yy?：回到生活的真实处境，感受痛苦的颗粒

按：本访谈呈现了一位深具批判意识的女性主义创作者，在自身与世界之间穿行的回声。以“家”的冲突为起点，yy?在童年记忆、性别压抑与家庭结构中反思，并在海外的学习转向中逐步确立政治自觉。跨越地理与学科的自我编织始终以身体经验为准绳——既是记录，也是承认，以介于日常感知与社会结构之间的方式发声。在结构性失权与文化错位中，她尝试以诚实而自足的姿态回应现实，也通过艺术让那些情绪曲线变得可见。这些实践共同映照出当代华人女性艺术家在复杂处境中寻找位置的路径与轮廓。

作者: yy?；陈嘉莹

折叠的童年

JC: 请你简要介绍一下你的成长背景与教育经历。

yy?: 我出生在山东一个以集体钢厂核心的行政区，成长在高度集体主义的氛围中。五六岁时，母亲因车祸多年在外地治疗，我从小学起便长期独自生活，辗转寄居亲友家，直到三年级父母才归来。这段非典型的“留守”经历，使我对家庭、居所和父权制在家庭中的作用有了具体感受。

巨额医疗费用让父亲离开国营，我们搬到海边的私营钢厂城市。这种从国营到私营的转向，是当时北方工人家庭的缩影。母亲是中学老师，父亲是工程师，典型的“钢铁家庭”，生活在以厂为单位的居住区。工人、干部按楼层分居，表面统一实则阶级分明。小时候走在街上，满眼都是穿蓝色工服的工人。几乎家家有人在钢厂。那种“平等”其实是贫穷与同质化的幻象，也带着否认性别差异的毛式遗产。

我在那里生活到十四五岁，临时决定去澳大利亚读书，高中后赴英国完成本硕。几乎从出国起，我就以非自觉的方式走向创作。

JC：你说到自己回家的主动性不强，为什么？

yy?: 近年流媒体常提到“山东女人吃饭不能上桌”的梗，这种性别隔离在生活中无处不在。小家庭聚餐时，母亲和女儿必然承担劳动；多家庭聚会则分成男人一桌、女人一桌，甚至小孩一桌。男人聊国家民族、政治历史，喝酒抽烟；女人聊家常，照顾孩子。在条件有限的家庭，女性常边干活边吃饭，甚至无暇上桌，而男人则必须被优先服务。小时候回老家，奶奶和姑姑们总是忙碌到没时间吃饭。这样的分工被视作理所当然，让我感到无力，抗争只会精疲力竭。

出走与自觉

JC: 这是你在山东时就感到的不适应，还是去了不同环境才意识到的？

yy?: 初中时我就感到弥漫的抑郁和痛苦，却不知根源。直到在英语听力报纸上读到“无条件的爱”，才突然意识到答案所在。这种身体性的痛苦不需要通过知识去体认，它源于生活中无处不在的失权——从家庭到学校，作为未成年女孩，每个人都在用审视的眼光评判你，甚至连拿杯子与坐的姿势都会被指责，身体发育伴随着荡妇羞辱和身体羞辱，是我成长环境里十分常见的事。这种入侵性的凝视和规训令我在初中时就感到绝望。父母口中的“爱”与我的感受错位，那更像带条件的施恩。出国也是因同性恋身份在山东被视为“死罪”，被家里赶出。到澳大利亚，我才第一次发现，未成年人和成年人之间还可以有更健康的权力关系。

JC: 你在英国念本科时学的是时装面料，后来硕士转向公共领域，这些选择是怎么成形的？

yy?：我深受姥姥影响。她酷爱缝纫，却因手艺不精细，常做出荒诞又富有创造力的作品：给玩偶缝角、加串珠，带着童话般的想象。家人常笑她缝被子留下大针脚，但我着迷于她的热情。最初选择时装设计，以为它能容纳拼贴与手工表达。但行业更重商业与实用，实验性的手工被边缘化。大学后期，我的作品逐渐偏向表演，老师建议转向纯艺。我用时装作品申请RCA的行为艺术专业，在那里遇到尼格尔·罗尔夫（Nigel Rolfe），他的鼓励让我建立自信，也带来极大自由感。

另一位深深影响我的导师是公共领域专业的梅尔·乔丹（Mel Jordan）。她反对哈贝马斯的理论，强调微观政治，并通过阅读小组、集体分享重塑知识关系。当时学校部分校区对亚洲学生存在歧视，比如只有我们会被要求出示学生证。我和朋友用海报与采访创作口号化的视觉作品，引起关注。Mel 主动支持我，并鼓励我在公共介入上尝试更多。她让我意识到知识不该只是理性和学术，而是与个人经验紧密相连。一次谈话中，她打断自己对我作品的过度阐释，坦言不该替我解释，那份尊重让我深受触动——她真正把我当作一个有主体性的创作者，而非处在师生秩序中的“学生”。在她影响下，我逐渐从行为艺术转向公共领域研究，涉猎人类学、新闻学、政治等跨学科内容，确立了更具社会介入性的实践方向。

JC：你如何从“公共”重新转向女性劳动？

yy?：对我而言，行为与公共领域并非割裂，而是自然衔接。行为创作依赖身体直觉，通过动作唤起记忆。我在行为专业学习了一年，虽然依然热爱，但也感到局限，渴望更开放的媒介结构。同时，我讲述个体的经验，并不期待获取他人的共情，而是相信个体间的情感本身就可以连接，微观政治的公共性就可以在那个时刻发生。于是我进入“公共领域”学习，为这种直觉与感受寻找理论结构，使其更易与他人对话。

我不认为女性劳动只是“私人领域”。女性的处境与挣扎是弥漫且相互渗透的。父权制资本主义织成的网精准地捕获每一位女性。公共与私人之间并非二元对立。

我的创作转变发生在2019年回国后。那时开始使用与母性相关的日常物件，但真正让我意识到其意义，是在不断听到“女性艺术家不愿被称为女性艺术家”的讨论。一位机构负责人说：“有时看到优秀作品，我完全不会想到是女性艺术家做的。这看似“赞美”，却让我愤怒——它默认男性是不可撼动的主体，并再次把女性放在被凝视的位置。正因为男性化的创作被视为“理所应当”， 女性才不得不一次次自我解释。

这种不对等是根深蒂固且系统性的。在此语境下，无论如何回应，女性艺术家都被迫进入解释劳动。而我选择公开说：我是女权主义艺术家。既然“女权”被污名化，被视为扫兴、莽撞、不体面、不合时宜等等，那我就主动使用它，在作品中反转偏见。对我来说，女权主义是一种创作方法和审美判断，并非一个简化的符号。

与家断裂，也学习爱

JC：你的创作也常与“家”的概念有关。我从你的成长经历中看到一些影子。比如我也曾寄养在老师家，这让我很早就感受到“漂泊”，并对“家”有一种不确定感。我想知道你的经历是否也影响了你对家的理解。

yy?：无论是女权启蒙，还是对爱的理解，都源自家庭的深层痛苦。心理学可以解释为养育缺失、权威压制，但我更关心的是：人与人之间究竟依靠什么来维系关系？小时候我常困惑：是什么让人们靠近或分离？贝尔·胡克斯的《关于爱的一切》回应了我的困惑，也让我学会在工作与生活中理解和谈论“爱”。她指出，许多养育者虽提供物质支持和照料，但这并不等同于爱。爱是一门复杂深厚的功课，却在现代主义中被消解为负面话语，消费主义和主流文化也加深了这种偏见。她还写到，姐姐因抱怨缺爱而被视为“不成熟”，这种误解和羞耻其实是社会的缩影。

她启发我思考：家，或关系，到底由什么组成？我尝试过不同的情感关系，逐渐意识到浪漫爱并不足以构成“家庭”。我们常想借亲密关系修复原生家庭的缺失，但知识或补偿都无法弥补。因为养育者的失职，曾经需要的情感在某个时刻没有被满足。这种缺失就像是在特定的时间、空间、人物关系中集合而成的。你需要的爱，是在特定时刻和环境下的某种情感力量。如果你在那个时刻没有得到，它就成为无法填补的缺席（absence）。我开始接受：那只是运气不佳，一次又一次不巧的失误。当我不再试图补偿，不再想当自己的父母，也不执着于建立“自选家庭”时，才明白：成年后，当你拥有丰富的价值观、知识与情感系统，个体就可以自足。“自足的家庭”并不依赖他人或多重关系。我也因此放下了对“家”的执念，以更轻盈、开放的方式面对连接。

从乌托邦到疲惫

JC：2022年我们在日照见面时，你兴奋地说要去读一所激进左翼的女性主义学校。但很快就退学了，为什么？

yy?：那所学校叫 DAI，以激进左翼和女权主义立场著称。最初我被其乌托邦式的学习社区吸引，但进入后发现，这种“集体性”背后是高度组织化与压迫性的社交结构。白左语境里对“去性别、去身份”的浪漫想象，对我这样来自东亚集体主义背景的人来说，显得虚伪而窒息。日常被过度理论化，连做饭都成了政治正确的讨论现场；交往被程序化成“快速约会”式的知识交换。在这种僵化的框架下，学习空间反而混乱，而所谓“集体主义”在现实中缺乏行动力。最终，我选择退学。

JC：退学后，你又在外游荡了一段时间？

yy?：疫情期间我原本计划回国，但因身体状况未果。离开上海对我来说是一个心理节点，很多人封城后选择离开，我也带着类似心态前往欧洲。但很快我感受到另一种疲惫：欧洲中心主义与官僚体制同样压迫。我与一群流亡的中东艺术家住在占屋，面对结构性歧视带来的空间压缩，与中国的紧张环境并无本质不同。短暂在柏林的经历更让我看到所谓“自由”的表象与深层问题的延续。

在欧洲的语境里，文化挪用、父权批判、少数群体内部争论常陷于互相审视和话语权的争夺。这种氛围很难开启新的可能，反而是在外部凝视下生成概念缠斗。掌握话语权的人并非真正失权的人，而是学会了失权者的语言，用来加持自身形象与标签。但那些话语缺乏真实能量，只是精英话术的重复。

我的创作——尤其与中国女性处境相关的部分——不能在地理上离得太远。被生活“磋磨”的状态是我创作的真正动力。并非我拒绝安全或者没苦硬吃，但如果一切都太平滑，也容易失去对危机中他人的共情。回到伦敦后，我更多投入阅读。相比欧洲其他地方边缘群体间的资源对立，伦敦的文化生态更细腻：如黑人酷儿书店、结合劳动与性别的女权书店等，已融入公共生活。我希望自己的创作也能如此日常化，而不仅被愤怒或反抗所定义。

痛苦的颗粒

JC：你最终还是离开了伦敦？

yy?：我觉得语境和工作方式决定了必须回来。这并非哪里更好，而是一种选择——作为艺术家或女性研究者，我需要建立在“自知之明”上。必须回到真实处境去感受痛苦的颗粒，才能继续下去。

JC：我也曾在海外感到抵触。距离制造了共情门槛。只有亲身在场，才能丈量危险。

yy?：我很有共鸣。真正的危险让人更能理解他人，也更包容自己。海外的声援很重要，它能让中国的声音被世界看到。但只有肉身在前线，才能切身感受。疫情后，很多留下来的人在工作和生活上都变得更“脚踏实地”。

JC：朋友说国内艺术家没回应现实，反而是海外创作者更直接。

yy?：我理解这种看法。确实很多作品来自海外，比如“铁链女”事件。但这更多是方法差异。与事件保持距离可以冷静处理；而对亲历者来说，现实过于沉重，难以消化。许多作品让我觉得“没有情感”——它们让我知道“事情在发生”，却无法传递处境的复杂性。如果我们将创作视为一种生命经验的向外渗透，一种消化和反刍出来的故事，在这种物理距离下的确会有难度。

亲历者并非没有回应，而是受现实限制，或因创伤过于巨大而难以转化。我反而觉得，很多人开始关注饮食、身体、日常……这些“非概念化”的转向，本身就是一种回应。不是直接创作出“政治性”的作品，而是通过生活方式的改变、生命的重新组织，去回应那段经历。这是一种身体与情感层面的回应。虽不显明，却同样深刻。

JC：那天也聊到王拓的《第二次审问》，我看得流泪不止。他用文化审查员和艺术家的对话回望1989，用历史反思当下。我感受到他作为文化工作者的焦虑与无力，就像有人叩问：“你在这样的历史情境中能做什么？”这种直面现实的方式深深触动我。但我也在想：为什么情感的重量有时反而削弱作品在“艺术标准”上的评价？是不是标准本身有点“离地”？

yy?：你是在觉得作品处理不够“精准”，还是在怀疑标准本身？

JC：两者都有。一方面是技术要求，另一方面我也在怀疑这种标准。这或许是行业的问题。若璠提过杨嘉辉说的“新真诚”（New Sincerity），强调直接表达情感。但在当代艺术的评价体系中，这常被视为不成熟，因为缺乏“转化”或“升华”。

yy?：你看过法国哲学家迪迪埃·埃里蓬的《回归故里》吗？他出身工人阶级，后来成了知识分子。这本书记录他回乡直面粗鄙现实，呈现出记忆与现实的撕裂感。他的学生埃杜瓦·路易也写过关于母亲、父亲、暴力、酗酒、霸凌的小说，文字极具冲击力。他在采访中说，法国文学传统里，情绪强烈的写作常被认为“不够高级”，但他坚持真实书写，否则就是否认生命。

我很有共鸣。成长中我也见过暴力、崩溃与经济重压，这让我更在意作品能否打动人、让被忽略的处境被看见，而不是是否符合体制标准。我不是从美院系统进入艺术的，而是因同性恋身份被迫出国，才懵懂开始创作，所以我的标准并非来自艺术史正典，而是看作品是否真诚、是否直指人心。

正如路易所说，文学里的政治、社会议题常被视为“不够文学”，但社会科学与政治学的介入却帮助他理解混乱情绪，像一把标尺。我认为艺术亦然：关键在于是否愿意直面真实。如果艺术的评判标准不容许你真诚落泪，那我们是不是也该重新思考这个标准？

JC：这种“评判标准”会不会是一种隐秘的“厌女”？激烈情绪被视为“女性化”，因而不被允许。

yy?：对，它是一种审美偏好，在潜意识里定义了什么是“高级”。它排斥情绪的剧烈起伏，把“激烈”视为低级，这种性别化规范深植其中。

为何创作？又为了谁？

JC：疫情之后在不同地方生活，再回到国内，对你的创作有什么影响？

yy?：回国后我有半年没有工作，只能做些小尝试。直到最近才租下人生第一个工作室，这对我来说是一个承诺。过去总是边工作边创作，被琐事裹挟；而真正有了自己的节奏后，创作才开始转向生活本身。至于如何将这些经历转化为作品，我觉得还不是那么明朗。比如在organhaus的作品，观众反响热烈，但创作过程中几乎没有人给我肯定。那时我还处于对抗阶段，试图通过批判和指认去争取权利。但现在我不再如此。我把这视为女权主义的“3.0”——当女性脱离外部凝视之后，未来会是什么？我的创作正尝试想象一个没有厌女的未来。这种转向不是愤怒，而是自然缓慢的过程。

JC：是因为疲惫吗？

yy?：对，是一种很深的疲惫。公共讨论对于女性主义的理解和期待往往滞后，而真正投入其中的人，早已开始建构“女性的未来自留地”。尤其在文学领域，女性正在拓展新的想象空间。公共话语仍执着于“对抗”，但一些男性开始慌张，因为女性不再回应他们——不再解释，不再教育，不再参与他们的规则。我也好奇，这种新的经验将如何在我的作品中显现。

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