Die Filmemacherin Aysun Bademsoy zählt zu den präzisesten dokumentarischen Beobachterinnen gesellschaftlicher Wandelprozesse im deutsch-türkischen Kontext. Über mehr als drei Jahrzehnte begleitet sie eine Gruppe junger Frauen, deren Lebenswege eng mit Fußball, Migration und Identität verwoben sind.
Aysun Bademsoys filmisches Werk beginnt mit Mädchen am Ball (1995) und Nach dem Spiel (1997), in denen sie die erste deutsch-türkische Mädchenfußballmannschaft Europas in Berlin porträtiert und tiefe Einblicke in familiäre und soziale Dynamiken gewährt. Mit Ich gehe jetzt rein (2008) setzt Bademsoy die Langzeitbeobachtung fort: Die Spielerinnen stehen nun am Übergang ins Erwachsenenleben, zwischen Arbeit, Familie und kulturellen Erwartungen. Der jüngste Film, Spielerinnen (2024), reflektiert über Generationenfragen von Zugehörigkeit, Identität und Selbstbestimmung in einer Gesellschaft, in der Begriffe wie Integration und kulturelle Zugehörigkeit neu verhandelt werden. Bademsoys behutsame, zeitintensive Erzählweise verzichtet auf Sensationalismus und entfaltet stattdessen eine nachhaltige Intimität, die Zuschauer*innen erlaubt, über Zeit und Leben selbst nachzudenken.Deniz Sertkol (DS): Deine Filme begleiten über viele Jahre dieselbe Gruppe junger Frauen – beginnend mit „Mädchen am Ball“, fortgesetzt mit „Nach dem Spiel“, „Ich gehe jetzt rein” und zuletzt „Spielerinnen“. Was hat dich ursprünglich an diesen Mädchen interessiert? Und wann wurde dir klar, dass daraus eine langfristige filmische Beziehung entstehen würde?
Aysun Bademsoy (AB): Ein Freund erzählte mir damals von türkischen Mädchen, die im Görlitzer Park Fußball spielen. Ich wusste davon nichts und bin neugierig hingegangen. Zunächst dachte ich, es sei einfach eine Freizeitbeschäftigung. Ich hatte eine kleine Kamera dabei, filmte ein bisschen und zeigte das Material später Freunden – viele davon selbst Fußballfans. Sie waren völlig überrascht und beeindruckt.
Zur selben Zeit hatte Harun Farocki, mein Produzent und Freund, eine Anfrage für ein Projekt, war aber selbst ausgelastet und fragte mich, ob ich eine Idee hätte. Ich erzählte ihm von den Mädchen. Innerhalb kürzester Zeit schrieb ich ein Exposé. Ich begann, intensiv zu recherchieren, ging zu den Spielen, sprach mit dem Trainer und besuchte die Familien.
Mich faszinierte sofort die Klarheit und Stärke dieser Mädchen. In der Umkleide waren sie ganz klassische Teenager – sie machten sich hübsch, lachten, waren eine Clique. Auf dem Spielfeld jedoch verwandelten sie sich: konzentriert, kraftvoll, taktisch stark. Es war, als würden sie über ein imaginäres Defilee schreiten – alle schauten zu, sie waren präsent. Diese Doppelheit fand ich unglaublich spannend.
Sie waren zudem die erste deutsch-türkische Mädchenfußballmannschaft in Europa – und sportlich sehr erfolgreich. Aber was mich wirklich interessierte, war ihre Selbstverständlichkeit im Umgang mit diesem Raum. Fußball war für sie Struktur, Ausdruck und Selbstbehauptung zugleich.
Dass daraus eine Langzeitbeobachtung werden würde, wusste ich damals nicht. Mädchen am Ball war ein Auftragsfilm für den damaligen ORB, heute rbb. Erst später, als ich merkte, wie klug und organisiert sie auch ihren Alltag gestalteten - z.B. Dating - begann ich mich zu fragen: Was wird aus ihnen? Heiraten sie? Wie stellen sie sich ihr Leben vor?
Für Nach dem Spiel beantragte ich dann bewusst eine Kinoproduktion. Und nach zwölf Jahren stellte ich mir erneut die Frage: Wo stehen sie jetzt? Ich hatte nie den Kontakt abgebrochen – wir waren nicht täglich zusammen, aber ich blieb in Verbindung. Ich bin für viele bis heute „Aysun Abla“, die große Schwester und meine Protagonistinnen haben auch mein Leben kennengelernt.
DS: Du bist im Laufe der Filme sehr nah an die Familien herangerückt. Wie hast du diesen Zugang gefunden?
AB: Zugang entsteht nicht automatisch – es ist immer Überzeugungsarbeit. Aber durch den ersten Film war ich bereits bekannt, hatte Vertrauen aufgebaut. Ich erklärte sehr klar, worum es mir ging: nicht um Bloßstellung, sondern um eine andere Perspektive auf Migration und Zugehörigkeit in Deutschland und die vielfältige Darstellung von türkischer Kultur. Bei den späteren Filmen ging es dann nicht mehr um die Erlaubnis der Familie aber die Ehemänner kamen dann mehr zu Wort. Interessant war dabei, dass beispielsweise die Partner der Zwillinge Nazan und Nalan versucht haben, den Mann der älteren Schwestern Özlem zu überzeugen, beim Film mitzumachen. Das hat dann leider nicht geklappt.
Natürlich stellte ich intime Fragen – etwa zur Familiengeschichte oder zu schwierigen Biografien. Viele türkische Familien kamen aus dörflichen Strukturen, arbeiteten hart, waren in Deutschland oft sich selbst überlassen. Deutschland hat lange abgestritten, ein Einwanderungsland zu sein – das hatte Konsequenzen für Integration und Bildungsstrukturen. Viele Kinder, wie z.B. Safiye, sind quasi auf der Straße aufgewachsen, weil ihre Eltern non-stop gearbeitet haben und sie in keinerlei Betreuungsstrukturen eingebunden war. Da hat die deutsche Politik und Gesellschaft klar versagt. Wie schwierig es für viele Familien damals war, sieht man sehr gut anhand Cem Kayas Film Liebe, D-Mark und Tod (2022).
Zudem habe ich immer respektvoll gearbeitet. Wenn Jugendliche im Überschwang Dinge sagten, die ihnen schaden konnten, habe ich interveniert. Ein Beispiel: Eine dramaturgische Beraterin wollte eine Aussage über „Jungfräulichkeit“ unbedingt im Film haben. Ich habe mich dagegen gewehrt. Solche Themen kann man nicht sensationell einbauen, ohne sie ernsthaft zu kontextualisieren. Mein Film ging nicht darum.
Ich werde oft mit Klischeefragen konfrontiert – warum die Frauen nicht „emanzipierter“ seien. Aber Emanzipation hat viele Formen. Sie muss nicht dem westlichen Ideal folgen. Die Frauen in meinen Filmen sind selbstbewusst – nur anders, als es vielleicht erwartet wird.
DS: In „Ich gehe jetzt rein“ arbeitest du stark mit Rückblicken auf die früheren Filme. Wie haben die Frauen darauf reagiert?
AB: Ich habe ihnen vorher erklärt, dass ich altes Material mit ihnen anschauen möchte. Dieses gemeinsame Erinnern war sehr bewegend. Man sieht sie lachen, ihre alte Mannschaft sehen, spürt die Wehmut.
Für mich war das eine filmische Goldgrube, aber für sie war es Selbstreflexion. Sie haben in den ersten Filmen Spuren gelegt, die sie dann später verfolgt haben. Das sieht man dann natürlich erst im Nachhinein. Wenn Nalan früher sagte, sie wolle einfach heiraten und glücklich sein – dann schaut sie heute anders darauf. Sie hat fünf Kinder, arbeitet trotzdem immer weiter, organisiert ihr Leben selbstständig. Diese Selbstständigkeit war ihnen immer wichtig – eigenes Geld zu verdienen, nicht nur abhängig zu sein.
Das Zurückblicken erlaubte ihnen, über Entscheidungen nachzudenken – über Freiräume, über Scheitern, über Stärke. Das war sehr berührend.
DS: In Mainstream Sportfilmen und Dokus ist Frauenfußball oft eng mit Empowerment und Erfolgsgeschichten verbunden. In deinen Filmen erscheint Fußball stärker als sozialer Raum von Migration und Zugehörigkeit. Wie würdest du diesen Unterschied beschreiben?
AB: Erfolgsgeschichten werden überall gern erzählt – auch in Deutschland. Aber gleichzeitig sieht man in der deutschen Frauen-Nationalmannschaft kaum Spielerinnen mit Migrationshintergrund. Das wird selten hinterfragt.
Zur Zeit von Mädchen am Ball gab es kaum Strukturen, die diese Mädchen hätten weiterbringen können. Es gab keine Förderprogramme, keine systematische Betreuung. Ihre Kämpfe waren andere: Sie mussten sich innerhalb der Familie und Community Freiräume erarbeiten. Nalan und Nazan, aber auch Arzu hatten zwar ein Angebot von einer türkischen Frauenfußballmanschaft, sie sollte für erfolgreiche Türkische Mannschaften u.a. Meisterschaften reingeholt werden, aber sie hat sich dann nicht getraut. Es gab keine Betreuung oder organisierte Begleitung für sie. Normalerweise machen das Jungendmannschaften und große Vereine. Unabdinglich sind auch Familien, die hinter ihnen stehen und diese Möglichkeiten unterstützen.
Aber Empowerment bedeutete für die jungen Frauen zunächst: spielen dürfen, ernst genommen werden, respektiert werden. Sie schufen sich eine Fan-Gemeinschaft, Anerkennung auf dem Platz. Sie haben in ihren Familien Kleinkriege führen müssen und sich ihre Freiheiten hart erarbeitet. Der Profisport war kein realer Horizont.
Heute ist das anders. Aber damals existierte diese Infrastruktur schlicht nicht.
DS: Über die vier Filme hinweg erleben wir nicht nur sportliche Entwicklungen, sondern auch den Übergang ins Erwachsenenleben – mit Arbeit, Ehe und familiären Erwartungen. Wie hat sich deine eigene Perspektive als Filmemacherin verändert, während die Mädchen zu Frauen wurden und später ihre eigenen Familien hatten?
AB: Ich weiß gar nicht, ob sie sich grundlegend verändert hat. In all meinen Filmen beschäftige ich mich mit Migration, Zugehörigkeit und auch mit meiner eigenen Geschichte. Meine Mutter kam gegen den Willen meines Vaters nach Deutschland, um finanziell unabhängiger zu sein. Diese Biografie prägt meinen Blick.
Ich lebe in Kreuzberg, einem Stadtteil mit starken konservativen und religiösen Strukturen, aber auch großer Vielfalt. Ich sehe dort eine zunehmende soziale Kontrolle innerhalb der Community. In Charlottenburg oder Wannsee ist das ganz anders. Gleichzeitig beobachte ich, wie die deutsche Mehrheitsgesellschaft weiterhin mit Klischees arbeitet – und wie politische Entwicklungen Ängste verstärken.
In Spielerinnen kann man die Haltlosigkeit der Integrationsdebatte gut beobachten und das hat mich total irritiert: Die Töchter erleben trotz deutscher Staatsbürgerschaft weiterhin Fremdzuschreibungen. Wenn Selina sagt, sie werde nicht als Deutsche akzeptiert, obwohl schon ihre Mutter, wie auch sie in Deutschland geboren und aufgewachsen sind. Und sie sich schon längst als ein Teil der Deutschen Gesellschaft sehen und verstehen. Wenn das nicht akzeptiert wird, dann ist das ein gesellschaftliches Problem.
Meine Filme sind für mich deshalb immer auch ein ethnologischer Blick auf eine Generation. Sie zeigen, wie komplex Identität ist – jenseits einfacher Integrations- oder Erfolgsnarrative.
DS: Deine filmische Erzählweise vermeidet Sensationalismus und entwickelt stattdessen Intimität über Zeit – in einer Ära schneller Medien und Highlightclips. Was kann der langsame, beobachtende Dokumentarfilm heute noch leisten?
AB: Ich werde oft gefragt, ob man heute überhaupt noch solche Filme machen kann – ohne Musik, ohne schnelle Schnitte, ohne dramaturgische Zuspitzung und ohne Kommentar. Für mich stellt sich diese Frage eigentlich nicht, weil ich gar nicht anders arbeiten kann. Ich möchte meine Filme selbst anschauen können, ohne mich für ästhetische Effekte zu schämen oder das Gefühl zu haben, etwas künstlich verstärkt zu haben.
Ich arbeite nicht mit aufgepfropfter Musik, sondern nur mit der Musik, die im Leben der Protagonistinnen tatsächlich vorkommt – etwa wenn sie in einem Lokal in Izmir sitzen, trinken und ihre geliebten Lieder hören und mitsingen. Solche Momente erzählen viel mehr über sie und ihre Kultur. Diese Atmosphäre, in der sie gelöst und Glücklich sind, ohne dass ich etwas dramatisieren muss.
Leider ist Frederick Wiseman ja gerade gestorben, ich liebe seine Filme, sie haben mich über meine gesamte Studienzeit bis heute hinweg begleitet. Mich interessieren Filme, die ihre Zuschauerinnen und Zuschauer ernst nehmen. Die Raum lassen. Die nicht durch permanente Schnitte das Denken vorgeben. Jeder Schnitt beeinflusst die Wahrnehmung – besonders im Dokumentarfilm, der behauptet, dem Leben nahe zu sein. Deshalb muss man damit verantwortungsvoll umgehen.
Geprägt haben mich auch Filmemacher wie Harun Farocki und Hartmut Bitomsky. Ich habe teilweise an Farockis Filmen mitgearbeitet - seine analytische Präzision hat meinen Blick stark geschärft. Auch die Arbeiten von Raimond Depardon, Gerhard Friedl, Rithy Pan oder auch Abbas Kiarostami u.a. haben mich beeinflusst. Dieses Warten, dieses Beobachten, das Aushalten von Zeit – das entspricht meiner Vorstellung vom Leben. Das Leben besteht nicht aus Clips, sondern aus Nachdenken, Leerlauf, Reflexion.
Heute ist es schwieriger geworden. Redakteurinnen und Redakteure, die eine solche Form unterstützen, sind selten. Früher gab es mehr Möglichkeiten, wie zum Beispiel etwa das Kleinen Fernsehspiel – in denen man geschützt arbeiten konnte. Heute orientieren sich selbst öffentlich-rechtliche Strukturen oft an Quotenlogiken. Das finde ich sehr bedenklich. Die Redaktionen in Deutschland brauchen wieder mehr Wagemut und Abenteuerlust, um Filmschaffende in ihren Visionen zu unterstützen, statt auf eine vermeintliche Quote zu schauen.
DS: Deine Kamera schafft große Intimität – über Jahrzehnte hinweg. Wie arbeitest du mit deinen Kamerapersonen zusammen?
AB: Ich beginne mit einer intensiven Vorrecherche, Filme und fotografiere die Personen, ihre Orte, an denen sie Leben und arbeiten, selbst. Durch diese Fotos und Filmmaterial vonseiten Recherchen entwickle ich eine Perspektive: Wo stehe ich? Wie schaue ich auf diese Person? Wie erzählen Räume etwas über die Menschen?
Orte sind für mich zentral. Das Wohnzimmer, die Küche, ein Café – sie tragen Geschichte in sich. In meinem Dokumentarfilm über “zurückgekehrte Deutschländer" Am Rand der Städte (2006) etwa erzählen die mitgebrachten Möbel, die Postkarten aus früheren Wohnorten, der Wintergarten des Vaters ebenso viel wie die Gespräche selbst. Diese Gleichzeitigkeit von Bildern interessiert mich: Die Mutter betet, der Vater liest Zeitung, der Sohn singt – so entsteht ein Gefühl für Lebenswelten.
Mit meinen Kamerafrauen – häufig sind es Frauen, weil ich in sehr intime Räume gehe – bespreche ich im Vorfeld diese Haltung sehr genau. Ich zeige Referenzen, Recherchematerial, erläutere meine Vorstellungen. Am Anfang braucht es manchmal ein paar Drehtage, um eine gemeinsame Sprache zu finden. Ich schaue beim Dreh oft selbst auf den Monitor, gebe Hinweise, korrigiere Ausschnitte. Der kameratechnische Blick soll auch mein Blick sein.
Wichtig ist mir zudem eine ästhetische Sorgfalt. Ich möchte, dass die Menschen schön gezeigt werden – nicht idealisiert, aber respektvoll. Licht, Raum, Komposition spielen eine Rolle. Selbst ein vermeintlich unscheinbarer Ort wie der Kottbusser Damm kann anders gesehen werden.
Auch die Wahl der Gesprächsorte ist bewusst. Wenn eine Protagonistin nicht zu Hause drehen möchte, suche ich mit ihr einen anderen Ort, der etwas über sie erzählt – etwa ein Café mit Blick auf die Straße, wo sich Innen- und Außenwelt verbinden.
DS: Identität – deutsch, türkisch, muslimisch, weiblich – ist in deinen Filmen stets präsent. Setzt du diese Kategorien bewusst oder entstehen sie organisch?
AB: Beides. Natürlich stelle ich bestimmte Fragen immer wieder – etwa warum die Töchter häufig innerhalb der Community heiraten. Manchmal reagieren die Männer darauf genervt. Aber es sind Fragen, die sich über Generationen hinweg stellen und deren Antworten sich nur langsam verändern.
Ich beobachte kleine Verschiebungen: Töchter haben heute mehr Freiräume als ihre Mütter, aber sie ziehen oft erst mit der Heirat aus. Religiöse Praxis wird individuell interpretiert – manche fasten, andere nicht. Identität ist für diese Generation ein permanenter Aushandlungsprozess. Sie sind weder vollständig in Deutschland angekommen noch in der Türkei verortet.
Gleichzeitig sehe ich neue Formen religiöser Selbstverortung, die mich nachdenklich machen – etwa wenn junge Frauen sich stark verschleiern oder sich gesellschaftlich zurückziehen. Manchmal ist das Protest, manchmal eine Phase, manchmal Ausdruck von Verunsicherung. Ich versuche, nicht vorschnell zu urteilen, sondern zuzuhören und Entwicklungen über Zeit zu beobachten.
Migration bedeutet nicht nur Anpassung, sondern auch innere Konflikte, Generationenkonflikte, widersprüchliche Loyalitäten. Bildung wird von vielen Familien als einzige Aufstiegschance gesehen, und dennoch stoßen Kinder oft auf strukturelle Barrieren. Dann gibt es ja auch eine neue Generation junger, liberaler Türk*innen, die seit ein paar Jahren aus der Türkei nach Deutschland und vor allem Berlin flüchten und ganz anders auf die sogenannten Deutschländer blicken. Diese Widersprüche interessieren mich.
DS: Deine Filme arbeiten mit Wiederbegegnung – dieselben Gesichter über Jahrzehnte. Denkst du dein Werk auch als Archiv?
AB: Ja, zunehmend. Die Filme werden inzwischen restauriert und archiviert, unter anderem von der Deutschen Kinemathek. Das freut mich sehr, weil es bedeutet, dass diese Geschichten Teil der deutschen Filmgeschichte werden.
Mich interessiert, wie die Protagonistinnen in zehn Jahren auf ihr jüngeres Selbst blicken werden. Erinnerung ermöglicht Reflexion – auch wenn man Entscheidungen nicht rückgängig machen kann. Kino kann ein Raum sein, in dem man über Vergangenes nachdenkt, über verpasste Möglichkeiten, über Veränderungen.
Ich liebe Filme, die mich lange beschäftigen – Tage, Wochen. Dieses Nachwirken ist für mich die größte Stärke des Kinos. Es eröffnet Welten und fordert dazu auf, die eigene Position immer wieder zu überprüfen.