Alice Chen：退隐是一种严肃而决绝的艺术方式
按：在杭州西湖的风与光之间，Alice Chen重新展开她的艺术地图。从“填空题”的主动隐退，到“正向艺术研究会”的重返现场，她以身体、语言与行动回应着艺术家在体制、迁徙与身份之间的真实选择。她说，艺术于她并非形式，而是一块在茫茫海上飘来的木板——一种不必讨好、不必解释，却能同行的方式。在这次对谈中，我们谈及山水与归属，也谈及作为艺术家的重新定位，以及当年“退出”的真正含义。从浙江义乌到北京，再到多国迁徙的外交官家属生活，Alice Chen的路径像中国当代艺术史中的一条侧流：非典型，却极其当代。她的实践，是幽微处的坚持，也是从私人经验出发、最终指向集体感的温柔力量。
作者: Alice Chen；陈嘉莹
成长背景与时代定位
我出生于1975年末，正值改革开放初期与80年代文化热潮的交汇点。1991至1999年的求学阶段，正逢社会剧烈转型：一方面延续了80年代的理想主义，另一方面又迎来市场化与全球化的冲击。我在大学尚未毕业时便开始独立创作并参与“后感性”等展览，属于较早进入现场的一批人。虽然与梁硕、梁远苇同代，却常被误以为是更早一代。事实上，我一直处在“夹缝”中：既受80年代“大问题”的影响，又未完全融入出国潮和互联网化的一批人。我没有留学经历，始终在简体中文语境中成长与创作。我出生在浙江义乌的小县城，家里没有知识分子背景，自小却爱文学，初中时抄写过整本现代诗。父母管教严格，而我向往自由。没有电视的年代，大人们常讲唐伯虎、祝枝山的故事，让我意识到社会对“异质人”的宽容和喜爱，也让我渴望那个世界。初中学画后，立志考美院附中。绘画对我而言并非目的，而是走出小地方、进入“文人艺术家世界”的路径。父母属于通过读书改变命运的一代，我与他们的志向虽不重合，却在张力中成长。
附中毕业后，我选择去中央美院。老师们鼓励年轻人北上闯荡，于是“读万卷书、行万里路”成了我的执念。艺术自始对我来说就不是职业或兴趣，而是一条通往更美好世界的路径：它意味着自由、意义与价值，也能在困境中带来一丝幸福。艺术像一块漂浮的木板，不知能否抵岸，但你必须划下去；途中或许还能遇到同伴，免于孤独。正因如此，我从不拘泥形式。虽接受过学院派训练，却始终相信表达可以跨媒介，也不在乎它是否被严格认定为“艺术”。
艺术是庇护所
我热爱当代艺术，也感激它赋予我“艺术家”的身份。这标签像护身符：艺术家可以天马行空、失败、跨界，甚至什么都不做，只是生活。艺术世界对我而言是庇护所，这里聚集的“异质人”能彼此理解，青春期的敏感也在其中获得保护。早期我并无强烈性别意识，只是自然地从身体经验出发。《十二花月》源于周期性的感知，却被外界简化为“女性主义艺术”。后来我用马赛克处理的《后十二花月》反思这种标签化。真正带有明确女性主义意识的是《填空题》。它既是对体制与资本逻辑的抵抗，也是一次决绝的出走。我选择在“三八妇女节”前夕发布，反讽社会的刻板剧本：结婚、生子、退出艺术。外界普遍误读我“因婚姻放弃创作”，起初我解释，后来明白退隐本就意味着不必在乎理解。
那十五年里，我从未离开艺术。我享受构思，不必总“做出来”。艺术回归私人事务后，我更清楚何时作品必须落地，何时仅存在脑中即可。《填空题》最终实践的，正是这种极致的“个人脑细胞运动”。退隐不是退场，而是一种严肃而决绝的艺术方式。
2003年，连续参展后我做出退隐决定，让艺术彻底回归个人。一退就是十五年。我随先生漂泊各国，过着闲人般的旅居生活：活动、种菜、学习，安逸而美好。但中年后，我开始追问是否还想与社会发生连接。尝试公益后，我发现艺术仍是最熟悉的语言。
2018年，“正向艺术研究会”诞生。我为自己取了新名字——Alice陈，既是笔名，也是新的行动主体。它不是机构，而是我全部实践的总标题，带着明确的价值导向。所谓“正向”，一方面借鉴儒家入世逻辑，希望做一些“有用”的事；另一方面也是一种愿景：哪怕现实中不存在，艺术依然能召唤乌托邦。
这里的“正向”不是口号，而是一种主动、清醒、带伦理与社会意识的立场。它不回避黑暗，而是在回应中保持朝向光亮的可能。此后我的创作——无论“露台计划”、文章、访谈写作还是现场实践——都带着公共性。即便是私人作品，也希望沟通与回应。这与“陈羚羊No.2”时期不同，那时作品往往自我完成即可；而在“Alice陈”阶段，它必须扩散、连接。这是一种再度入世的姿态，是出世后的返场。
JC: 我正在酝酿一个“空间”，希望把家变成半开放的共在场域，不再只是私人住所，而是亲密而不封闭的空间。我们将举办播客、沙龙和放映。虽然地方很小——在上海生活成本高——但正因如此，交流能更深入。对我来说，这不仅是居住方式，更是对“如何生活、如何创作”的回应。
AC: 其实你这种“公寓中的艺术”这两年又重新兴起，尤其疫情后，杭州也有很多朋友把家里空间开放出来。不一定要做展览，而是作为一个交流现场，或者生活中的“艺术节点”。
JC: 过去我们以为艺术必须放在制度化空间里，结果把生活和创作割裂开了。但艺术和生活本就是难以分开的。当你真正把创作视为生命状态，它自然会流入朋友的对话、家人的关系、文章、饭菜，甚至看植物生长的时间感里。我现在更愿意用“创作者”来理解自己。因为“写作者”“策展人”这些身份往往太被定义了。我进入艺术圈时，体制已相对成熟，大量写作与展览委托常是“别人出题、我来答题”。疫情三年里，这种模式失效，我甚至出现失语感。那时我必须重新发问：“当没人给我命题时，我想写什么？” 这虽是阵痛，却让我意识到：主体性不是别人说你是谁，而是你面对世界时，自己迫切想要表达的东西。
AC: 这点我们很像。正因为疫情的不确定感，我才真正回到艺术界做事。原本“正向艺术研究会”和“Alice陈”也许只是我的想法，但疫情让我意识到：病毒不分国界和文明，全人类都在共同承受。与其困在家里刷手机，不如做点有意思的项目。“露台计划”正是这种应激反应。艺术家做不了口罩和食物，但仍能做点事。那时我用一笔家属津贴组织活动，不困于刷手机或抑郁。许多艺术家也加入，自然聚拢。“今天山水有用吗？”正是这一思路的延续。我的目标并不宏大，只是希望在现有条件下找到柔软却有力量的方式，让生活继续并赋予意义。我们未必能拯救世界，但也不能彻底失望。
山水是否仍有用？一个文化回应的实验
「今天‘⼭⽔’有⽤吗？」项目活动 | 图⽚由 PARC提供
「今天‘⼭⽔’有⽤吗？」项目活动 | 图片由PARC提供
「今天‘⼭⽔’有⽤吗？」项目活动 | 图⽚由 PARC提供
「今天‘⼭⽔’有⽤吗？」项目活动 | 图片由PARC提供
“山水”既是图像体系，也是哲学、社会立场和人生路径。无论狭义的文人山水，还是广义的山水生活哲学，它们都支撑着人们反思处境。我希望通过这个项目，重新寻找中国艺术在当下的作用。杭州作为发生地并非偶然：西湖是人文山水的典型，我也在此求学、生活，具备现实与文化的双重联系。
项目形式上，我设定“西湖户外事件和行动”为核心，强调身体介入与路径生成，与山水画中的“游”“观”“记”一脉相承。它已经发展出三个板块：
- 策动：邀请策展人进行主题策划与公共引导；
- 驻地：租用小公寓作为文献点和交流空间；
- 行动：组建“纯游山水”微信群，百余人以散步、徒步的方式在身体经验中再认识山水。
JC: 我觉得你的项目既扎根于传统，又回应了当下的语境；延续山水想象的同时发展出了新的形式。这也与我博士后的离散美学研究有关，最终也落在“山水”上。
AC: 谢谢你这么说！而且你有没有发现，当中国外部环境变得紧张的时候，大家就都回到了“山水”中去。其实疫情时我就开始筹划。当时艺术圈少有人谈“山水”，如今却遍地都是，这不只是策略，更是一种内在渴望。“山水”早已写进我们的文化基因。
JC: 我也觉得，其实当创作转向“山水”之后，你有可能会找到一种更具形而上学意味的精神依托。因为政治性的创作，往往涉及斗争、对抗、意识形态的碰撞，是一种具有攻击性或指向性的表达方式。而“山水”提供的不是争执性的对话，而是一种空间性与精神性的展开，层次和语调也都发生了变化。
AC: 完全同意。我最近常回看中西文化初撞时期的知识分子，他们在危机中探索融合路径：蔡元培提倡“以美育代宗教”，李叔同选择皈依佛法，也有人退出公共生活。艺术家们的路径多样：刘海粟、常玉学习西方先锋，徐悲鸿强调现实与大众，女性艺术家也以图像打动人心。今天回望他们，或许能建立跨时空的精神关联。
JC: 是的，现在已有学者在做这方面研究，我觉得大家都会产生共鸣。
AC: 共振！你刚才提到山水和华人艺术创作的关系我也很感兴趣。山水已经成为我们血液里的文化基因般的存在，那么自然，有时候我们意识不到。我最近也在困惑：一定要做“国际艺术家”吗？这种焦虑背后，其实是“成功学”的逻辑。像山水这样的转向，也许正好可以成为我们重新寻找主体性的一种方式。也许我们要面对的不是“去哪里成功”，而是“从哪里开始”。在自己的家里做空间，从正向角度看，这正是艺术落地日常，抵达我们内心世界的契机。
此在与他乡：在漂浮中寻找安顿
我常想到一个例子：利玛窦来华时，向明朝皇帝和士大夫展示世界地图，把中国置于中央。这样的安排既迎合了当时的心理，也温和激发了他们对外部世界的好奇。我觉得这种“地图式思维”也可以内化到个人层面：如果把宏观世界缩回个体，每个人的“中轴”就是自己的脊椎——身体本身就是中心。这个“中心”并不排斥外部，而是向外探索的基础。我们可以自信地立于自身，同时向世界敞开。
JC: 你其实已经回应了“此在”与“他乡”之间的张力。
AC:我确实长久以来一直在困惑：“如何安顿自己于他乡？”
JC:其实这两个概念本身是对立的。但像我们这一代人，很多人因留学与工作漂泊，家在哪里已经变得模糊。“家”不再等于“归属”。落叶归根对我们而言已不成立，反而要不断追问：我现在在哪里？我的精神依托又在哪里？迁徙久了，会失去归属感，取而代之的是焦虑与危机。
AC: 我特别理解。那种漂泊不只是地理迁移，而是整个世界都在浮动。我跟随先生工作，常常无法主动选择。这样的生活轻盈，却缺乏着力点。我现在依然在寻找：是不是要有一个文化上、情感上足够贴近的具体之地？否则即便是“望向世界”，好像也始终缺少一个能够真正安顿下来的文化肌理。在这点上，我越来越意识到山水文化的高妙。无论绘画、书法，还是背后的哲学精神，它们都精致而复杂，是西方传统所没有的。当然，我反对狭隘民族主义，但对文化中真正高妙之处应怀有自信。这种自信不是排他，而是开放、可分享的。山水可以成为当代艺术与世界沟通的路径。
JC: 你用“脊椎”作比喻很好——以自身为中心，同时向外张力开放，这本身就是“在世界中安顿自我”的方式。
AC: 是的，推动山水项目并不是复古，而是尝试以新的方式激活其中的精神性。西方如今热衷自然、去中心、生态等议题，其实和我们的山水观一脉相通，只是隔着一层窗户纸。山水从来不是封闭的，它能一代代被重新叠加、再造。开阔性，正是它成为当代语言的潜能。
JC: 我想跳出大纲问一个问题。最近我在为亚洲艺术文献库做中国女性艺术家档案研究，很关心这一点。当年你们有没有接触过“女性主义”这个概念？它是在怎样的语境下被谈论和理解的？
AC: 2000年前后我在北京，当时艺术圈的女生很少。政治、哲学、美术史的讨论几乎全是男性主导。如果女性参与，常常被视为“僭越”，会掉出受欢迎的名单，影响展览机会。那时男艺术家与策展人们热议是否愿意被称作“中国艺术家”，因为他们觉得被选中是“配额”。我心想，他们难道不理解我们为什么抗拒“女性艺术家”这个标签吗？逻辑不是一样的吗？
我始终认为，要真正解决性别问题，必须从平等层级入手，而不是被动接受标签。过去的系统里，权力分配本就不均，作为女性，还要承受额外的“特别关照”和“视而不见”。欣喜的是，这些年出现了大量优秀女性从业者，越来越多人开始反思性别结构。今天我们可以更自然地讨论女性主义，不再忌讳身体、情感、权力等议题。我自己到了更年期，甚至觉得某种程度上已“超越性别”，成为“第三性”。这种状态让我更自由。
回想《十二花月》，女性艺术家的标签曾是双刃剑：它带来机会，也带来扁平化的误读。其实我有很多不同方向的实践，却常被忽略。我是一个艺术从业者，而不是被“女性艺术家”这个标签定义的人。如今我能自由阅读、实践、建立项目——这让我非常欣慰。终于，我们不必再为“是否女性”去解释什么，而是自然地做自己想做的事。能走到这一步，挺好。