en el escenario mundial. También muchos de nuestros expertos, sean éstos críticos, curadores, directores de instituciones, son invitados a brindar conferencias, seminarios e, incluso, curar grandes eventos de arte en cualquier sitio del orbe. • La proporción enorme de artistas y expresiones del Sur ha comenzado a inclinar la balanza del arte contemporáneo hacia otras latitudes. No importa si se mantienen ciertas estructuras de corte neocolonial en algunos de dichos eventos, tanto de los realizados en el Norte como en el propio Sur. Lo significativo es que ya están colocadas las cartas sobre la mesa: ahora de lo que se trata es de jugar bien, con inteligencia y sabiduría, con respeto mutuo. • Intercambiar en igualdad de condiciones será siempre un desafío debido al estado de nuestras débiles economías, pero existe hoy una voluntad y creatividad tal que son suficientes para superar ese obstáculo. Así se ha demostrado en las sucesivas ediciones de la Bienal de La Habana y en otros eventos de diversos países del Sur.

Alfons Hug

Las dependencias económicas no llevan automáticamente a una dependencia cultural. ¿Cómo se explica, por ejemplo, el auge de las bienales de arte en los países antes llamados “periféricos”? Hay más bienales en el sur y este que en el norte. ¿Y cómo se explica que en las últimas décadas la mayoría de los premios Nobel de Literatura en idioma inglés fueran dados a escritores del Caribe, de Sudáfrica y de India y no de Inglaterra o Estados Unidos?

Victoria Noorthoorn

Esta propuesta pertenece al plano de la utopía. Claramente ha habido avances desde el momento en que hablábamos de centro y periferia hace unos veinte años y la actualidad, lo cual no significa que el pie de igualdad esté cerca. Quizás, más allá de preguntarnos por cómo evitar las estructuras neocoloniales en las exhibiciones de arte, debiéramos preguntarnos por cómo evitarlas desde el vamos, al nivel de la producción. Soy testigo de muchas escenas culturales en las cuales se produce respondiendo al pedido de la diferencia, lo cual impide cualquier tipo de progreso y de emancipación intelectual e ideológica.

Nicolás Paris

El arte como herramienta para romper divisiones y definiciones siempre explora territorios afuera de lo ya establecido. • Me gusta pensar y hablar sobre los niveles de responsabilidad del artista, como también sobre los niveles de responsabilidad compartida en los procesos de difusión y percepción en la obra artística y en el intercambio cultural. El artista es el llamado a proponer y crear las condiciones para redefinir jerarquías y categorías entre quienes enseñan y/o aprenden. El artista es el responsable, en su práctica y su difusión, de usar el arte como una herramienta transversal que inicia la construcción de nuevos contextos y nuevos ambientes de diálogo y de negociación. Cada práctica, cada método de trabajo cambia según su entorno, el entorno es su espectador y éste es el que realmente lo trasforma y le da nuevas dimensiones en el tiempo. El artista inicia un proceso de aprendizaje por libre elección para comunicar y compartir las invenciones humanas. • Una verdadera intermediación debe ser fundamentada, también, en un intercambio de reflexiones y en una estructura de acompañamiento, siempre desde lo experimental, siempre desde el laboratorio. Para mí, no puede haber arte si no está soportado en una estructura (institucional, de difusión) que se encargue de facilitar encuentros y construir ambientes de diálogo en doble vía. Siempre hay desequilibrios, y trabajamos para encontrar diferentes formas de hacer las cosas que responden a diferentes niveles de conciencia, respecto a diferentes niveles de balance.

Luis Pérez Oramas

La cuestión planteada parte de una serie de implícitos geopolíticos y culturales que ameritarían un esfuerzo de revisión crítica. La idea de “intercambio cultural”, la idea según la cual las culturas –si es que éstas pueden ser unidades precisables o sujetos específicos– “intercambian” entre ellas, como si se tratara de dos sujetos en el marco de una lógica económica, o como se intercambian bienes y valores entre personas individuales, me parece simplemente ingenua. El aludido “intercambio cultural” entre el Norte y el Sur es una fórmula de lenguaje bastante congelada, estereotípica, una formulación “pasaporte” que permite atravesar territorios infinitamente complejos como si no lo fueran, y que en realidad sólo contribuye a neutralizarlos. En verdad, lo que existe son encuentros y choques, tensiones y asimilaciones, imposiciones, implantaciones, deslocalizaciones, migraciones, dominaciones, sumisiones culturales. • No hay UN norte; tampoco hay UN sur: hay constelaciones culturales extremadamente complejas al norte y al sur, al este y al oeste del planeta. Tendríamos que empezar por entender mejor la topología histórica que constituyen las tensiones culturales, la complejidad infinita de las memorias de dominación y sumisión, y el hecho para mí inobjetable de que las producciones artísticas relevantes lo son siempre localmente, y sólo llegan a ser universalmente significativas por extensión –por apropiación, asimilación, diseminación, deslocalización, etc.–. Sólo hay culturas locales. Sólo hay arte local. • Las presentaciones internacionales de arte son mecanismos para la circulación global de las producciones culturales en el marco de las cuales deberíamos empezar a cuestionar la validez del concepto de “estilo internacional”. En cuanto a “evitar estructuras neocoloniales”, si por ello se entiende evitar la memoria de esas tensiones culturales, yo diría que no se puede, y tampoco se debe. Hay que aprender a vivir con ellas, capitalizándolas simbólicamente, transformándolas en potencialidades para la sobrevivencia y la alterformación de los valores culturales que consideramos relevantes.

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¿Cómo cambia el contenido de una obra artística cuando se expone en otro contexto, para receptores de otros ámbitos? ¿Se debe explicar una obra de arte? ¿Qué condiciones han de darse para evitar en una exposición o un proyecto una jerarquía entre el que enseña (artista, curador) y el que aprende (observador)?

Pablo Helguera

No existe el “contexto original” de una obra, a menos que uno se empecine en decir que sólo sería auténtico ver, por ejemplo, Les Demoiselles D’Avignon en el preciso momento y lugar en que Picasso la expuso por primera vez. Por esa misma razón, las obras no se “explican”, o sea, no existe una fórmula que revele la identidad perfecta de una obra. La idea de que el arte contiene una sola “verdad” pertenece a fines del siglo XIX. Lo que existe es la necesidad y posibilidad de compartir información sobre una obra, generando un debate y reflexión acerca de ella que permita el espacio necesario para que un espectador pueda elaborar su propia interpretación. En cuanto a la cuestión de las jerarquías entre artistas y curadores y espectadores, se debe tratar de evitar la clase de lenguaje opaco y rebuscado que acaba siendo lenguaje codificado para excluir a la mayoría del público.

Nelson Herrera Ysla

Exponer obras de un determinado contexto en otro es siempre un problema. Actualmente, la mayoría de las obras y proyectos artísticos comportan un alto grado de complejidad en sus contenidos y lenguajes. Para comprenderlos y disfrutarlos a cabalidad se requiere del espectador un mayor grado de información sobre sus creadores, sus contextos culturales y sociales, su historia. Los eventos o megaexposiciones, por su parte, debieran brindarle al público mayor cantidad de documentación sobre las obras, y los artistas, para que las disfrute mejor, pero estas acciones son consideradas como pedagógicas, instructivas, impropias tal vez para este tipo de evento especializado. De ahí que la mayoría de las obras y proyectos contemporáneos permanezcan expuestos en la más absoluta soledad, levantando sin darse cuenta una especie de muro a su alrededor, estableciendo fronteras innecesarias y alienándose de su receptor natural: el público. Todo ello no hace más que contribuir a alimentar la leyenda de su elitismo, tantas veces enunciada… y denunciada. • Esto es algo que nos preocupa cada vez que enfrentamos los retos de la museografía en cada Bienal de La Habana y debo confesar que no hemos dado con la respuesta más eficiente: ¿cómo hacer para que el público entienda lo que plantean las obras de otras latitudes?, ¿para que sienta que ha comprendido algo más de otras culturas y sociedades representadas en la bienal? • Cierto es que las muy reconocidas obras de arte, a través de la historia, no han necesitado de tantas explicaciones para gozarlas a plenitud, piénsese en obras como La Gioconda o el Guernica. El espectador establece de inmediato una interacción con ellas atraído por el aura inmanente que poseen, por la presencia de códigos culturales comunes en ellas, por propiciar en él sensaciones y emociones disímiles, aunque hoy algunos de estos conceptos hayan perdido significación y vigencia, no sé bien por qué. • El arte contemporáneo, desde la década de 1960, ha recorrido un camino, diría que tortuoso, en el que ha dejado de lado toda subjetividad, emotividad y espiritualidad capaz de hacer palpitar el corazón y la mente de los espectadores. En su lugar ha introducido excesivas reflexiones y juicios, erudición, intertextualidad, aderezados con altas cuotas de ironía, cinismo, parodia, humor, agresividad, capaces de ser decodificadas sólo por aquellos sectores del público que tienen acceso al máximo de información especializada o por expertos altamente preparados (historiadores, críticos, curadores). ¿Sobre qué bases pedirle al espectador que entienda lo que se exhibe en centros y museos de arte contemporáneo, en bienales y otros eventos, si su nivel de información es precario, mínimo, incompleto, y hasta contaminado por el deslumbrante glamour de la industria cultural moderna y el entretenimiento, de eso que califican ahora como culturetainment? • Por eso existe una notoria jerarquía entre artistas, curadores, y el receptor. La hemos establecido nosotros mismos desde hace casi cincuenta años en cada una de las exposiciones que preparamos, en esa loca carrera profesional por imponer tendencias, modelos, intentando estar a tono con los tiempos modernos primero, luego postmodernos y ahora post-postmodernos. El público ha quedado afuera, lo hemos echado a la calle sin darnos cuenta, ¿o sí?

Alfons Hug

Ni el artista, ni el curador enseñan, sino que ofrecen un punto de vista. Cuando la obra de arte es buena, ella deviene una lingua franca que se entiende en todas las culturas y civilizaciones.

Victoria Noorthoorn

Mi convicción es que las obras de arte potente no requieren explicación; quizás solamente (en algunos casos puntuales) cierta información sobre el contexto. Esta información puede proveerse fácilmente sin alimentar la actitud por la cual una obra debe ser “leída” incluso antes de ser apreciada a nivel sensorial. En cuanto a la jerarquía mencionada, ésta se anula fácilmente y sin pensarlo si el curador está convencido del pie de igualdad.

Nicolás Paris

Reflexionar sobre didáctica es más próximo a pensar procesos de “aprendizaje” y no tanto de “enseñanza”. Trabajar en el ámbito cultural supone, inevitablemente una pedagogía inestable, como diría Irit Rogoff, donde el significado no es inherente a los espectadores/participantes, ni impuesto por una autoridad, sino que viene a la vida en el momento mismo de la actualización. Hemos estado y estamos inevitablemente en un proceso de aprendizaje donde no podemos distinguir entre inicio y final, norte o sur, visiones correctas o incorrectas. Todos estamos aprendiendo. • Cito a Buckminster Fuller y su Dymaxion Map, donde los continentes son una sola isla, son un solo sistema, todos conectados entre sí. Los puntos más lejanos de una línea están uno al lado del otro.

Luis Pérez Oramas

Una obra de arte es una entidad relacional, en estado permanente de inminencia. Las producciones artísticas están siempre llamadas a producir sentido fuera de su contexto, fuera de su tiempo, para alguien que no estaba allí cuando fueron realizadas. Ése es su mecanismo. Y ellas producen sentido relacionalmente, nunca de forma absoluta o autista. Por otra parte, y por esa misma razón, están siempre abiertas a la interpretación. Ellas sólo existen a través de las interpretaciones que ellas engendran. La idea de que una obra de arte no requiere explicación responde a un “mito adánico”, a la falsa expectativa de que exista algo en el mundo que no requiera de un esfuerzo humano para ser capitalizado o aprovechado, transformado o trascendido. En cuanto a las jerarquías a las cuales hace referencia la pregunta, sería muy esquemático entenderlas simplemente como enseñanza y aprendizaje; pero sería ingenuo ignorar que toda decisión discursiva, todo acto expresivo implica un ejercicio de poder y, por lo tanto, una economía de autoridad, autoría, recepción, etc.

Pablo Helguera (1971, México; reside en Nueva York, EE.UU.) es artista y educador. En 2011 integra como curador pedagógico el equipo curatorial de la 8.a Bienal del Mercosur de Porto Alegre.

Nelson Herrera Ysla (1947, Cuba, donde reside) fue cofundador de la Bienal de La Habana en 1984 e integra desde entonces el equipo curatorial del Centro Wifredo Lam, que organizará en 2012 la undécima edición de la Bienal.

Alfons Hug (1950, Alemania; dirige el Goethe-Institut de Río de Janeiro, Brasil) ha sido curador de la 6.a Bienal de Curitiba y del Pabellón de Latinoamérica de la 54.a Bienal de Venecia (ambas en 2011), así como de las ediciones 25.a y 26.a de la Bienal de São Paulo (2002 y 2004), entre otras exposiciones.

Victoria Noorthoorn (1971, Argentina, donde reside) es la curadora invitada de la 11.a Bienal de Lyon de 2011 y, entre otros proyectos, asumió la dirección artística de la 7.a Bienal del Mercosur de Porto Alegre, en 2009.

Nicolás Paris (1977, Colombia, donde reside), artista, participó en la Bienal de Venecia de 2011, para la que concibió un aula, en la que en el transcurso de la Bienal tuvieron lugar actividades como talleres de dibujo e interacción con el público.

Luis Pérez Oramas (1960, Venezuela; reside en Nueva York, EE.UU.) dirigirá la 30.a Bienal de São Paulo en 2012 y, entre otros proyectos, fue uno de los curadores de la 6.a Bienal del Mercosur de Porto Alegre, en 2007.
Isabel Rith-Magni (1961)
estudió Historia del Arte, Filosofía y Germanística. Se especializó en arte moderno de Latinoamérica, en particular de los países centroandinos. Desde 1993, es corresponsable de la redacción de la revista HUMBOLDT.

Copyright: Goethe-Institut e. V., Humboldt Redaktion
Diciembre 2011

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