Interjú Schilling Árpáddal „Hamlet, szúrd le!”

Árpád Schilling
Árpád Schilling | Fotó: Krétakör

Schilling Árpád, az európai hírű Krétakör művészeti vezetője néhány éve új utakkal kísérletezik: érdeklődése a színházi nevelés és a drámapedagógia módszertana felé fordult. Helyi közösségeket megmozgató projektjeiről, színház és pedagógia viszonyáról és külföldi rendezéseiről is kérdeztük.

A Krétakört mindig foglalkoztatta a néző helyzete a színházban. Mi a néző dolga az utóbbi évek projektjeiben, amelyek elrugaszkodtak a hagyományos színházfogalomtól?

A fő cél, hogy ami számunkra a próbafolyamat során ügy, a néző számára is azzá váljon. Aktív részvételt kívánunk teremteni, amely a klasszikus befogadói attitűd továbbgondolása. A régi előadásainkat követő közönségtalálkozókon vettem észre, hogy mi, színháziak vagyunk a fő akadálya annak, hogy a néző szabadon beszélhessen arról, amiért létrehoztuk az előadást. Először magunkat okoltam ezért, aztán rájöttem, hogy nincsenek eszközeink arra, hogy elvezessük a nézőt a valódi problémához. A 2007-ben bemutatott hamlet.ws felnőtteket és fiatalokat is megmozgatott, de amikor utána beszélgettünk, gyakran éreztem, hogy szinte leépült mindaz, amit az előadással elértünk. Nem akartam többé, hogy a rendező kiüljön és elmondja, miről szólt az előadás, ehelyett azt éreztem, hogy kérdésekkel, játékokkal, jól irányított beszélgetéssel lehetne kezdeni valamit.

Amiről beszél, az a TIE (Theatre in Education) hagyományos modellje.

Igen, amikor erre rájöttem, az lett a kérdés: hogyan tudom mindezt összeegyeztetni a színház hagyományos kereteivel? Vagyis az eszközöket nem utólag, egy előadást követő foglalkozás keretében, hanem az előadásba beépítve akartam használni, ahogy azt A papnőben megpróbáltuk. A cél, hogy a néző ráismerjen: a színház azért van, hogy egy probléma megelevenedjen. Ezt úgy érhetjük el, ha belemegyünk, szétszedjük, megkérdőjelezzük. Ez abszolút kortárs, felhasználói jellegű gondolkodás, amiben a néző eszköznek tekinti a színházat. Láttam nézőket, akiknél ez működött, miközben reális veszéllyé vált, hogy az esztétikai szempont a háttérbe szorul. Röviden: elkezdett hiányozni az, ami korábban dühített. Mostanában az esztétikai és a politikai aspektus egyensúlyára törekszem.

Sikerült már ezt elérni?

Az iskolai környezetben játszódó, 2011-ben bemutatott Mobilban közel jártunk ehhez: a diákok azt, amikor két színész eljátszik egy jelenetet, hagyományos színházként kezelik, de amikor a következő pillanatban hozzájuk fordulnak, rögtön váltanak, és nem okoz gondot számukra, hogy belehelyezkedjenek egy általuk teremtett figura helyzetébe.

A kritika sokszor leírta, hogy nincs Schilling-stílus, ezért mindegyik előadása más. Hogyan tud megújulni a fix eszközkészlettel dolgozó színházi nevelési programoknál?

Itt még nem értem el arra a pontra, hogy eldobjam a meglévő eszközeimet. Számomra az, ami 2003-ban a Sirájjal kezdődött, majd az iskolai környezetbe helyezett hamlet.ws-sel, a 2009-es Akadályversennyel és a Mobillal folytatódott, egyenes irány. A színész úgy, ahogy van, belép az üres térbe. A színház házhoz megy, a színész pedig – Brechtet továbbgondolva – nem egyszerűen kiszól, hanem kérdez. A legnehezebb megtanulni jól kérdezni, ezt a színész-drámatanároktól, akik már húsz éve ezzel foglalkoznak, lessük el. Ha egy személyben egyesülne a nagyon jó színész és a nagyon jó kérdező, az valódi határátlépés, színházi paradigmaváltás lenne. Ehhez nem elég, hogy a színész jól kérdez: kell, hogy érdekelje, mit felel a néző. Számomra az a totális színház, ahol a csúcspont után kiáll egy ember és felteszi a kérdést: maguk mit gondolnak erről?

Milyen előképek segítik a munkát?

2000-ben, Peter Brook Hamletjét látva csodálkoztam rá, hogyan lehet olyan mély intelligenciával játszani, ahogyan Adrian Lester adta elő Shakespeare szövegét. Ezt hiányolom a ma még mindig divatos, durvulós-brutális színházakból: a színészi intelligenciát. Az is lenyűgöz, amikor Bori Viktor színész-drámatanár úgy tud összefogni harminc hatéves gyereket, hogy miközben bent marad a játékban, követi az előre meghatározott dramaturgiát, s emellett pedagógusként felügyeli a gyerekek részvételét, plusz folyamatosan improvizál a gyerekek reakcióira, ráadásul a kollégáival is folyamatosan kommunikál. A legtöbb interaktívnak nevezett előadás csupán infantilizálja a színészt és a nézőt. Kevesen vállalják, hogy érzékeny és valódi interakciót kezdeményezzenek a nézőkkel.

Amit infantilizmusnak nevez, azt hierarchiának is mondhatnánk, amit a Krétakör elhagyott: már nem arról van szó, hogy a színész kiáll és elmondja az egyetlen igazságot.

A hierarchia is ugyanarra utal: a performansz társadalmi aktus, amelyben ha akarjuk, ha nem, politikai viszonyainkra kérdezünk rá. A nem infantilis viszonyban az önreflexió nyomja fel az adrenalint. A csillagász álma volt az első lépés a közösségeket megdolgoztató színház felé, ami után a színészekkel beszélgetéseket kezdeményeztem. Csalódott voltam, mert ők ezt egyszeri alkalomnak tekintették, miközben én tovább akartam menni azon az úton, ami a nézővel való új kapcsolattartást feltételezi. Tavaly Svájcban három hónapon át dolgoztam színészhallgatókkal a Provokáción. Aki a színpadon egy órát könnyedén „elbohóckodott”, vért izzadt, amikor tíz percig kellett beszélgetnie egy témáról. Volt, aki ráérzett a dolog intellektuális izgalmára, másnak pedig gondot okozott, hogy itt nincs álarc, ami mögé elbújhat. Ezt az erősen önreflektív állapotot nehéz elérni akkor, ha valaki nem frissíti magát folyamatosan.

Az új projektjeik felvillantják egy másfajta élet lehetőségét azoknak a nem ritkán hátrányos helyzetű közösségeknek, ahol pár héten át dolgoznak. Mi történik velük, miután elmentek?

Az utánkövetés az elmúlt öt év egyik alapvető kérdése, hiszen amellett, hogy ez szakmailag nehéz és időigényes tevékenység, ráadásul pénz sincs rá. A legcélravezetőbb helyieket bevonni a folyamatba, ezért a 2014 őszén startoló Szabadiskolánál eleve helyi pedagógusok tanácsai alapján választottuk ki a diákokat, akik a projekt vége után is velük maradnak.

Milyen kudarcok érték az elmúlt években?

A civil bevontak sok kérdést vetettek fel. A papnőben volt két őrkői (Sepsiszentgyörgy külvárosi része) roma fiú, akik végigcsinálták a közös erdélyi táborokat, de Budapest már túl nagy ugrás volt nekik. A saját világukhoz olyan mélyen kötődnek, hogy megzavarodtak attól, amikor nem volt velük a család, nem érezték magukat biztonságban, sok lett az elvárás. Egy másik példa: hiába volt velünk szociológus és kultúrantropológus a mélyszegénységben élő kelet-magyarországi falvakban az Új Néző projekt alkalmával, arra nem készültünk fel, hogy mit tegyünk, ha öt cigányember megrohamoz minket befizetetlen csekkekkel …

Van-e földrajzi vagy szociológiai különbség aközött, hogy kik hogyan veszik az előadásaikat?

A Mobillal nagyon szegény területeken is jártunk és az ottani diákok inkább belementek a játékba, mint egy pesti elitgimnáziumban, ahol inkább le akarták leplezni az egészet. Amikor Sajókazán félszáz srác ámulva követte a hamlet.ws-t, majd az egyik bekiabálta: „Hamlet, szúrd le!”, rájöttem, hogy ők használják a színházat. Ha kérdezzük őket, természetes a számukra, hogy válaszolnak. Amikor A papnőben egy 14 éves fiú leül háromszáz néző elé és megkérdezi, mit gondolnak a fiatalság szerepéről, helyzetéről, senki sem feltételezi róla, hogy csőbe akarja húzni, mégsem könnyű őszintén felelni.

A külföldi rendezéseibe átszivárog a váltás utáni gondolkodás?

Amikor 2010-ben a La Cenerentolát megrendeztem a Bajor Állami Operaházban, egy kritika hiányolta a munkáimban akkor már erősen megjelenő interakciót. A szerző nem vette észre, hogy egy klasszikus operaház „klasszikus” közönsége néz egy olyan előadást, amiben nincsenek díszletek, a cselekmény egy része pedig a nézők között játszódik. Legyinthetsz, hogy hol van ez a Mobilhoz képest, de akkor nem értettél meg semmit a kontextusból, ami meghatározza a különböző munkákat: itthon sem mindegy, hogy egy kőszínházban viszel színre egy klasszikus darabot vagy egy iskolában csinálsz vitaszínházat drámatanárok közreműködésével.

Meglehetősen szokott zavarni, hogy a társadalmi problémákra érzékeny színházban mindig ugyanazok ülnek a nézőtéren. Szembesültek ezzel a problémával?

Az új színházi formák nyilvánvalóan még csak egy szűk kör érdeklődését váltják ki. A formán sok múlik: fontos lenne, hogy aki ilyen projekteket gondoz, nagyon jól csinálja őket. Általánosságban azt látom, hogy az új színház még mindig csak keresi magát. Örülök, hogy a kritikusok érdeklődnek irántuk, még ha nincs is meg az a nyelv, amelyen érdemben beszélni tudnának róluk. Számos színházi forma önállósodott már, de a Romankovics Edit által részvételi színháznak nevezett irányzat még egészen friss, alig pár évtizedes hagyománnyal bír. Ugyanakkor pillanatokon belül ez lesz a legkurrensebb színházi ajánlat a piacon.