Briefwechsel

Uljana Wolf
Uljana Wolf
Brooklyn, 11.2.2012

Lieber Vasyl,

seit ich Deinen Brief gelesen habe, in dem Du unser Gespräch über die politische Situation von Schriftstellern und Künstlern in der Ukraine wieder aufnimmst, habe ich viele Fragen. Nicht alle sind Antworten auf Deine Fragen. Aber alle spiegeln sie mehr oder weniger.

Was ist ein Brief? Was ist ein Gespräch? Was ist privat und was ist öffentlich? Was ist ein Brief, der auf der Webseite des Goethe-Instituts in Kiew veröffentlicht wird? Beides? Ist ein Brief, der als öffentlich geführtes Gespräch konzipiert ist, immer noch privat? Ist das Private seine Chance, politischer zu sein als ein öffentlicher Nicht-Brief? Ist ein Brief eine Goethe-Institution? „...und so ist auch der Brief eine Art Selbstgespräch,“ schreibt der Geheimrat irgendwo nicht so geheim. Ist der öffentlich-private Brief ein Selbstgespräch von Menschen, die privilegierte Kommunikationswege nutzen (digitaler Brief statt Blog?) (Online statt Offline?) (Institutionsseite statt NGO-Seite?). Wenn ja, wie kann das thematisiert und verhindert werden?

Auf der Webseite wogen direkt über unseren Briefen drei Stempelwellen, daneben eine Briefmarke. (Was steht oben auf der Briefmarke?) Das erinnert mich an die sogenannten „Gefälligkeitsstempel“ für Briefe, die nie mit der offiziellen Post abgeschickt wurden. 1982 druckte der sowjetische Künstler Alexander Kuzkin Briefe aus Goethes Werther auf einzelne Blätter und verschickte sie zu ihrem ‚historischen’ Datum mit der Post. Aus den Roman-öffentlichen und zugleich intimen Bekenntnissen einer Seele wurde ein halb-öffentlicher politischer Akt, der auf die Produktions- und Kommunikationsbedingungen von Kunst im Samizdat aufmerksam machte. Eine spätere Edition zur „Internationalen Buchausstellung“ in Leipzig wurde nicht verschickt und trug stattdessen Gefälligkeitsstempel. Doch ich mag das Wort gefällig hier nicht. Geht es doch weniger um Gefallen, eher um ein durchs-Raster-Fallen. Beide Versionen, der verschickte und der unverschickte Werther, enthalten eine Weigerung, einen Widerstand: der eine, in dem der Roman seiner Leseröffentlichkeit entzogen und ‚privatisiert’ wird, der andere, in dem Briefe dem Postsystem entzogen werden. Cancelled to order. Das erinnert mich an die Tristero-Post, jenes inoffizielle Kommunikationssystem aus Thomas Pynchons Roman The Crying of Lot 49, in dem marginalisierte, queere, linke, revolutionäre, subkulturelle, entrechtete Gruppen miteinander jenseits der US Mail kommunizieren. Ihr Verfahren ist, wie Kuzkins, subversive Appropriation und Rückzug: Briefmarken werden leicht verändert und entstellt, der Stempel ist ein Posthorn mit Dämpfer – Symbol ihres stillen Widerstands: „...this withdrawal was their own, unpublicized, private“.

„Die traditionelle Briefform wird beibehalten“, schreibst Du (Du) in der Einleitung auf der Webseite. Welche traditionelle Briefform meinen wir also? Woran erinnern wir uns, wenn wir Brief sagen? Soll ich den Brief mit der Hand schreiben und einscannen? Damit der Brief zwischen uns wandern kann, muss er ein Körper sein. Privat, lokal und winzig. Öffentlich, virtuell und formlos. Damit Schreiben stattfinden kann, muss es einen Körper geben. Ein Zusammentreffen. Mein linker kleiner Finger ist kalt. My left pinkie is freezing. In der Ukraine herrschen grimmige Minusgrade. Ist Dir kalt, wenn Du das liest? Gibt es im Ukrainischen ein Wort für den kleinen Finger? Winzig und individuell. Winzig und austauschbar. Der Grimmtrick mit dem Hühnerknochen (Hänsel & Gretel).

Die Beispiele Kuzkin und Pynchon stehen für eine bestimmte Form von Widerstand – subversive Schweigsamkeit, Rückzug, Boykott, Störung durch Unsichtbarkeit, im weitesten Sinne Nicht-Gehorsam, Politisierung des Privaten. (Ist das nicht auch die Art von Widerstand, die oft mit Lyrik in Verbindung gebracht wird?) Das letzte Jahr dagegen stand ganz im Zeichen einer anderen Umstülpung, die Besetzung des öffentlichen Raumes durch private Körper, Zelte, protestierende und schlafende Menschen, Gemeinschaftsküchen, öffentliches Haareschneiden, Helme aus Plastikflaschen. „Damit Politik stattfinden kann, muss der Körper erscheinen,“ schreibt Judith Butler in Bodies in Alliance and the Politics of the Street. Nicht einer, sondern zwei, drei, hunderte, tausende – Raum, Bewegung und die Möglichkeit zur Veränderung entstehen in der Beziehung, dem Austausch zwischen Körpern. Doch der Körper, von dem sie spricht, ist keineswegs nur der politische, öffentliche, sprechende, protestierende Körper. Sie legt Wert darauf, dass dieser Körper nur in Erscheinung treten kann, weil es den anderen – den sexuellen, essenden, defäkierenden, weiblichen, stummen, fremden – Körper gibt, dessen Abwesenheit normalerweise den öffentlichen Raum strukturiert. Tahrir Square und Occupy Wall Street hoben genau diese politisch instrumentalisierte „Arbeitsteilung“ der zwei Körper auf und demaskierten damit die politischen, patriarchalen, kommerziellen Mächte, die den sogenannten öffentlichen Raum kontrollieren. Das gleiche gilt auch für den ukrainischen Aktivisten Alexander Wolodarski, von dem Du in Deiner (privaten) Email, nicht im (öffentlichen) Brief sprichst. Seine dadaistische Protestveranstaltung gegen die ukrainische „Moralkommission“ 2009 war gerade deshalb so verstörend für die Macht, weil sie den scheinbar privaten Körper öffentlich einsetzte: Wolodarski und eine Aktivistin waren nackt und spielten Sex, spielten Szenen aus einem nicht existierenden und zensierten Porno nach. Das brachte Wolodarski Untersuchungshaft, Arbeitslager, seine Partnerin konnte entkommen. (Werden eigentlich die Mitglieder von FEMEN auch so verfolgt? Oder nicht, weil ihr topless dada nur mit jenem Teil des femininen, stummen, sexuellen Körpers spielt, der durch institutionalisierten Sexismus und Kommerz schon zur Genüge instrumentalisiert und entschärft worden ist?)

Damit Widerstand stattfinden kann, muss es einen Austausch zwischen Körpern geben. Hänsel hält einen Knochen hin. Hält einen fremden Körper hin. Hält einen nackten Körper hin. Hält bare life hin. Das steht für sich und steht für ihn. (Warum hatte Julia Timoschenko keinen Hühnerknochen?) Mich interessiert der Körper als Ort, Bedingung, Grundlage des Schreibens, der Produktion von Literatur. Mich interessiert ein Schreiben, dass ihn kenntlich macht, dass durchlässig ist auf den Körper hin. Konzeptuell, experimentell, dadaistisch oder durch Recherche, wie im Fall der ALIEN-Gedichte in meinem Buch „falsche feunde“, das Du ansprichst. Mit Listen, Zitaten, Quellenhinweisen am Ende des Buches versuche ich, den Austausch der Gedichte mit anderen Texten und Körpern (ihre heimlichen Briefwechsel) weniger heimlich zu machen, das Gedicht, das Buch durchlässiger werden zu lassen.

Die zwei Gedichte, die Du mir in Deiner Mail geschickt hast (Kiev Vice und Kreuzworträtsel) lassen den Körper als Teil des Gedichts in Erscheinung treten. Sie lösen den Text von der Seite und werden (wenn ich es richtig verstanden habe) zu einer Performance oder Installation mit Videos und multiplen Stimmen. Das Gegenteil von Rückzug, aber möglicherweise auch: das Gegenteil von Subtilität. Du schreibst, in Eurer Situation in der Ukraine könne man sich nicht zwischen dem Politischen und dem Ästhetischen entscheiden, „beides ist anzustreben, das ist klar“. Ich stimme Dir zu und zwar über die Ukraine hinaus. Du schreibst allerdings auch, diese beiden Gedichte seien Deine „pathetischsten“ wegen ihrer direkten politischen Anspielungen und Aufgeladenheit. Ich habe Dir, nach dem Lesen der Übersetzung, auch hier sofort zugestimmt. Und dann gestutzt. Warum hielt ich die Gedichte für sprachlich (ästhetisch) nicht gelungen? Müsste man nicht vielleicht die Vorstellung von Gelingen einer Prüfung unterziehen? Müsste nicht vielleicht das Ästhetische als Teil des Politischen zunächst entlarvt werden – was gilt als gelungen und warum? Wem dient das Konzept eines handwerklich perfekten, abgeschlossenen Gedichts von konsumierbarer und anthologisierbarer Länge? Wer vertritt es, wer wählt aus, wer publiziert es, welche Lesererfahrung werden dadurch ermöglicht, welche verhindert? Vielleicht wär weniger zu fragen, ob ein politisches Gedicht gut oder schlecht ist. Sondern ob es, während es sich als politisches Gedicht zu erkennen gibt, gleichzeitig etwas zurückhält. Ob ihm ein Widerstand eingebaut ist, ob ihm eine Unverfügbarkeit innewohnt, die es vor Instrumentalisierung schützt und seine politische Dimension erst konstituiert. Mit anderen Worten: Ob das Gedicht – so öffentlich, laut, engagiert, explizit, körperlich es auch sein mag – seinen Tristero hat?

Es ist schon fast Nachmittag, der Körper, der diesen Brief schreibt, muss jetzt dringend etwas zu sich nehmen. Im Traum fuhr ich mit dem Auto meines Vaters zur Tankstelle und stellte mich in die Schlange. Als ich an die Reihe kam, war das Auto verschwunden und die Tanke eine Fleischtheke, die aber gerade Feierabend machte. Ich marschierte hungrig und ohne Auto davon. War das der Beginn einer Revolution des (lyrischen) Prekariats gegen ein noch immer patriarchales, ausbeuterisches, kunstfeindliches System? Ich wachte leider zu früh auf, um Zeuge ihrer Anfänge zu werden.

Herzlich,
Uljana

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