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O paraíso no novo mundo

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No século XVII, León Pinelo localizou geograficamente o Jardim do Éden na América do Sul. Seguindo seus vestígios, o artista Sergio Vega desenvolveu um projeto multimídia que confronta os mitos do paraíso e as metáforas do inferno com a realidade atual.

Introdução

Certa vez, encontrei um livro velho e mofado abandonado nas prateleiras de baixo de uma estante em uma biblioteca de ciências políticas. Tratava-se de uma edição dos anos 1940 de um manuscrito de 1650, publicada pelo governo do Peru por ocasião da celebração do aniversário de quatrocentos anos da descoberta do Rio Amazonas. A última vez que o livro foi emprestado foi na década de 1970, mas ninguém realmente o leu antes já que, como percebi, a maioria das páginas sequer foram abertas. O título era: Paraíso no Novo Mundo, Comentário Apologético. História Natural e Peregrina das Índias Ocidentais, Ilhas Terra Firme do Mar Oceano, pelo licenciado Don Antonio de León Pinelo, do Conselho de Sua Majestade e ouvidor da Casa de Contratação das Índias, que reside na cidade de Sevilha. Eu me lembro da ansiedade que senti quando carreguei os dois volumes pesados para casa. Nunca podia ter imaginado que um achado ocasional como esse determinaria o rumo da minha vida e do meu trabalho nos próximos anos.

O mito da América do Sul como “paraíso encontrado” começou com Colombo quando ele, em uma carta à rainha de Castilha, assegurou que a entrada para o paraíso terrestre se encontrava na foz do rio Orinoco. Colombo viajava com um exemplar de As viagens de Marco Polo. O golfo de Paria era semelhante à descrição de um lugar na Ásia que o veneziano havia confundido com o Jardim do Éden. A confirmação de um texto anterior é parte substancial da descoberta, que faz com que o que foi recentemente descoberto não seja exatamente novo.

A tese de Pinelo baseava-se nas rearticulações de várias teorias anteriores sobre a localização do Éden. Em 1629, o tratado Saincte Geographie, de Jacques de Auzoles, localizava o Éden no centro da América do Sul. Na versão de Pinelo, o Éden não era um jardim retangular, mas um território circular de 160 léguas (aprox. 891 km) de diâmetro, e o Paraná, o Amazonas, o Orinoco e o Magdalena eram os quatro rios do paraíso. O texto de Pinelo refletia as transições intelectuais do século XVII: ele tentava reconciliar a abordagem teológica da criação com uma visão científica da natureza derivada da disciplina recém-desenvolvida da História Natural.

Quando decidi embarcar à busca do paraíso de Pinelo somente carregava um exemplar do seu livro, um mapa do Éden desenhado por Pedro Quiroz em 1617 e uma passagem de avião. Estava destinado a chegar ao coração da América do Sul e viver para contar o que vira. Assim, minha viagem de descoberta tornou-se a confirmação de um texto antigo, sendo que ele mesmo era uma revisão de um mais antigo, e por aí se foi em uma vasta e interminável cacofonia de ecos que passou por Dante e Marco Polo até chegar ao Bereshit, o primeiro livro da Torá.

O Éden acabou ficando no Brasil. A área do paraíso cobre uma parte do estado de Mato Grosso com floresta tropical, rios, pantanais, montanhas, sítios arqueológicos, reservas indígenas, favelas e cidades, inclusive a capital Cuiabá. Esses lugares diversos, com suas histórias e lendas, forneceram as referências materiais para meu projeto, do qual HUMBOLDT mostra aqui uma seleção. O empirismo, contrastado com pesquisas históricas e teóricas, resultou em obras de arte concebidas para ativar a experiência sensorial como também o exame crítico do discurso do tropicalismo. Todas as fotografias foram tiradas in situ e devem ser interpretadas como representações do paraíso. Os textos contam a descoberta do jardim mítico de Pinelo em forma de um diário de viagem escrito por mim.

No interior da selva

“A selva era o mundo da mentira, da cilada e do falso semblante. Ali tudo era disfarce, estratagema, jogo de aparências, metamorfose.“

(Alejo Carpentier, Os passos perdidos, 1953)

A estimulação sensorial vivenciada dentro da floresta amazônica é quase impossível de ser reproduzida em uma forma que se aproxime verdadeiramente da experiência de “estar lá”. Espaços são ambíguos, muitas vezes caracterizados por fortes contrastes: enquanto folhas translúcidas refletem a luz do sol, a maioria da vegetação fica na escuridão quase total, criando silhuetas sobrepostas e sombras que se multiplicam em padrões aleatórios e rítmicos. Inevitavelmente, a floresta é vista através de formas que revelam tanto quanto escondem. Na floresta, a mais penetrante sequência de funções miméticas encena-se através de planos inesgotáveis. Atrás da superfície existe um universo no qual tudo atua como algo diferente. Nesses lugares, onde a dúvida não pode ser evitada, a percepção entra em um mundo barroco de espelhos, um mise en abyme onde a mudança constante de aparências encontra a seu incorporação paradigmática como natureza virgem.

Não há nada inocente ou franco nessa virgindade, ela é pura duplicidade. Este “inferno verde” da natureza atormentava os conquistadores espanhóis até o nível do desespero. Engolidos por essa massa vegetal, inúmeras pessoas perderam suas vidas. Se há um padrão inteligente atrás de tudo isso: por que disfarçar? Por que desorientar? O mesmo medo de se perder que obcecou Carpentier na selva perseguiu Borges no interior do labirinto de seus sonhos. Refletindo sobre o poder do imaginário para formar a realidade, Borges perguntava: por que alguém construiria um lugar com o propósito de se perder nele?

Os caminhos da Amazônia implicam uma viagem de volta ao passado, todo o caminho leva ao ventre materno, à vitalidade difusa do lugar primevo. Antes de nascer, somos somente um magma coletivo de entropia, uma imanência autônoma fechada em si, sem transcendência ou individuação alguma, evanescência absoluta de uma consciência subjetiva para dentro do paradigma químico da não existência.

Mas a selva também é o lugar de nascimento, de exuberância e de ordem. A vitalidade brilhante de energias tropicais improvisadas aspira à luz em busca da sobrevivência. O que vemos simplesmente como “verde” denota a precariedade das nossas limitações sensoriais e culturais para entender o significado contido nesse conceito. Como a palavra “branca” para os povos Inuit e Yupik do Polo Norte, os Tupi-guarani têm (como muitas outras tribos também), no mínimo, nove nomes diferentes para o que no nosso mundo nomeamos de “verde”. Nesse universo verde, encontrei uma gama de formações espontâneas que apresentam semelhanças com a arte: as combinações de cores, formas e texturas de paradigmas modernistas, a sensualidade da arquitetura orgânica com suas acumulações sem forma de matéria, a luz mística do romantismo, a voluptuosidade retorcida e o desafio da gravidade típicos da escultura do barroco, o contraste e o intimismo de sua pintura, a monumentalidade da arquitetura gótica.

Uma das primeiras e mais evidentes constatações com a qual os seres humanos se deparam na selva é a de tomarem consciência de que são comida para outras espécies. Igualmente chocante é o encontro com insetos, pássaros, répteis, mamíferos e até peixes que mostram formas imprevisíveis de empatia em relação aos seres humanos. Muitas vezes, sinto-me cético em relação ao problema do quanto disso pode ser traduzido nas artes visuais. O desafio não é como melhor representar a selva como uma imagem, mas sim como transmitir a experiência de ser humano dentro da selva.

Novo Mundo

Chegando ao Novo Mundo, nos deparamos com um campo queimando ao lado da estrada. As chamas já tinham baixado um pouco e havia agora mais fumaça e cinzas em brasa. Os vizinhos da fazenda do outro lado da estrada tinham trazido um tanque com água e com mangueiras regavam troncos enormes parcialmente consumidos que jaziam no chão. A densa toxidade no ar anunciava o presságio dantesco de uma tragédia que eu conseguia ler na expressão de seus rostos. Eles sabiam que suas chances eram pequenas, mas mesmo assim esperavam poder apagar o fogo antes que atravessasse a estrada e se espalhasse pelas suas plantações de café. Se o vento decidisse retornar, as chamas estariam em toda parte.

A comunidade Rochedo, no município de Novo Mundo, constitui-se de algumas centenas de fazendas familiares. Essas famílias instalaram-se com suas pequenas fazendas no local durante os últimos cinco anos para tentar a sorte na agricultura orgânica e no gado.

No caminho, encontramos Sebastião Roberto Soares, líder da comunidade, que nos levou à fazenda onde seu irmão José morava com a esposa e os três filhos. O campo inteiro estava queimado exceto a casinha onde moravam, um barraco com ferramentas e alguns galinheiros. José nos contou do evento trágico com sobriedade estoica.

Aproximamo-nos de uma área de floresta onde o fogo estava fora de controle. As chamas espalhavam-se rapidamente na nossa frente queimando, em segundos, arbustos inteiros de folhas de um verde fresco. A força desatada do fogo devorando uma floresta inteira revelou um espetáculo inesperado de nuvens de fumaça coloridas. Os sfumatos abstratos de Turner, que fundem distintos pigmentos em combinações etéreas, nunca foram tão vívidos como ali. Montei o tripé para capturar a paisagem quando o sol da tarde de repente rasgou as nuvens grossas. Como previsto por Tiepolo, Apolo apareceu anunciado por raios de sol majestosos e cavalgando sua triunfante carruagem de cavalos dourados sobre as nuvens robustas da destruição. O espetáculo visual não foi seguido por trompetes angelicais, mas rompido pelo som inquietante de galhos estalando no fogo em toda parte. Dada a proximidade do incêndio, a respiração tornava-se extremamente difícil, também porque enxames de insetos de todos os tamanhos passavam por nós, picando-nos na fuga estrondosa.

No caminho de volta, uma grande árvore havia caído queimando no meio da estrada. As chamas e a noite estavam se aproximando rapidamente e fomos forçados a cortar um caminho por meio de arbustos espinhosos para o carro poder passar. Nos anos 1970, o desflorestamento da Amazônia tornou-se o primeiro pecado contra a natureza a ser repudiado em escala global. Quarenta anos mais tarde, essa mesma floresta continua em chamas, queimando mais rápido do que nunca.

Saído da Toscana

Depois do café, peguei um circular que me levou com uma agonia ensurdecedora pelos subúrbios empoeirados da cidade. Desembarquei em uma favela que se estendia por um vale ocre e laranja, cores de um cartão-postal do interior da Toscana. A vizinhança era rodeada por uma série de prédios de classe média em cima de um morro paralelo a uma grande avenida no outro lado. Longe de ser idílico, esse panorama refletia uma lógica social incorporada na topografia de uma paisagem em uma maneira literalmente vertical: as casas dos ricos estavam no topo, as casas dos pobres ficavam em baixo.

A estratégia antiestética do barraco é uma perversão do collage, uma lógica pragmática na qual a urgência da função subjuga drasticamente a forma. As casas não são feitas de tijolos, mas sim de caixas de papelão, cartazes de propaganda, placas de rua, caixas industriais descartadas, pneus, galhos de árvores e forros de plástico. O happening orgânico dessas moradias procede de maneira fragmentária, e mesmo elas sendo feitas de materiais descartados, nada realmente é descartado já que tudo é transitório.*

A natureza cria semelhanças. Precisamos apenas pensar em mimetismo. Porém, a maior capacidade para produzir semelhanças vem do homem. Seu dom para descobrir similitudes não é outra coisa senão um vestígio da compulsão poderosa do passado por tornar-se ou comportar-se como algo diferente. Talvez não haja função superior do homem na qual sua faculdade mimética não exerça papel decisivo (vide Walter Benjamin, “On the Mimetic Faculty”).

Mascarando presença, o ato de personificar outra coisa serve à finalidade de construir um sinal de normalidade, uma forma de falsa integração com o entorno. A maioria das espécies camufla-se para evitar ser identificado como predador ou presa.

A precariedade artesanal de uma favela poderia dar lugar a uma vasta gama de inovações. Não vai demorar muito antes de vermos como as favelas copiarão formas arquitetônicas e critérios estéticos das classes superiores. Revirando os ossuários das ideias modernistas, uma cultura global de favelas poderia emergir com o ímpeto de uma vanguarda pós-colonial.

Imagino que a graça materialista e ambiental dessa vanguarda das favelas se basearia no ato benigno de dar uma segunda chance aos ready-mades abandonados. Desafiando seu status ontológico de escombros ao reciclá-los em moradias, esse ato criativo sublimaria sua existência permitindo-lhes uma nova vida dentro do reino inclusivo do collage.

*O autor estabelece uma analogia entre o caráter fragmentário das construções de barracos e a estrutura retórica do collage. Se a lógica da arquitetura moderna é primeiramente cartesiana, a condição ontológica de uma favela é, pelo contrário, pós-cartesiana ou ainda de um caos posterior à ordem. Seus materiais foram retirados do lixo descartado por outra classe social.

Seleção de textos feita para Humboldt pelo autor, de seu blog “Paradise in the New World”

Sergio Vega
(1959, Buenos Aires) participou do Independent Study Program do Museu Whitney e obteve o título de Master of Arts da Escola de Belas-Artes da Unviversidade Yale. Desde 1999 é professor de Fotografia, Escultura e Instalação da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Flórida.

Tradução do inglês:
Anna-Katharina Elstermann e Douglas Valeriano Pompeu
Copyright:o autor
Junho 2013
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