Richard Wagner und Giuseppe Verdi Verdi, Wagner, immer noch

Giuseppe Verdi und Richard Wagner
Giuseppe Verdi und Richard Wagner | Fotos (Montage): gemeinfrei

Sie sind sich wohl wirklich nicht begegnet: Richard Wagner und Giuseppe Verdi, die Hauptfiguren der deutschen und der italienischen Oper im 19. Jahrhundert, haben kein persönliches Wort gewechselt. Das ist so überraschend, dass es uns nicht in den Kopf will. Wir wüssten doch zu gern, was sich die beiden zu sagen gehabt hätten.

Nimmt man zusammen, was die zu „Antipoden“ stilisierten Komponisten tatsächlich übereinander verlautet haben, muss man annehmen: wenig. Und da sich ihre Lebenswege immer wieder kreuzten – in Paris, Venedig, Wien und anderswo –, steht zu vermuten: Die großen Musikdramatiker gingen sich aus dem Weg. Der Besuch einer Aufführung von Verdis Requiem 1875 in Wien findet einen bösartigen Nachklang in Cosima Wagners Tagebuch: „Abends das Requiem von Verdi, worüber nicht zu sprechen entschieden das Beste ist.“ Für Wagner gehörte Verdi in die Reihe der Leierkastenmusiker der italienischen Oper, allenfalls dessen beträchtliche Honorare schienen dem Kollegen Eindruck zu machen.

„È matto“ – er ist verrückt

Richard und Cosima Wagner Richard und Cosima Wagner | Foto: gemeinfrei Umgekehrt liegen die Verhältnisse verwickelter. Verdi interessierte sich durchaus für den Kollegen jenseits der Alpen. Als dessen Ruhm immer lauter wurde, ließ er Schriften und Noten besorgen, übrigens diskret. Für den Praktiker zählte aber, was er hören konnte. Verdis Urteil, als er in Paris die Tannhäuser-Ouvertüre erlebte, war kurz und hart: „è matto“, er ist verrückt. Zur italienischen Erstaufführung des Lohengrin in Bologna 1871 aber reist er an, verfolgt den Abend mit dem Klavierauszug in der Hand und schreibt Kommentare an den Rand. Anders als Wagner bemüht er sich um eine differenzierte Wahrnehmung: Manches findet er schön, fast alles zu lang.

Wagner und der Liebestod als Himmelfahrt

Beide haben die Oper verändert, zur gleichen Zeit, aber auf sehr verschiedenen Wegen, und es lohnt sich, diese Unterschiede zu betrachten. Dazu gehört etwa der Umgang mit dem Aspekt der Dauer: In Wagners Musikdramen gehört die Dehnung der Zeit, in den späteren Werken, dem Ring des Nibelungen oder Parsifal, sogar die Aussetzung des Zeitsinns, zu einer Wirkungsstrategie, die das Publikum selbst verwandeln will. Im scheinbar endlosen Strom der Liebes- und Leidensekstasen von Tristan und Isolde gerät es in Trance, am Ende erlebt es, mit Isoldes „Liebestod“ eine Art Himmelfahrt, mild und leise …

Bei Verdi hat der Tod wenig Tröstliches

Giuseppe Verdi Giuseppe Verdi | Foto: gemeinfrei Liest man Verdis bisweilen harsche Anweisungen an seine Librettisten, findet sich ein Leitmotiv von ganz anderer Dramaturgie: Er wollte es immer noch kürzer, dichter, zugespitzter – wenn möglich auf das eine Wort, das blitzartig erhellt, worum es geht. Verdi schreibt für die Welt, wie sie ist – ein Markt nämlich, zu dem auch die Oper gehört. Und er sieht die Welt, wie sie ist: unbarmherzig. Wenn am Ende von Aida die äthiopische Prinzessin ihrem zum Tode verurteilten Geliebten in die unterirdische Grabkammer eines ägyptischen Tempels folgt, um mit ihm zu sterben, dann komponiert Verdi dies eben nicht nur als Liebestod, mit schmerzlich süß in höchster Lage tremolierenden Geigen. Er macht auch hörbar, warum diese Liebe von zwei Menschen, die auf der politisch falschen Seite stehen, in dieser Welt nicht sein kann: Die letzten Takte schichten das Aushauchen von Aida und Radamès, die Bitte um Frieden der Nebenbuhlerin und den Chor der Priester, die den „großen Phtha“ anrufen. Sie sind es, die dieses Todesurteil gesprochen haben, ihr Gesang ist die Wand, die auch die Liebe nicht überwinden kann, und der Tod der Liebenden enthält wenig Tröstliches.

Bayreuth und die neu erfundene Welt

Verdi sieht und zeigt die Welt wie sie ist, hart und realistisch – und oft genug von aberwitzigen Zufällen regiert, der „Macht des Schicksals“. Wagner war die Welt nicht genug, er will eine neue erfinden, und weil dies selbst seine Kräfte überstieg, erfand er sich wenigstens ein neues Theater: Das Wagnertheater im provinziellen Bayreuth war der Versuch, dem „Kulturbetrieb“ zu entfliehen. Ironischerweise war eben dies, die Gründung der Festspiele, die nachhaltig wirksamste Innovation eben für diesen Betrieb: das weltberühmteste Aushängeschild deutscher Kultur.

Das Weinen in der Oper

2013: zweihundert Jahre Wagner, zweihundert Jahre Verdi. Diese beiden Komponisten haben nicht nur wesentlichen Einfluss auf die Geschichte des musikalischen Theaters genommen – sie haben auch das Jahrhundert geprägt, dessen konzentrierter Ausdruck sie zugleich sind. Zu unserem Bild des 19. Jahrhunderts gehört unbedingt auch die Oper. Dass Wagner und Verdi, übertroffen nur von Mozart, bis heute die Spielpläne beherrschen, hat wohl nicht nur mit der „überzeitlichen“ dramatisch-musikalischen Qualität der Werke zu tun, sondern auch mit einer tiefen Sehnsucht nach großen Gefühlen. Wagner und Verdi vermögen auf je eigene Weise für Momente, die gar nicht lang genug sein können, die Lücke zu schließen, die uns als vom Alltag beherrschte Wesen von unseren Emotionen trennt. Deshalb können wir weinen in der Oper. Es ist das Weinen um etwas Verlorenes: das Ganze, Große, Schöne. Und wenn es um Gefühle geht, steckt weit mehr von diesem 19. Jahrhundert in uns, als wir Bewohner einer entfremdeten Moderne wahrhaben wollen. Deshalb: Wagner und Verdi, immer noch.