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Interview mit Faith Tan


Faith Tan, Produzentin und Programmverantwortliche beim da:ns Festival Singapur, im Gespräch mit Tanzconnexions-Redakteurin Jala Adolphus.

Haben Sie in den vergangenen Jahren festgestellt, dass dem Thema Dramaturgie im südostasiatischen Tanz eine andere Bedeutung zugemessen wird?

Ich glaube, das dramaturgische Denken hat sich innerhalb der letzten 10 Jahre bei den Künstlern der Region verändert, mal mehr und mal weniger. Der Grund dafür liegt wohl in den verschiedenen Bewegungen und Entwicklungen in vielen Bereichen der hiesigen Contemporary Dance und Choreografieszene. Der Tanzbegriff hat sich deutlich ausgeweitet, und unsere Contemporary Künstler sind nicht mehr in diesem engen Korsett der Tradition gefangen, nach dem Tanz ruhige Körper sind, die sich perfekt auf der Bühne bewegen. Tanz und Choreografie bilden inzwischen einen offenen Bereich voller Möglichkeiten, innerhalb dessen sich der innere Fluss und die logische Struktur der Dramaturgie eines Werks zu einem komplexen Betrachtungsapparat erweitern, was sich etwa in Elementen von Verschlüsselung und Übersetzung innerhalb der Werke zeigt. Dies ist etwa in den Arbeiten von Choreografen wie der Philippinin Eisa Jocson zu beobachten, in denen ihr Körper zum Instrument wird, mit dessen Hilfe sie Geschlechterdebatten und Machtbeziehungen hinterfragt. Auch bei Daniel Kok aus Singapur wird das sehr deutlich. Seine Werke befassen sich mit der Ästhetik und Choreografie von Beziehungsstrukturen. Der dekodierende Blick des Publikums wird dabei zu einem enorm wichtigen Bestandteil der Performance. Ich habe auch beobachtet, dass ihre Dramaturgie durchaus auch die unterschiedlichen kulturellen Hintergründe des anwesenden Publikums mit in Betracht zieht. In Südostasien ist die Tradition des klassischen Tanzes immer noch sehr stark. Künstler wie Pichet Klunchun aus Thailand und Eko Supriyanto aus Indonesien sind gerade dabei, ein Vokabular und einen Methodenkatalog im Bereich Contemporary aufzubauen, der sich von ihrer klassischen Ausbildung abhebt, und eine Dramaturgie zu schaffen, die sowohl traditionelle Elemente als auch Ansätze aus dem Contemporary Dance vereint.

Machen sich diese Trends auch in Ihrer Programmauswahl bemerkbar?

Das dramaturgische Denken innerhalb der Contemporary Dance Szene wird immer durchlässiger und komplexer. Darum ist es mir bei der Entwicklung von Tanzstücken, die wir im Esplanade produzieren oder in Auftrag geben, inzwischen besonders wichtig, dem Künstler einen Dramaturgen zur Seite zu stellen, wenn er es wünscht. Als ich vor rund 13 Jahren anfing, Tanzstücke auszuwählen, merkte ich, dass die meisten Choreografen gar keinen Dramaturgen in ihrem Kreativteam hatten – entweder, weil sie nicht genau wussten, was dieser eigentlich genau macht, oder das Budget nicht ausreichte, um noch eine weitere Person in der Produktion zu beschäftigen. Die meisten Künstler hatten zwar eine Vertrauensperson, von der sie Feedback bekamen und über ihre Arbeit diskutieren konnten, aber dass man gezielt eine Einzelperson engagierte, die sich allein mit der Dramaturgie des Werkes befasste, war eher selten.

Dem Choreografen dies vorzuschlagen, war immer eine sensible Angelegenheit, und man musste stets sicherstellen, dass beide Seiten zusammenpassten und an einer Zusammenarbeit interessiert waren. Man musste auch erst einmal ein Gespür dafür entwickeln, auf welche Weise der Dramaturg jeweils in den Gesamtprozess miteinbezogen werden sollte, was von Künstler zu Künstler sehr verschieden sein kann. Meiner Meinung nach haben fast alle Werke von der Hinzunahme eines Dramaturgen profitiert. Dieser hilft dabei, einen sehr aufwendigen Teil in der Schaffensphase zu vereinfachen; er ist ein wichtiger Diskussionspartner, der den Künstler dabei unterstützt, eine Dramaturgie logisch zu erarbeiten, sowie ein Motor, um weitere Kontexte und Perspektiven zu erschließen, innerhalb derer sich erst ein Verständnis für das eigene Werk bilden kann. Dies muss jedoch nicht unbedingt heißen, dass jede Tanzproduktion einen Dramaturgen braucht. Es gibt auch viele Arbeiten, bei denen alle am Stück Beteiligten bereits genügend dramaturgisches Denken an den Tag legen. Aber besonders in den Fällen, in denen der Choreograf meist unabhängig arbeitet oder selbst im Stück auftritt, kann ein Dramaturg meiner Erfahrung nach eine sinnvolle Aufgabe erfüllen.

Man muss allerdings auch verstehen, dass der Pool an kompetenten Dramaturgen im Bereich Tanz in dieser Region sehr klein ist. Diesem Umstand wollten in den vergangenen 10 Jahren verschiedene Initiativen in Singapur entgegenwirken. So haben wir etwa im Jahr 2012 im Esplanade ein Mentorship-Programm für angehende Dramaturgen angeboten, in dem diese erste Erfahrungen mit diesem Berufsbild sammeln konnten. Die Teilnehmer haben dabei einem Dramaturgen bei der Entwicklung eines Stücks über die Schulter geschaut. Im April dieses Jahres präsentieren wir gemeinsam mit dem Centre 42 das erste Asian Dramaturgs’ Network Symposium in Singapur, eine Zusammenkunft von Dramaturgen aus ganz Asien, die hier ihr ganzes Know-how bündeln und ihr Netzwerk ausbauen wollen. Diese Veranstaltung ist ein wichtiger Schritt, um das Wissen um das dramaturgische Handwerk zusammenzutragen, Ressourcen zu bilden und die Rolle des Dramaturgen in unserer Region zu definieren.

Wie wird sich Ihrer Meinung nach die Beziehung zwischen Künstlern und Dramaturgen in Südostasien in Zukunft entwickeln?

Ich glaube, die Entwicklung ist durchweg positiv zu sehen. Ich erlebe es immer wieder, dass die Künstler mit den Dramaturgen auch über die Zusammenarbeit hinaus langfristige Kontakte pflegen. So arbeiten etwa Daniel Kok und Choy Ka Fai regelmäßig mit Tang Fu Kuen zusammen, Eko Supriyanto erarbeitet gerade mit Arco Renz die zweite gemeinsame Produktion, und Pichet Klunchun und Amrita Performing Arts aus Kambodscha haben schon bei mehreren Stücken mit Lim How Ngean gemeinsame Sache gemacht. Die Arbeitsbeziehung zwischen Künstler und Dramaturg kann sehr intensiv sein. Wenn beide gut harmonieren, ist es nur natürlich, dass sie diese Beziehung fortsetzen wollen. Das Wichtigste ist jedoch, dass die Bedeutung der dramaturgischen Arbeit in dieser Region langfristig erkannt wird. In den meisten südostasiatischen Ländern werden Tanzproduktionen leider nicht ausreichend gefördert, so dass viele Choreografen nicht in der Lage sind, einen Dramaturgen in ihr Projekt miteinzubeziehen.
Darum fördern viele Künstler und Produzenten wie ich Netzwerke und Institutionen, mit deren Hilfe man Koproduktionen organisieren und sich die Kosten teilen kann. Wir hoffen, dass wir somit der Tanzszene eine verlässliche finanzielle Förderung ermöglichen können und die Künstler für ihre Produktionen mehr Budget zur Verfügung haben.

Glauben Sie, dass hier viele Institutionen und Programmplaner in dieser Umbruchphase unterstützend tätig werden?

Ja, die asiatischen Institutionen und Kostenträger müssen erkennen, wie wichtig dieses Entwicklungen sind und unbedingt Ressourcen bereitstellen, um diese zu unterstützen. Ansonsten wird die Notwendigkeit der dramaturgischen Arbeit nicht langfristig gesehen werden. Ohne den Ausbau von Plattformen, die sich mit dem Bereich der Dramaturgie beschäftigen, wird sich dieser Bereich nur sehr langsam entwickeln können.
Hinzu kommt, dass einer großer Teil dessen, was im Bereich Dramaturgie, dramaturgisches Denken und der Rolle des Dramaturgen im Bereich Tanz dokumentiert wird, vornehmlich die Situation in Europa und Amerika wiederspiegelt, während Stimmen aus Asien bei diesem kritischen Diskurs kaum zu vernehmen sind.
Dabei verfügen Dramaturgen über wertvolle intime Betrachtungsweisen über die Arbeitsweise in dieser Region. Sie sind theoretisch wie praktisch geschult und sollten daher besser gefördert werden sowie Plattformen zur Verfügung gestellt bekommen, damit sie ihre Forschung intensivieren und ihre Arbeit noch besser dokumentieren können.

Es ist außerdem sehr interessant festzustellen, dass viele in dieser Region tätigen Dramaturgen sehr viel reisen und mit Künstlern und Institutionen in ganz Asien sowie mit Netzwerken auf der ganzen Welt zusammenarbeiten. Ihnen kommt damit eine besondere Rolle zu, denn sie verfügen nicht nur über Wissen, sondern können dieses auch interpretieren und beim Aufbau von Beziehungen helfen. Kurz, der Dramaturg ist ein wichtiger Schlüssel, um die Contemporary Dance Szene voranzutreiben – nicht nur in Asien.

Faith ist Produzentin und Programmplanerin bei den EsplanadeTheatres On The Bay, dem nationalen Kunstzentrum in Singapur. Sie hat kurz nach der Eröffnung des Künstlerzentrums ihre Arbeit dort aufgenommen und mit ihrem Team bei der Planung von Programmen und Festivals Pionierarbeit geleistet. 2006 hat Faith das da:ns festival im Esplanade ins Leben gerufen, eine vielfältige Plattform, die in jedem Jahr mehr als 10 Bühnenproduktionen, 50 Workshops sowie ein breit gefächertes Angebot an Tanzperformances und weiteren Events bietet. Unter ihrer Federführung sind bei dem Festival Künstler wie die Batsheva Dance Company, Sankai Juku, Wayne McGregor und Jerome Bel aufgetreten, es sind Koproduktionen mit Sylvie Guillem, Sidi Labi Cherkaoui und Akram Khan entstanden. Daneben gibt es Auftragsarbeiten und Residencies für 2-3 Produktionen im Jahr für asiatische Künstler wie etwa Pichet Klunchun, Hiroaki Umeda, Amrita Performing Arts, Jecko Siompo oder Choy Ka Fai. Derzeit ist Faith bemüht, noch mehr Partner für die Förderung asiatischer Künstler zu finden.
Im vergangenen Jahr hat sie das jährliche Treffen da:ns lab ins Leben gerufen. Dieses bietet Workshops für die Tanzszene an, in denen die Teilnehmer ihre Arbeit reflektieren und ihre praktischen Fähigkeiten erweitern können.

     

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