NEMŠKA GLEDALIŠKA SCENA SVETOVNA KULTURNA DEDIŠČINA IN JABOLKO SPORA

Svetovna kulturna dediščina gledališče
Svetovna kulturna dediščina gledališče | Photo: Mathias Schlung; © artwork: Gudrun Pawelke

Kriza nemškega mestnega gledališča obremenjuje feljton, stranke in seveda samo gledališče. Vendar za kaj pravzaprav gre – ali je to kriza ali priložnost?

V Berlinu poteka velik boj, kdo bo nasledil direktorja gledališča Volksbühne Franka Castorfa. S tem ko ga je nasledil uspešen mož s področja muzeologije in kulturni menedžer, Chris Dercon, se velik del ansambla počuti razoroženo: bojijo se »kulturnega konsenza« namesto družbene kritike. V Münchnu govorijo o »gledališkem sporu«. Namesto gledališke igre, tako pravijo kritiki tamkajšnjega vplivnega časopisa Süddeutschen Zeitung, v tradicionalno bogatem komornem gledališču prikazujejo preveč performativne umetnosti, odkar je njegov umetniški vodja Matthias Lilienthal, ki je bil prej glavni dramaturg pri Volksbühne, pred tem pa dolgoletni vodja berlinske produkcijske hiše Hebbel am Ufer. Kulturni menedžerji se bojijo, da bo v prihodnosti treba zapreti tretjino nemških mestnih gledališč oziroma, da bi rešili to institucijo, priporočajo zaprtje polovice hiš, da bi preostanek lahko preživel.

KULTURNA DEDIŠČINA IN PODPORA GLEDALIŠČEM

V nemško-govorečih deželah se zadnja leta vse bolj zavedajo dejstva, da gledališča in orkestri niso nikjer drugje tako številni in raznoliki ter da nikjer niso bolje subvencionirani kot tukaj: približno 35 milijonov gledalcev si vsako leto ogleda 120.000 gledaliških predstav in 9.000 koncertov na leto. Za 39.000 zaposlenih so v letu 2010 za nemška gledališča in orkestre porabili 35 odstotkov sredstev namenjenih kulturi, približno 3,5 milijarde evrov letno je namenjenih gledališču. Po besedah sociologa Dietera Hasselbacha to pomeni 43 evrov na prebivalca letno. Posledično ne preseneča, da so nemška gledališča in orkestri leta 2014 prišli na nacionalni seznam Unescove nematerialne kulturne dediščine. Če bi se želja nemške Unescove komisije uresničila, bi kot naslednje gledališča in orkestre sprejeli tudi na seznam Unescove svetovne kulturne dediščine.

Nenavadna pot subvencioniranja nemških gledališč ima zgodovinske vzroke: sredi 18. stoletja je bilo gledališče med meščansko reformo povzdignjeno v organ razsvetljenja. Razsvetljenci so poleg sodišč, parlamentov in univerz gledališče videli kot tisti del meščanske javnosti, ki mu bo odslej pripadla dolžnost, tako je menil filozof Immanuel Kant, da iz »časa razsvetljenstva« naredi pravi »razsvetljeni čas«. Sočasno so gledališču pripisali vlogo oblikovanja nacionalnega, anticipacijo Nemčije kot enotne kulturne nacije, ki si je takrat še ni bilo mogoče zamisliti, in si prizadevali zanjo. Da bi zadostili tej veliki želji po izobraževanju in formiranju, so vsekakor morali temeljito reformirati gledališče: prepovedana je bila improvizacija, anarhističnega harlekina so dobesedno izgnali, reformirana besedila, literarizacija, modeli in pravila igre za igralce naj bi spremenili igro. Arhitekturne novosti, kot je iznajdba sedišč v poprej glasnem in prostaškem parterju in tehnične novosti so pripomogle k discipliniranju občinstva. Tako je na mesto dotedanje »predmoderne« in »manjvredne« gledališke prakse stopilo moderno dramsko gledališče, ki ga številni še danes kratko malo pojmujejo govorno gledališče. Toda z ozirom na kritiko razsvetljenstva Michela Foucaulta se novejša teatrologija sprašuje, ali ni gledališkega monopola, ki se je izoblikoval okoli leta 1800, mogoče videti kot odraza takratne družbe, ki je temeljila na nadziranju, kontroliranju in discipliniranju družbe.

NASPROTNA GIBANJA IN REDUKCIJE

Medtem ko so od začetka 20. stoletja dalje gibanja, ki so nasprotovala modernemu »dramskemu« gledališkemu modelu, svoje mesto nazadnje našla tudi v velikih hišah, se danes prepiramo o instituciji mestnega gledališča kot celoti: gre za vprašanja tamkajšnjega dela in načina plačila, kako se vodi te hiše in nenazadnje, kaj bi si lahko privoščile. Ozadje je tudi to, da je število inscenacij v javnih ustanovah od nemške združitve naraslo za 50 odstotkov, število obiskovalcev je ostalo enako, število stalno zaposlenih članov ansambla pa se je zmanjšalo za 50 odstotkov. Kljub vse manjšemu zanimanju pa, kot se je izrazila dramaturginja Marion Tiedtke, poskušajo »storiti vse, da gledališče navzven deluje tako kot nekdaj, vendar pa to navznoter že dolgo ni več: plače so zamrznjene, ansambli zmanjšani in mlajši, pri gledaliških poklicih se varčuje, čas za vaje je skrajšan, formati ponudbe so raznoliki, klientela gledalcev omejena, vse več je igralnih dni, procesi vaj so združeni, koprodukcije ves čas naraščajo in iskanje sponzorskih sredstev je postalo samoumevno.«

Igralci so se med seboj povezali v združenje ansamblov. To združenje že nekaj časa opozarja na nezadovoljstvo zaposlenih umetnikov nad temi spremembami: kritizirajo ne zgolj (samo)izkoriščevanje, ki se odraža v delovnem času, ki je precej daljši od po tarifi določenih 48 ur, temveč tudi zastarelo strukturo vodstva, v kateri so v središču vsemogočni umetniški vodja in nič manj močni režiserji, poleg njih pa pogodbeniki za določen čas, ki so vezani na umetniškega vodja. Umetnikom in ostalim zaposlenim v gledališčih se zdi, da je njihova institucija že zdavnaj postala paradni primer tistega neoliberalnega produkcijskega načina, ki ga na gledaliških odrih in podijih tako radi kritizirajo.

MEDNARODNOST IN DIVERZIFIKACIJA

Vsekakor pa spor ni nič manjši tudi glede smernic ustanov: ali je še zmeraj upravičeno, da je ena oblika umetnosti v primerjavi z drugimi tako zelo privilegirana? In ali ne bi bilo treba v času globalizacije in družbe, ki jo spreminjajo različne migracije, odra odpreti za različne akterje? – Kljub temu so tako igralci kot gledalci z migracijskim poreklom v nemških gledališčih prav tako redki kot mednarodne skupine in umetniki, ki niso bili deležni nemške gledališke izobrazbe.

Matthias Lilienthal v Münchnu in Chris Dercon v Berlinu sta z njunim konceptom internacionalizacije in diverzifikacije branže ter načina igra izkoristila krizo kot priložnost, da bi mestno gledališče naredila bolj odprto: z mešanico gledališča z repertoarjem in produkcijske hiše z ansamblom, h kateremu poleg igralcev sodijo tudi performerji, želita odpraviti že dolgo ne več upravičeno socialno hierarhijo med stalno zaposlenimi igralci in prekarno svobodno sceno, ki se vzdržuje s posameznimi projekti, in hkrati z novimi formati podati odgovor umetnikov na krizo gledališča.

Paradoksalno pri berlinskemu sporu je to, da je model za ta odgovor poleg institucij v Franciji in Belgiji ne nazadnje uporabljala tudi Volksbühne pod vodstvom Franka Castrofa, katerega veliki uspeh v devetdesetih letih prejšnjega stoletja je bil pravzaprav povezan ravno s tem, da so poleg novega jezika režije in načina igre v tradicionalni avantgardni hiši redno bili na sporedu tudi koncerti, branja, pogovori z občinstvom, filmi, glasbeno in plesno gledališče kakor tudi politične debate in okrogle mize.