Introducción:

Cuando se lo conoce, cuando acaece el acontecimiento de conocerlo personalmente, se tiene la sensación de que Werner Schroeter no pertenece a este mundo. Y esto no necesariamente debe ser interpretado como un elogio. Es simplemente la constatación intuitiva de la preexistencia de un desfasaje, de una diferencia de frecuencia entre la vida terrenal y la cotidiana y la subsistencia exaltada, la sobreabundancia de energía y sensualidad que transmite la figura de Werner.

Insisto, estas palabras introductorias no pretenden ser un enaltecimiento desmesurado de su semblante. Él puede ser, y es, en ocasiones agresivo, pedante y egocéntrico. Pero al mismo tiempo seductor, gentil al extremo, y lleno de sutilezas. Como sus películas. Porque en sus películas esta en juego la vida misma, su propia vida.

Lo que entrevemos, lo que alcanzamos a leer entre líneas en sus filmes, es esa Intensidad , de la que hemos venido hablando en estos seminarios desde hace tiempo Cf. sem 4, “Cuando soplan nuevos vientos”) , que desborda todo límite, toda frontera, todo umbral y Lo que entrevemos es ese desborde barroco hecho pura pasión para hacer que en filmes como “Reino de Nápoles”, “La Muerte de María Malibrán”, “El rey de las rosas”, la intensidad afectiva alcance tal vez su máxima potencia.

Así, es de intensidades y de pasiones que vamos a hablar en la clase de hoy. Y ustedes me perdonarán si, por una vez, abandonamos el análisis parcialmente objetivo, la mirada distante que solemos tener en estos seminarios. Ante la pasión y el amor desmesurados no cabe, es de cobardes, anteponer las medias tintas de la razón. Así, es de los distintos modos de darse la intensidad, la belleza, la música y el caos que vamos a hablar hoy, según nos los señala uno de los más talentosos y exuberantes artistas alemanes.

6.a.- Nacimiento y evolución de la pasión

Si tenemos que creer en las leyendas, los números y los registros civiles, Schroeter debió haber nacido en algún momento (a veces pienso que él es simplemente un producto, una necesidad de nuestras mentes, de nuestros espíritus ansiosos de arte y de pasión).

Pero ateniéndonos a las frías reglas de la cronología (al menos por el momento) consignemos que hay papeles que dicen que nació en Georgenthal, en la región de Turingia, Alemania, el 8 de abril de 1945. Se crió en Bielefeld y Heidelberg. Terminados sus estudios secundarios intenta estudiar psicología. Pero sólo dura tres semestres en la Universidad de Mannheim.

Ya desde muy temprana edad, el joven Werner venía realizando experiencias cinematográficas con una cámara de 8 mm. que le había regalado su padre. Siguiendo una precoz inclinación, luego de haber fracasado con la carrera de psicología, entra en la escuela de Superior de Cine y Televisión de Munich. Sin embargo, es importante tener en cuenta que también desde muy joven, Schroeter estaba fascinado por la ópera y especialmente por la figura María Callas. Diva a la que no dejará de rendir secreto o explícito culto a todo lo largo y ancho de su carrera.

En 1968, todavía con la cámara de 8 mm., presenta uno de sus primeros filmes “experimentales” en el Festival del Filme Experimental de Knokke. Dicho festival era la puerta de entrada privilegiada en la RFA del cine experimental norteamericano. Así, las figuras de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Gregory Makropoulus y otros serán una influencia directa para Schroeter en sus primeros filmes experimentales.

Lamentablemente, la suerte de la mayoría de esas películas rodadas en 8 mm. es hoy incierta. El propio Schroeter dice haberlas arrojado a la basura, aunque (hay otras versiones que las ubican) a resguardo en algún museo de Alemania. Algunos de los títulos de esos filmes nos resultan significativos: “Callas Walking Lucia” (3 minutos, 1968), “Callas- Text mit Doppelbeleuchtung” (5 min., 1968), “María Callas Porträt” (17 minutos, 1968), “María Callas singt 1957 Rezitativ und Arie aus Ernani 1844 von Giuseppe Verdi” , (15 mm., 1969) Esos títulos son la prueba irrefutable de la fascinación de Schroeter por la figura de la Callas, pero al mismo tiempo nos señalan el camino por el cual debemos adentrarnos en la comprensión de dos de las variables que tenemos que analizar en relación al cine de Schroeter: el universo fantástico que propone la ópera, y el rostro y la pose como condiciones de la intensidad expresada.

Lo cierto es que esos primeros cortos no he podido verlos, como tampoco hepodido ver el filme que rodó junto a Rosa von Praunheim, “Grotesk- burlesk- pittoresk” (que comentamos la clase pasada). Por esa película, Schroeter fue encasillado, en su momento, como otro autor ligado a la militancia gay. Ciertamente las preocupaciones de Schroeter eran mucho más amplias que las de von Praunheim. No se queda dentro de la militancia por los derechos gay  y pronto ha de volcarse en una multiplicidad de direcciones que exceden prontamente tanto el rótulo de cine panfletario como aún más incómodo de “cine experimental”. Así, preferimos no hablar de dos etapas en el cine de Schroeter, una más experimental y otra más “narrativa”. Por el contrario, preferimos hablar de una única y primigenia intensidad que ha de seguir, según la ocasión, distintos modos de expresión.

6.b.- ¿Cómo explicar lo inexplicable?

El filme más “antiguo” de Schroeter que he podido ver es “Eika Katappa” (ídem, 1969) Se trata de un título intraducible, que en algún catálogo brasilero intentó transcribirse como “cuadros espaciados”. Efectivamente el filme es eso, una sucesión no orgánica, cristalina, de cuadros y escenas. Dividido en nueve partes, cuya duración total de es de 144 minutos, el filme supone una sucesión ininterrumpida de imágenes, gestos, sonidos y música que se abren a lo múltiple. “Eika Katappa” es una película construida sobre líneas quebradas, sobre pequeños segmentos de significación que, apenas esbozados, se desvanecen en el aire. Aquí ya se ha abolido toda idea de montaje. Se lo ha reemplazado por un “reencadenamiento” infinito de imágenes que no remiten, que no pretenden construir ningún Todo orgánico.

En parte heredada de la tradición teatral ya que el término montaje proviene del teatro (para hablar del proceso técnico de empalmar un pedazo de cinta con otro, los americanos prefieren hablar de “edición”), la idea tradicional de montaje cinematográfico implica “la coordinación de un plano con el siguiente” [1] . El montaje en cine es un proceso mental donde fundamentalmente hay que tener en cuenta, como definición, que dicho procedimiento presupone, habitualmente, el punto de encuentro, el cierre de las significaciones puestas en juego en algún momento.

En otras palabras, lo que esta presupuesto en las definiciones tradicionales de montaje, desde la de Bordwell hasta las de Eisenstein (poseía varias), con su montaje de “choque” [2] es la idea de que hay un proceso de asociación de las representaciones que promueve un punto de cierre del sentido que podrá ser mayor o menor, según la intencionalidad del autor o la obra, pero que tiende a componer un Todo [3] cerrado. Dicho régimen de asociación, lógico- causal en la mayoría de los casos, sigue entonces un modelo lingüístico- discursivo.

Por el contrario, buena parte del cine experimental, el cine Moderno y Schroeter en particular, ponen en evidencia que el cine no es un lenguaje, ni una lengua y mucho menos un discurso (aunque en la mayoría de los casos la representación fílmica caiga prisionera de sus regulaciones).

En “Eika…” no hay montaje. Hay lo que denominamos “reencadenamiento”. En el reencadenamiento “ya no hay cortes racionales, sino únicamente irracionales. Por lo tanto ya no hay asociación por metáfora o metonimia (ver clase anterior), sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reencadenamientos de imágenes independientes. En lugar de una imagen después de la otra, hay una imagen más otra, y cada plano esta desencuadrado con respecto al encuadre del plano siguiente” [4] . Es como si las líneas (rizomaticas si se quiere) de cualquier posible lectura lineal del filme se quebraran o prolongaran infinitamente deteniéndose, sólo por momentos, para tomar aire, para configurar alguna meseta, algún tímido proceso de territorialización de las representaciones que le permite al espectador vivir la ilusión de algún tipo de agenciamiento, de posesión de las representaciones. Algo así ocurre en “Eika…” con el cuadro donde se representa un fragmento de  “El anillo de los Nibelungos” de Wagner, o un aria de una ópera de Verdi interpretada, como era de esperar, por María Callas.

Pero esos instantes de consistencia duran poco. Todo vuelve a reiniciarse, el filme retoma nuevamente su cadencia. Vemos el continuo metamorfosearse de una imagen en otra, de una percepción en otra percepción. De una afección a un sentimiento, de un sentimiento a una afección, etc. [5]

Un procedimiento similar es empleado por Schroeter en  “La muerte de María Malibran” (Der Tod der Maria  Malibran, 1971) [6]   ¿Cómo ser “objetivo” frente a “María Malibrán”?, ¿Cómo contar un relato que se niega, que se sustrae a la palabra? ¿Cómo hablar de la cadencia de sus imágenes, del devenir intenso del movimiento- inmóvil de sus rostros? Rostros y palabras  exprimidos hasta la agonía final, hasta el último suspiro de un corazón pálido.

Partamos de una meseta: María Malibran existió. Fue una soprano que murió prematuramente a los 28 años en Paris en 1936. Desde ese momento se convirtió en un mito del bel canto. Se decía que, hasta en el momento de su muerte, se despidió cantando. No es la historia de la “verdadera” María Malibran la que Schroeter va a contar. Él va a jugar, va a producir asociaciones cercanas y lejanas, líneas segmentadas, puntos de estratificación que tienen, como referencia gaseosa, dispersa, como correspondencia molar, el universo de las divas operísticas y sus desbordes de gestualidad, vestidos y escenificaciones. Es decir: la multiplicidad en su máxima potencia.

A partir del nombre de María Malibran, tomado como significante, lo que Schroeter construye es una sumatoria de sensaciones, de percepciones hilvanadas a partir de la música. Como decíamos más arriba, el reencadenamiento no supone un sucederse de secuencias, escenas y tomas, sino un agregarse cualitativo donde una imagen con otra se yuxtaponen. Una imagen no sucede a la anterior, como ocurre con el montaje, sino que se adiciona a su antecesora engrosando sus resonancias. Tal proceso cualitativo, tal sumatoria de representaciones, vestidos, íconos, locos amaneceres, pasos en la nieve, tumbas y cuchillos, sombras y colores, promueve un incremento al nivel de la cualidad afectiva, que desborda todo límite o figuración.

El monto, la sumatoria cualitativa de la intensidad en expresión, en las expresiones, son la cara actual de la virtual cara de lo añorado en la música, lo que la música evoca en las poses de un tiempo perdido, hundido las tinieblas del pasado, en las letras de poesías recitadas cadenciosamente.

No, no se puede describir “La muerte…” ya que ella escapa a todo régimen descriptivo. Schroeter es capaz de crear su propio universo, su propia noosfera hecha de música, elegancia, vulgaridad y perfumes exquisitos. Sus imágenes se inscriben en un lugar del alma al que no llegan las palabras.

 En esta película el rostro es llevado al nivel máximo de su capacidad expresiva sin expresar nada en particular. Sin expresar en el sentido de la comunicación. Se le resta al rostro esa capacidad comunicativa que lo hace objeto de sentido para el Otro. Un rostro ya no vale por lo que condensa expresivamente, por lo que concentra semánticamente como objeto brindado a la comunicación actual, sino como máscara, como ornamento barroco detrás del cual  presuponemos la intensidad. El rostro devenido semblante de lo innombrable. El rostro remitiendo a algo, una intensidad, que no se puede nombrar sin que, en el acto de habla, se convierta en otra cosa.

Se trata, en definitiva, de una absoluta disolución de la organización corporal, impulsada, generada a partir de y por el rostro, lo que Schroeter consigue. Es ese Cuerpo sin Órganos que en la imagen, en el arte puede ser alcanzado y que, en la vida ordinaria, la nuestra, la de los mortales, no hay quien la consiga [7] .

Así, “María Malibrán” nos deja la percepción, la sensación más el recuerdo, de una pura efervescencia de lo corporal. Los rostros son como las burbujas que se forman, por un instante, y sólo por un instante, para desaparecer prontamente, en la superficie de un magma de intensidad rojiza.

Lo que prima tanto en “La Muerte…”, como en “El rey de las rosas” , es el color rojo. Rojo sangre, rojo pasión, rojo vida…rojo muerte.

Solo la música, el sucederse ininterrumpido de distintas melodías, parece tener compasión con estos rostros huérfanos de cuerpo, de esos cuerpos vaciados de órganos y salvarlos del abismo. Es la música del mundo, el latido rítmico del universo el que palpita detrás de esos cuerpos y rostros de ángeles caídos, cansados y hastiados desde el comienzo de los tiempos.

Así, renuncio a “explicar”, a producir una imposible sinopsis de “Eika Katappa” y de “La muerte de María Malibrán”. Lo cual no significa renunciar al placer y conocimiento que dichos filmes ponen en juego. Es que, estos filmes de Schroeter, son analizadores privilegiados, desde nuestro dispositivo teórico, para indagar las condiciones básicas del cine en tanto y cuanto productor de un tipo de conocimiento ya no racional, ya no organizado según la Razón discursiva occidental.

El cine como productor de un conocimiento intuitivo, afectivo, sensorial, pasional o intensivo que no por el hecho de no ser capaz de ser abarcado por la palabra es menos efectivo. Un conocimiento distinto, pero no inferior al producido por la ciencia o la filosofía tradicional. Aunque, a veces, es cierto, para poder registrar sus efectos, es necesario por parte del espectador una predisposición y una sensibilidad particular. Es necesario que el espectador sea capaz de traicionar su bagaje previo de tópicos, de sus presupuestos, esto es, de su saber, para afirmar el no- saber de una nueva percepción y una nueva relación con la imagen como objeto productor de conocimiento.

6.c.- Un momento de recapitulación.

Y esa, la relación de los cineastas iconoclastas con el espectador es uno de los puntos que, hasta ahora hemos dejado un poco de lado. Es hora que trabajemos un poco sobre ello.

En este seminario tomamos la iconoclastía desde un punto de vista bastante particular. No se trató de indagar simplemente la supuesta rebeldía o impostura de los realizadores bastante arbitrariamente elegidos [8] sino que, por el contrario, tratamos de crear preguntas a partir de sus propuestas estéticas y formales particulares. Y eso, teniendo en cuenta el aporte que sus indagaciones y creaciones podían hacer a la comprensión del dispositivo cinematográfico en sus aspectos básicos. Así:

1).-  En las clases dedicadas a Emigholz, cuando hablamos de sus primeros cortos, se pudieron pensar diversas cuestiones: el cine no como “imágenes en movimiento”, sino como “Imagen- movimiento”. Como aquella capacidad presente en el dispositivo cinematográfico de generar un corte móvil en la duración. Ya no es el corte inmóvil de la fotografía, que aísla y detiene el instante, sino que se trata de un corte móvil del flujo del tiempo. También se pudo ver como es el tiempo, a partir de la imagen- percepción (en los primeros cortos) o a partir del encuentro de la cámara cinematográfica con un puente (“Los puentes de Maillart”), por ejemplo, lo que aparece como una “cuarta dimensión” inmaterial o latente en la representación.

2).- Luego, con Syberberg pudimos trabajar la cuestión del cuadro cinematográfico y ver como el modelo de la perspectiva renacentista, que gobierna casi todos los sistemas de composición actuales (tanto en cine, como en fotografía, video, etc.) era superado a fin de lograr un extrañamiento del espectador con respecto a la representación institucionalizada con las llamadas “transparencias frontales antiperspectivistas” (ver clase 3 del presente seminario). Además fue posible indagar como el cine político Moderno se construye a partir del acto político de develamiento de un dispositivo fílmico que habitualmente permanece velado tratando de naturalizar la percepción. También vimos como el encuentro de la cámara de Syberberg con el rostro de Edith Cléver producía diez años de funcionamiento de una máquina afectiva difícil de igualar. El Primer Plano como uno de los elementos, como uno de los conceptos, propios y diferenciales del dispositivo cinematográfico. Gracias a la intensidad del PP, el cuadro cinematográfico, entonces, ya no podía aparecérsenos como cerrado e independiente de un Todo Abierto. Por el contrario, en Syberberg todo nos abisma, todo nos atrae hacia un cosmos infinito (recordar el final de “Hitler, una película de Alemania”) con el que el espectador no cesa de conectarse.

3).- Con Monk vimos como la Historia podía tener también similares características. Como la Historia podía tener un estatuto que enlazaba las historias particulares con las sociales. Como la historia podía permanecer latente en la mente de los personajes, con consignas y tópicos y, desde allí, determinar el modo de ser del vínculo sensoriomotor que los une con una realidad (construida como única posible) que, a su vez, determina la conducta de los sujetos devenidos autómatas. Con Brecht, maestro de Monk, analizamos la narración y comprendimos que ésta no es un presupuesto, una necesidad de la imagen fílmica. Comprendimos también que el melodrama tradicional podía ser superado hacia nuevas formas de toma de conciencia. Esto esta latente, constituye la potencia del cine desde el momento mismo de su nacimiento, y permite conseguir otras formas, otra épica de la representación que fuerza a pensar en lo impensable.

4).-  Con Rosa von Praunheim pudimos preguntarnos acerca del deseo latente en la representación. Si hay representación, si esta se sostiene dentro de un sistema de producción, es porque hay un deseo que sustenta dicha producción. La representación se sostiene en la medida en que promueve la actualización de un fantasma virtual, latente en el espectador al tiempo que genera otros. Fantasmas homosexuales o heterosexuales, poco importa. Lo que sí importa es comprender que hay una normativa moral de sujeción de dichas producciones. Que el fantasma no aflora sin una Ley Moral (interna y/o externa al sujeto) que esta allí siempre dispuesta a sancionarlo. Que el fantasma es el producto de la represión moral. Que la impostura es el correlato, la prolongación de la postura moral.

5).- Por último, una vez establecido el tipo de corte de la duración que promueve el dispositivo cinematográfico (un corte móvil) y consecuentemente el bloque de espacio- tiempo que nos entrega, la forma en que el cuadro y el primer plano suponen un primer salto de los límites del cuadro- bloque, el modo en que el deseo, nuestros propios fantasmas, como voyeures empedernidos nos sostienen frente a la representación, pudimos ahora preguntarnos acerca de los presupuestos de otro concepto típicamente cinematográfico: el de montaje.

Sobre lo que hemos insistido a todo lo largo del seminario es sobre la necesidad de pensar en términos de tres y no de dos con respecto al cine. La lógica significante / significado, forma / contenido, nos resultan a todas luces insuficientes. “Pensamiento de Dios” o “Autómata espiritual” en Espinosa, “Mónada” en Leibniz, “Duración” en Bergson, “Incorporal” en Deleuze, son las distintas formas, los distintos modos de darse esa “terceidad” que invocamos como herramienta necesaria para pensar el estatuto de la representación fílmica. El cine es lo que se da siempre ENTRE un elemento y otro, entre un fotograma y otro, entre un tiempo presente y un pasado, entre lo real y lo imaginario, etc.

Que películas como “Eika Katappa” o “La muerte de María Malibrán” desconcierten o aburran al público masivo no es algo que debiera inquietarnos. Desde el punto de vista teórico- filosófico que aquí intentamos sostener eso no nos interesa. No estamos disponiendo, montando una teoría sociológica del cine, que sí podría llegar a preguntarse por qué el público consume masivamente un determinado tipo de filme y no otro. Tampoco intentamos aquí una defensa de lo “raro” por pura pose intelectual. Por el contrario, si hablamos y teorizamos el cine de Schroeter (y el de los otros iconoclastas referidos en estas clases) es por presuponer que su cine sirve para pensar pero también porque produce placer. Un placer que no es el que el tópico social instituye. Un placer frágil, intransferible a veces, y por ello mismo tal vez más genuino.

Creemos, necesitamos creer que hay todavía espectadores dispuestos a emprender esta aventura del afecto y la sensibilidad.

6.d.- El reino del desarraigo

“Reino de Nápoles” (Neapolitanische Geschwister, 1978) sería, en apariencia, un filme mucho más narrativo que los anteriores de Schroeter. Digo “en apariencia” porque hay, como sustrato de todo lo narrado, una insistencia punzante de la locura, la muerte y la irrealidad. Uno podría decir que la muerte y la locura son dos de los elementos que afectan e irrealizan lo real, lo tornan relativo. La muerte y la locura rondan siempre en los filmes de Schroeter. Casi ninguna de sus películas deja de evocarlas, incluso “Ensayo General” (Die Generalprobe, 1980), aunque allí tiene que ver con la posible guerra nuclear. Esto es así al menos hasta ”Poussières d'amour” (Abfallprodukte der Liebe, 1996)

Ya comentaremos más en detalle esas películas, por ahora volvamos a “Reino…”. La película sigue el itinerario vital de un grupo de proletarios que intentan llegar a ser pequeños burgueses en la ciudad de Nápoles. Vittoria, uno de los personajes centrales, nace el mismo día en que termina la Segunda Guerra Mundial, el filme acompañará el desarrollo de su vida, junto con la de su hermano Massimo hasta la actualidad. Los acontecimientos políticos y sociales, que incumben a los hermanos, que los envuelven y establecen tanto sus acciones como sus pensamientos, que determinan sus “mapas mentales”, son acotados en el filme a partir de la inserción de entretítulos, a la manera del cine mudo. Todo se transforma en una suerte de opereta bufa, con Massimo devenido secretario del Partido Comunista pero sin tener ya ninguna esperanza de cambio social y Vittoria, creyéndose emancipada de las rígidas normas familiares por el simple hecho de llegar a ser secretaria.

Es la gesticulación, el gesto típicamente italiano, napolitano en particular, lo que parece fascinar a Schroeter. Son gestos fácilmente reconocibles en la ópera. Gestualidades que la ópera (italiana obviamente) ha hecho tópico y que circulan por el mundo. La actuación de Ida de Benedetto, como Vittoria (actriz que también trabaja en “Palermo o Wolfburg” y que luego sería la extraordinaria protagonista de “El sueño de la razón”, Schlaf der Vernunft, de Ulla Stöckl) tiende constantemente al desborde. Ella esta siempre en el límite, en el borde, entre la locura y la racionalidad, entre el amor y el asesinato. Si Schroeter ama a Italia, y este filme es una prueba más de dicho amor incondicional, no por ello deja de señalar la operancia de estructuras arcaicas que condenan y someten a sus hijos más desprotegidos.

Así, lo que se constata a lo largo del filme es que, junto con la vitalidad de los napolitanos, perviven rígidas costumbres, rituales inquebrantables que lejos de sostener una tradición o una cultura, terminan ahogando a los sujetos. Esas tradiciones, de honor, de respeto, etc., son, en definitiva, también modos de seguir sosteniendo un esquema de poder casi feudal.

Pero siempre esta el sol de Italia, siempre esta su luz y la sencillez y carnadura pasional de sus habitantes. Siguiendo con la temática italiana, luego de “Reino…”, Schroeter filma “Palermo o Wolfsburg” (Palermo oder Wolfsburg, 1980), película estrenada comercialmente en la Argentina en una versión reducida con el título de “Desarraigo”.   

“Palermo …” es un filme sobre lo real de la carne y la pasión ante la inexorable imposición del exilio. Es un filme de la carne como real / irreal. La carne en tanto portadora de aromas, mañanas y estrellas, pero también como una dimensión, una fracción de lo mental.

Más allá de la cuestión narrativa, más allá de la anécdota contada en la película, lo que desborda en el filme de Schroeter es esa intensidad de los aromas, de los colores y la música (siempre la música) que supera cualquier límite, cualquier frontera.

Nicola es un exiliado, un desarraigado, ha abandonado su pueblo natal, en Sicilia, para buscar fortuna en Wolfsburg, Alemania, donde la fábrica de automóviles Volkswagen es el centro de la existencia del pueblo. Dicho viaje, dicha transculturización, representa para él más un ritual iniciativo, un pasaje de la adolescencia a la adultez (un camino por el que lo han precedido cientos de miles de compatriotas suyos), que una emigración en busca de un supuesto bienestar económico. La migración como un ritual de iniciación donde el sexo, la pulsión y el amor se mezclan y confunden.

En el pueblo de Nicola, de balcón a balcón, las mujeres cantan. Cantan canciones simples, ingenuas, inmemoriales. Cantan sobre el amor y la alegría. Cantan al sol. Cantan bajo un sol brillante, que parece inundarlo todo de luz. Ese sol de Sicilia contrasta con el cielo gris de la Alemania a la que arriba Nicola. De una Alemania no realista, una Alemania  que, como Palermo, ha sido convertida, representada ahora como una cualidad, como un afecto.

Alemania es un “cualisigno” (signo cualitativo) de la frialdad e indiferencia. A partir de la diferencia con Sicilia, se construye una mirada particular sobre Alemania: “No pretendo realizar una visión documental sobre Alemania. He conservado escenas estéticamente horribles, pero la caricatura es tal que todo se hace evidente (…) La primera parte, en Sicilia, es muy positiva, en cambio la segunda parte, en la Wolfsburg de Alemania, fue realizada con un espíritu muy negativo y raso contra este país. Lo que insinúo, en esta parte, no es una opinión analítica sobre Alemania, sino un punto de vista agresivo”, decía en una oportunidad Schroeter acerca de su propio filme.

Acompañando el lento devenir de Nicola hacia el asesinato y la locura, progresiva e inexorablemente, el espectador se ve envuelto en un proceso de enrarecimiento de la representación. Si, en el comienzo del filme, todavía podíamos asignarle a la Imagen y la representación (a cada toma) un rango cierto de objetividad, con el correr del metraje del filme, tal posibilidad se va desvaneciendo. Pero Schroter no quiere hablar  del proceso de enajenación de Nicola. Quiere hacérselo sentir, percibir al espectador. El uso del gran angular, de los planos de angulaciones extrañas, el color fuertemente contrastado en las escenas italianas, que difiere de los tonos ocres de las escenas alemanas, van componiendo un irreal, un incomposible (Leibniz) que sólo por comodidad y cobardía, para huir del compromiso, solemos remitir a la mente afiebrada de Nicola.

Como en todos sus filmes, Schroeter consigue aquí también el desborde por acumulación: acumulación de intensidades y pasiones, de afectos desencontrados, de sensaciones irresueltas. También de memoria y recuerdo, de palpitaciones de un cerebro- cine que, como el corazón de Nicola, no sabe de idiomas, olvidos y distancias. Tampoco sabe del acero con que están hechos los autos y las leyes.

La larga escena final de la película, donde una estupenda Magdalena Montezuma, actriz fetiche de Schroeter desde el comienzo de su carrera, interpreta el rol de la abogada defensora de Nicola (que ha sido llevado a juicio por asesinar a un alemán en una noche de delirio y alcohol) se encuentra entre lo más logrado del cine de Schroeter. Hasta ese momento el filme ha conservado ciertos verosímiles, ciertos atributos del “realismo cinematográfico”. Progresivamente un fantasma, el de Nicola, se irá chocando con el fantasma de la jurisprudencia de la geografía alemana. Es que el pensamiento es una cuestión de territorios, de mapas y cartografías que se trazan sobre una geografía, sobre un medio físico para ordenarlo, para otorgarle un sentido según un imaginario previo. Para el utilitarismo occidental un río sólo es un río y un árbol sólo es un árbol, etc.

Sin embargo, el mapa mental de Nicola, estructurado a partir de su relación con la árida tierra que lo vio nacer, no se corresponde con el de sus jueces germanos. Así, en ese tribunal de justicia donde se confrontan dos culturas, dos cartografías psíquicas, dos psicomecánicas, sólo pueden surgir el delirio o la pasión bajo el modo de la locura.

Es por la puesta en evidencia de la producción fantasmática, de la “fantasía”, que Schroeter consigue traspasar las fronteras entre lo real y lo irreal. Si puede afirmar que: “en mis filmes solo existen puntos álgidos”, hay que decir que tales puntos álgidos, para nosotros, deben ser considerados como el pliegue barroco; el punto de inflexión donde la fantasía se pliega sobre lo real para hacer emerger una nueva cualidad, una nueva forma, una nueva potencia que termina por des- realizar el Todo abriéndolo hacia el infinito. Hacia lo Abierto de donde la fantasía es creadora y, por tanto, liberadora.

6.d.- No llores por mi, Argentina 

En Nancy, Francia, se realiza anualmente un festival de teatro y danza. Schroeter recibe el encargo de realizar un documental sobre dicho festival. El resultado es, una vez más, sorprendente: “Ensayo General” (Generalprobe, 1980). Se trata de uno de sus filmes más bellos y entrañables. Una película donde, al ritmo de la canción “O que será” de Chico Buarque de Holanda se puede ver a un grupo teatral brasileño componiendo una coreografía étnica sorprendente. Un filme donde, a la distancia, Pina Bausch realiza una de sus maravillosas performances. Una película donde nos estremecemos con la gestualidad de un mimo japonés que ha adoptado el seudónimo de “La argentinita” ya que quedó fascinado, en su infancia, con el arte de una bailadora de flamenco argentina.

Si, dentro de nuestro dispositivo teórico, intentamos aproximarnos al cine a partir de su capacidad para trabajar los intervalos, los intersticios, los ENTRE, habrá que concluir que la relación que la cámara de Schroeter puede establecer ENTRE teatro y danza y ópera, como dispositivos autónomos, no supone otra cosa que la generación de una nueva cualidad que no es reductible a cada uno de los elementos por separado.

“Ensayo General”, por ejemplo, extrae del bloque de espacio tiempo que genera el teatro, un bloque con un espacio físico concreto y determinado y un tiempo siempre presente en el que se desarrolla la representación a partir del cuerpo, también presente, de un actor. Un nuevo tipo de bloque espaciotemporal surge gracias a la operancia de la máquina mirada- cámara- conciencia que por comodidad denominamos Schroeter. Es esa máquina la que se detiene en los detalles, en las distancias, en los tiempos muertos, en los cuerpos cansados. Es esa máquina la que descubre las lágrimas apenas contenidas del mimo japonés, en el gesto de dolor de un payaso belga que es golpeado en plena representación, etc.

Es decir, se genera toda una dinámica nueva del desarrollo de los tiempos y los espacios (que ahora son múltiples), que se superponen, que se atraviesan, que ya no son originales ni del teatro ni de la danza. Es una teatralidad cinematográfica, una danzaridad del cine y, en otras ocasiones, una ópera fílmica que supone, siempre, la generación de una nueva cualidad, la emergencia de un nuevo modo de darse la intensidad.

No se trata nunca, en el caso de Schroeter, de teatro u ópera filmadas. Es otra cosa, es el engendramiento de un nuevo bloque de espacio- tiempo generado a partir del entrecruzamiento de otros bloques diferentes.

Sin embargo, aún en esa celebración de la vida que es “Ensayo…”, la cuestión de la muerte no deja de rondar. La muerte como decrepitud y vejez, la muerte de la rosa, en el caso del mimo japonés, pero también la muerte a partir de la amenaza nuclear que suponía, que supone, una Europa inundada de ojivas nucleares.

Otro entrecruzamiento de bloques interesante, es el que Werner realiza con “Concilio de amor” (Liebeskonzil 1981). Se trata de la filmación de la obra teatral de Oskar Panizza por parte del elenco del teatro Belli de Roma. Panizza fue llevado a juicio en 1895 por considerarse que su obra era blasfema. Jesús, María y Dios, en los cielos según la obra, se cansan de los vicios y decadencia de los eclesiásticos durante el papado Alejandro VI en la Nápoles del siglo XV. Entonces Dios decide enviar al diablo a la tierra para que imponga un mortal castigo. El diablo trae la sífilis a la tierra para que los hombres deban arrepentirse de su concupiscencia. Mientras la obra se va desarrollando, paralelamente se ve el juicio que se le siguió a Panizza. Esta simultaneidad de tiempos y lugares, de acciones, es el resultado, crea un todo que no es específico de una bloque espaciotemporal sino, al menos de dos que se cruzan. Incluso en los ochenta, la obra, y su posterior versión fílmica, causó gran revuelo y fue prohibida en un Tirol, Austria.

Tal vez escapando del escándalo y buscando nuevos aires, en 1983, apenas restituida la democracia en Argentina, Schroeter acepta la invitación del Goethe-Institut para brindar un seminario sobre cine experimental en nuestro país. No era esa la primera referencia que Werner tenía de nuestro país ya que, desde hacía muchos años convivía con un argentino. El seminario transcurrió no sin incidentes. Un grupo extremista homofóbico [9] amenazó a la sede del instituto. Afortunadamente nada pasó pero, tal vez debido a esa y otras múltiples experiencias y también gracias a los amigos que encontró en nuestro suelo, Schroeter decide realizar otro documental: “De la Argentina”  (De L’Argentine, 1983 – 1985).

Para ese trabajo filmó lugares tópicos y otros muy poco conocidos, entrevistó a artistas y  personajes que tenían mucho que decir sobre la pasada dictadura y los desaparecidos, como Ernesto Sábato, por ejemplo. Pero no se conformó con el pasado y buscó la vitalidad del presente: filmó algunas representaciones de travestis en teatros “under”, algunas performances en el propio auditorio del Goethe-Institut, se metió en la noche porteña tratando de extraer de ella su pasión y renovada esperanza. Atisbó el río, pinto el cielo, …y después se fue. La película nunca pudo exhibirse en nuestro medio. Pocos años después, Werner volvería a la Argentina a enterrar a su pareja y ayudar a su familia.

6.e.- ¿Con qué se hace el cine?.

Magdalena Montezuma fue la actriz- fetiche de buena parte de las películas de Schroeter. Fue su amiga y consejera. Fue su promotora en algunas ocasiones. En 1983 se le detecta cáncer en un estado ya muy avanzado. No es posible operarla y la quimioterapia no hace efecto. Sin embargo, ella tiene un deseo que ha atesorado por más de quince años: realizar una película basada en varios poemas de Edgar Allan Poe.

Schroeter mueve cielo y tierra buscando fondos para poder concretar la película. Se endeuda hasta los tuétanos pero finalmente consigue realizar “El rey de las rosas” (Der Rosenkönig 1984-1986).

La película es el testamento artístico de la Montezuma quién muere tres meses después de haber terminado el rodaje. Es un filme totalmente barroco, desmesurado, desde su tema: una mujer quiere conseguir las rosas más rojas jamás creadas, quiere conseguir la perfección de la rosas, la “rojacidad” (el concepto de rojo) perfecta. Para ello regará sus rosales con la sangre fresca de un joven asesinado. Se trata de alcanzar la perfección a cualquier costo. ¿Cualquier costo debe pagarse por alcanzar la perfección de la obra de arte? Pareciera que Magdalena y Werner son capaces de afirmar que sí.

 La fotografía de “El Rey…” esta plagada de detalles, con una iluminación saturada de colores fuertes. Nuevamente la locación elegida es Italia. Allí se leerán diversos poemas de Poe y otros textos escritos por la propia Montezuma. Un revolver, una rosa y la luz intensa de un proyector de 16 mm. Un cielo estrellado construido con fuegos artificiales, como si se tratara de un teatro de ópera. Telarañas en los rincones de una vieja residencia. Gestos y miradas sospechosas. Intentos de envenenamiento. Siempre, en todo momento, la presencia de la muerte muerde la imagen en “El Rey…”. Pero la película, como el arte, es la negación de la muerte. El filme es la afirmación de la vida por la gracia del arte. Y es también como si Schroeter mismo quisiera transformarse en un nuevo señor Valdemar para hipnotizar a su amada Magdalena y que esta permanezca en una semivida (la del cine) que esquiva a la muerte.

Verdi, Vangelis, Mozart, Puccini, Jacques Brel, y otros ángeles de la música son convocados para colaborar con tal tarea. También la literatura viene al rescate. Esa pulsión literaria de la que hablábamos cuando comentamos el trabajo de Syberberg con Clever, reaparece aquí como artilugio glamoroso del afecto. De afectos y de distancias, de espacios despejados, de una noche eterna que puebla las tristes habitaciones donde se leen poemas, todo esto rodea la soledad desde donde Montezuma se despide del arte, es decir, de la vida.

Si “El Rey…” supone la presencia líquida de la sangre como elemento necesario para el sostenimiento de la pasión y la búsqueda de la perfección, “Malina”  (ídem, 1990) intenta llevar estado gaseoso, al estado del fuego la cuestión de la identidad. “Malina”  es la multiplicación al infinito de las caras, de las aristas del cristal del tiempo. Es también la pulsión literaria estallando en el centro del tiempo.

Ni siquiera puede decirse con sinceridad que la película es una adaptación de la novela homónima de Ingeborg Bachmann, una de las más importantes poetizas austriacas. El filme de Schroeter posee elementos de la novela (casi autobiográfica), pero también de su muerte (murió quemada al quedarse dormida en la cama, debido a las drogas que consumía, con un cigarrillo encendido), de sus recuerdos de infancia y sobre todo, de su pasión por el arte y la poesía como intento de ir más allá de los límites del lenguaje.

Es esa pasión – fuego que la consume, que desborda toda palabra, la que ninguna literatura puede ordenar, constreñir. Si en “El Rey…” la pasión líquida de la sangre se expresaba en el rojo de las rosas, en “Malina”  es el fuego, también rojo y presente por todas partes, el que adelanta la escisión total de la escritora que ya no puede conseguir que Malina (Mathieu Carriere), su amante imaginario, su recuerdo, su delirio, su superyo, todo eso y mucho más, la sostenga.

“Malina” es la llama eterna de la pasión devorándolo todo, hasta la carne. Pero Schroeter, como en sus anteriores filmes, parece conforme con el precio que hay que pagar por seguir adelante con la expresión abismada de la intensidad afectiva.

En una de las mejores actuaciones de su extensa carrera, Isabelle Huppert (quién recibiera el Oso de Plata en el Festival de Berlín por este trabajo) personifica a la escritora y poetiza que en apariencia, y solo en apariencia, lentamente va cayendo en la locura después de conocer a Ivan, un joven y responsable padre de un chiquito de diez años, pero que nada sabe de pasión. Si en “Palermo…” podíamos engañarnos creyendo en la fiabilidad de la realidad objetiva antes del asesinato que perpetra Nicola y su posterior enjuiciamiento, aquí, desde el comienzo, tal posibilidad nos esta negada. Es el mundo entero, el mundo que rodea a la escritora, a Ivan y a Malina el que ha devenido un mundo siniestro de delirio y locura. De hecho las palabras delirio y locura están mal empleadas. Para poder utilizar tales conceptos antes, previamente, tendría que poder diferenciarlos de la realidad “normal” y cotidiana. Tal posibilidad no existe en las imágenes que aparecen en la pantalla. Ejemplo: la escritora, Ivan y su pequeño hijo van a un cine a ver un antiguo dibujo animado a partir del cual ella desplegará sus fantasías eróticas. ¡Pero la pantalla del cine esta ubicada de costado, de una manera imposible de ver por cualquier espectador! [10] La pantalla del cine es un espejo más, como los tantos que se reiteran a lo largo de la película. Espejos que, se supone, entregan una imagen invertida pero “real” de la realidad. Esos espejos también reflejan el fuego que lo invade todo y que otros no ven. Esos espejos potencian la multiplicación infinita de la imagen del rostro de Huppert, su constitución como Imagen- cristal. ¿Cuál es la de ella, la verdadera? Tal pregunta es tonta, ingenua o apresurada frente a un filme como “Malina”. Porque Malina también es ella, la escritora, como es “ánima” o “animal” [11] .

A diferencia de “Eika…” y “La Muerte…”, “Malina” da la impresión de poseer una historia un poco más organizada. Eso se debe a que la proliferación de mesetas y símbolos es mayor que en los filmes anteriores. Un padre nazi y asesino carnicero, una madre engañada, una infancia frágil y solitaria, etc., llegan a coagular fragmentariamente en diversos momentos de la película. Pero sólo son eso: momentos de cruce de líneas divergentes de significación que pronto volverán a hundirse en el tiempo. Un tiempo que posee aquí una representación directa. Una Imagen- tiempo que ya no necesita de bloques de espacio- tiempo cronológicamente acotados. Un tiempo que ya no depende del movimiento para su actualización: en la primer escena de la película, le escritora madura y su propia imagen especular de niña atemorizada conviven en la misma toma enfrentando a un padre furioso. ¿Cuál es la escritora actual y cual la imagen virtual de un pasado ya esfumado? Imposible saberlo. Schroeter nos impide construir ese saber tranquilizador, colmante de sentido. Él no busca que nos sentemos reposadamente en las mesetas. Él busca los picos, las alturas, el fluir del agua, la tensión extrema del hielo, la volatilidad del fuego. Es otro conocimiento el que deberemos ser capaces de construir.

Si en “Malina” no hay narración, es porque no hay Individuo, no hay un Yo que la sustente, sí puede decirse que hay Relato [12] . El relato niega la identidad yo=yo de la narración. El relato niega, por lo tanto, toda posible idea de Identidad cerrada, incluso aquella que torpemente quiere mantener la escritora cuando, por efecto de las llamas, su departamento comienza resquebrajarse, ella intenta tapar la grieta con cinta adhesiva. “Malina” es un filme- grieta, una película de hendiduras, de desgarros, del alma hecha jirones. “Malina” es un filme donde los afectos encuentran el modo de presentificarse justamente a partir de las grietas que presenta la supuesta realidad. “Malina” es una película donde la intensidad fluye a través de las grietas presentificando el caos. Pero, para Schroeter, tal vez valga la pena abismarse al caos para rozar algo de la Intensidad.

En “Malina” lo único que puede afirmarse es la negación. La negación de toda afirmación representaciónal. La negación de cualquier intento de realizar, de organizar la intensidad. El filme de Schroeter consigue imponer sus propias regulaciones, sus propias conexiones. Construye un universo propio con los rezagos, con los desechos los fantasmas de la ópera, de la historia, de la política. Podemos encontrar fragmentos, residuos de nuestra torpe realidad en la película. Pero ahora, están puestos en representación, en conexión, funcionando automáticamente dentro de la nooesfera que es el propio dispositivo- cerebro cinematográfico. Son solo sombras sin sentido que empalidecen frente al valor, frente a la multiplicidad del afecto.

Si de intensidades se trata, “¿con qué se canta la ópera?” es la pregunta que Schroeter lanza a una serie de tenores y sopranos, tal vez los más importantes de la actualidad, en Poussières d'amour (Abfallprodukte der Liebe, 1996), algo así como “Lo que resta del amor” o “Lo que queda del amor”.

Las respuestas son coincidentes: lo menos importante para cantar ópera es la garganta y la técnica de la voz. La ópera se canta desde un lugar incognoscible, desde un lugar fuera de todo tiempo y espacio, desde un lugar que va más allá de los límites físicos del cuerpo. La ópera se canta desde la Intensidad, desde el afecto, desde el más desmesurado y abismal amor. Es únicamente allí donde el cantante puede construir su propio mundo sonoro.

Es esa Intensidad, sus vibraciones en el alma, lo que resta, o lo que suma, después de cantar ópera. ¿No será desde allí, desde esa misma intensidad, desde donde debería hacerse el cine? Hacer cine es jugar a construir mundos, no describir miméticamente la realidad. Así, desde esa pasión, es al menos desde donde lo entiende Schroeter. Es desde allí, desde donde el construye sus propios mundos. Es por eso que, al conocerlo, nos da la impresión de no pertenecer a este mundo. Él pertenece a los (porque son varios, el del teatro, le ópera, el cine, etc.) mundos propios.

Poussières d'amour es uno de los pocos filmes de Schroeter donde la presencia de la muerte no es perceptible. Los cantantes y artistas están aislados en un viejo castillo. La muerte, que no ha sido invitada a la celebración de la vida que es el arte y la ópera, ha quedado afuera.

Algo similar ocurre con “The Queen” (Königin – Marianne Hoppe 2000). Sentido homenaje de Schroeter a la gran actriz alemana que posee una trayectoria que comienza en 1925 y que no se detiene hasta la actualidad. Rebozante de vida y vitalidad, la Hoppe recita textos de Goethe, Lessing, Beckett y otros. Schroeter nos informa poco y nada de su vida y obra. Prefiere verla recitar, reir, vivir. “The Queen” es un retrato de una noble anciana que no ha hecho otra cosa a lo largo de su vida más que glorificar el cine y el teatro. Tal vez, por eso, para no interferir con la construcción de un retrato reposado, para no agregar más pasión, su propia pasión, a la pasión de Hoppe, Schroeter realiza aquí uno de sus fimes más reposados y tranquilos. Como la música de Puccini que acompaña el largo paseo de la reina por las calles de Berlín.

6.f.- Dos, dos

En 2002, Isabelle Huppert sugiere a los empresarios de la productora Géminis Films que contraten a Schroeter, en esos momentos hundido en una profunda depresión anímica y económica, para la realización de “Deux”, su último filme hasta el momento. Los dos vuelven a trabajar juntos, ¿producirán un milagro similar al de “Malina”?

Mientras esperamos el momento de ver la película, nos contentamos viendo una filmación experimental inédita a la que hemos tenido acceso. Muestra el momento en que Schroeter dirige la secuencia de la ópera en “Fitzcarraldo” (1982), de Werner Herzog.

Schroeter gesticula, mueve los brazos, hace exclamaciones, morisquetas, dirigiendo a los actores en escena. Compromete su propio cuerpo en lo que esta haciendo. Lo mismo puede verse en las filmaciones de algunos ensayos de la más de cincuenta óperas que dirigió.

Schroeter entrega su cuerpo a la pasión (aunque en esa misma entrega consuma demasiado rápidamente, a veces, su propia vida). Herzog, en cambio, permanece quieto, pensativo, con la mano en la barbilla. ¿Eso quiere decir que Herzog es menos “pasional”, menos intensivo que Schroeter?. Todo lo contrario. Se trata de dos maneras, dos de los infinitos modos de expresarse la afección. Dos modos de expresarse el cine. Pero ambos gestos muestran que, en el fondo, el cine no se hace tanto con luz como con Intensidad. O que intensidad y luz son dos palabras para la misma cosa.

Nos vemos en el próximo seminario, Ricardo Parodi.