gyors belépés:
ugrás a tartalomhoz (Alt 1)ugrás az almenühöz (Alt 3)ugrás a főmenühöz (Alt 2)

Szilágyi Zsófia esszéje R.W. Fassbinder 75. születésnapjára
Muszáj félénknek és nehézkesnek lennem

Rainer Werner Fassbinder
Rainer Werner Fassbinder | © Goethe-Institut

Biztosan nem ez a két szó jut eszünkbe, ha Fassbinderre gondolunk. Nem is magáról állítja ezt, csak egy szereplőjéről, Franzról, akit ő maga alakít az első játékfilmjében, a Szerelem hidegebb a halálnál-ban. A film egy gengszter történet, és a mondat így hangzik: „Muszáj félénknek és nehézkesnek lennem, mert semmilyen hátterem nincs. Arról van szó, hogy ez a Franz, akit én játszom, saját magára szeretne hagyatkozni.” (45)
 
Szóval úgy kezdődik, hogy van valaki, aki magára akar hagyatkozni. A szereplő is, és nyilvánvalóan az őt alakító Fassbinder is. Fassbinder azonban a legkevésbé sem tűnik félénknek. Bátornak és irgalmatlanul gyorsnak tűnik. Talán a bátorsága éppen a gyorsaságában áll. Talán éppen azért ilyen gyors, hogy ne ijedhessen meg, ne legyen ideje észrevenni, hogy mit művel, ne legyen ideje meggondolni magát. Van az egész életműben valami előremenekülés jelleg, gengszterség.
 
Fassbinder olyan dolgokat enged meg magának a filmgyártás területén, amit más ember nem. 10 filmet forgat le másfél év alatt (1969-70), a következő 13 évben 40 játékfilmet készít, a tévésorozatokat és tévéfilmeket is beleszámolva a filmek száma eléri a 60-at. Hogyan lehet egyetlen év alatt (1980) leforgatni a Berlin Alexanderplatz-ot, (14 részes televíziós sorozat, 150 forgatási nap, amelynek a közel 3000 oldalas forgatókönyvét is ő írta természetesen, és amihez „őrjítően” kevés időre volt szüksége), és a Lili Marleent, amely egy nagy költségvetésű, nemzetközi koprodukció? Hogyan lehet a rákövetkező évben (1981-82) leforgatni a Lolát, a Veronika Voss vágyakozását és a Querelle-t?! Biztosan le lehet forgatni három filmet egy évben, de három ilyen filmet? Az ember haja égnek áll. Kispolgári énem megnyugtatására: a Querelle-t legalább nem élte túl. Arról pedig nem szeretnék tudomást venni, hogy közben színházban is rendezett.
 
Van itt valaki, aki az emberi és filmgyártási teljesítőképesség határait feszegeti. Egyrészt. Nem hitte el előre, senki sem tanította meg neki, hogy mit lehet. Igaz-e, hogy csak ennyi idő alatt lehet, igaz-e, hogy csak ennyi pénzből lehet, igaz-e, hogy történetet mesélni csak így lehet.
 
Amikor az első filmjét szerette volna elkészíteni, a Szerelem hidegebb a halálnál-t, Ulli Lommelt nézte ki a főszerepre, aki éppen Hamburgban dolgozott. Irm Hermannal, akkori barátnőjével el is mentek Hamburgba, hogy felkérjék, és megnézzék a helyszíneket is, ott akartak forgatni. Egy Michael Berger nevű színész is ott volt látogatóban, aki feltette azt a nagyon kellemetlen kérdést, hogy van-e pénzük. Ez addig senkinek nem jutott eszébe, Fassbindernek meg végképp nem. Teljes szívéből felháborodik, ezek idióták – mondja Irmnek, pedig Ulli, a főszereplő még azt is felajánlja, hogy eladja az autóját, és majd abból, de Fassbinder hallani nem akar az egészről, annyira rosszul lesz attól, hogy ezek itt pénzről beszélnek, inkább gyorsan hazamennek. Amikor világossá válik, hogy valami pénz azért mégis kell, akkor elvállal egy tévéfilm szerepet, Ulli Lommel viszont sajnos megfeledkezik róla, hogy eladja az autóját. És a célzásokat is elegánsan elengedi a füle mellett. Nem pályáztak, nem is volt mivel, Fassbinder nem tudott még megírni egy rendes forgatókönyvet, kölcsönkértek, becsületszóra. Az volt a véleménye, hogy nem lehet ácsorogni és arra várni, hogy a tisztelt állami filmbizottság majd finanszírozzon. Ez nem is egészséges és nem is helyes. Az első 20 (!) filmjének forgatókönyvét nem nyújtotta be. Az Effi Briest volt az első, amelyre finanszírozást kért. Kölcsön kell kérni, gondolta, el kell adósodni. Ha a film sikeres, és megtérül, akkor visszafizeted, ha nem, akkor becsületszóra megadod majd, amikor tudod. Ennyi.
 
Másrészt. A Németország ősszel (1977) című filmben önmagát alakítja. Talán itt látható legjobban, hogy miben áll az ő nehézkessége vagy nehézkedése. Sehogy sem bír másmilyen lenni, mint amilyen. A film egy 10 részből álló szkeccsfilm, 10 különböző rendező munkája. A filmek az RAF (Baader-Meinhof csoport) által elkövetett terrortámadások idején játszódnak az NSZK-ban a 70-es évek végén. A film közvetlen kiváltója Hanns Martin Schleyer, a német gyáriparosok országos szövetsége elnökének elrablása és meggyilkolása 1977-ben. A filmek elvileg a támadások miatt kialakult politikai helyzetre akartak azonnali választ adni, de csak Fassbinder filmje készült el valóban azonnal, 1977 őszén. A film legelső jelenete Hanns Martin Schleyer temetése. Dokumentum felvételeket látunk, az NSZK gazdasági elitje gyűlik össze. Komoly, öltönyös emberek, koszorúk, szigorú védelem, gépfegyver a kézben. A temetés képeire következő első rész Fassbinderé, őt magát látjuk, nyitott ing, hájas has, ez is olyan, mint egy dokumentum anyag, de nem az persze, telefonál éppen, be is mutatkozik. „Fassbinder vagyok, az interjú miatt telefonálok, amit délután vettünk fel. Lehet, hogy paranoia vagy ilyesmi…, de nem lehetne a végét lehagyni?” Hallgat. „Oké, akkor nem lehet tenni semmit.” Leteszi, ráüt a telefonra. A film további részében a kialakult politikai helyzetre adott zaklatott érzelmi reakcióját látjuk: veszekszik az élettársával, hogy tényleg nem olvas-e újságot? Egy ponton megüti, összeverekszenek. Nem tud aludni, az éjszaka közepén felkel, iszik, felhív valakit,  meztelenül ül a földön, és a faszát babrálja telefonálás közben, kiabál, kétségbe van esve, vitatkozik az anyjával, akivel interjút készít a terrorizmus témájában, hány, öklendezik, iszik és ordít, hogy depressziós és nem tud dolgozni, azért csak lediktál egy mondatot a magnójára: „Franz, félközeliben látjuk, az ajtón keresztül, magányosnak látszik.” Végül kidob valakit a lakásukból, aki pedig csak egy éjszakára húzódna be, majd amikor nézi az ablakból, ahogy távolodik, sírva fakad.
 
Az egész jelenetsor megrendítően kusza és keresetlen, ugyanakkor világos, hogy semmi öncélú nincs ebben a magamutogatásban. Áhítattal nézem. Hogy meri valaki magát ilyennek mutatni, ilyen – lássuk be – undorítónak. Kétségbeesettnek és szétcsúszottnak. A hivatalos, öltönyös társadalmilag elfogadott reakció meg ez a meztelen fetrengés egészen zavarba ejtő elegyet hoz létre, aminek az egyik nyilvánvaló következménye az, hogy szinte lehetetlen a továbbiakban komolyan vennünk az önmagukat komolyan vevőket, önmagunk kezelésének széles körben elfogadott módjait. Fassbinder a saját, lemeztelenített testével állja útját ennek. Kikezdi, lehetetlenné teszi, megtámadja. Ez a film, ha nem is terrortámadás, de támadásnak azért támadás. Olyannak mutat egy embert, önmagát, amilyennek a létezéséről a másik oldal, a gyászoló tömeg hallani nem akar.
 
De ez még csak hagyján. Mindez mégsem hat elrettentően. Miért nem háborodom fel azon, hogy mit művel ez az ember? Egyszerűen mindent megtesz, hogy ellenszenves és elítélhető legyen. De valamiért nem az, és nem értem, hogy miért vagyok vele így. Nem tudom, miért vagyok vele. Hogy lehet egy ennyire gusztustalan teremtés oldalára állni. Miként éri el, hogy szemtanúként a fertelmesen viselkedő szereplői oldalára álljunk? Viszolyogva sajnálkozom. Az azonosulás a szereplőivel fel sem merül, csak szemtanúként veszünk részt a jelenetekben, bár ezeket a jeleneteket időnként még nézni is kínos.
 
De kedvelem ezt a szemtanúságot, és ez a harmadik, amiben Fassbinder alapvetően támadja a filmes konvenciókat. Nem csak a teljesítménye révén, nem csak azáltal, amit mutat vagy mutatni mer, hanem ahogyan ezt teszi. Minden filmjében szerepelünk ugyanis mi nézők. Mi vagyunk a tanúk. Nem leskelődünk, a játék nekünk szól. Fassbinder filmjeiben rohadtul ég a nézőtéren villany. Nincs a nézői tekintetnek voyeurisztikus struktúrája. Fassbinder világossá teszi, a színészi játék által egyértelművé, hogy itt a szereplők olyan marionettfigurákat alakítanak, akik tudják, hogy azok. Ezzel rákényszerítenek minket, hogy mi is tisztában maradjunk néző mivoltunkkal. Itt senki nem csinál úgy, mintha. Senki nem csinál úgy, mintha az Alexanderplatz igazi lenne. Ebbe senki nem fektet se pénzt, se energiát. Itt mindenki úgy imitál valamit, hogy nézd, ez imitáció. És most ebben az imitációban eljátszunk neked valamit, jó? Mit szólsz hozzá? Legyen az, hogy ő egy zöldségkereskedő, ő meg a felesége. Szeretik egymást, de a viszonyuk nem valami rózsás. Elromlott. Nézd, ezért meg ezért romlott el. Nézd, ez történik velük. Mit gondolsz?
Jelenet a "A zöldségkereskedő" című filmből Jelenet a "A zöldségkereskedő" című filmből | © Goethe-Institut És persze az az érdekes, hogy ilyenkor gondolok. Ez már Brechtnek is bejött. Ha az imitáció imitációját látom, gondolkodom. Nem szédülve, gondolattalanul ébredek, amikor felkapcsolják a villanyt. Hol is vagyok. Nem testetlen néző vagyok, nem váltam puszta tekintetté a sötétben, nem utaztam nem látott tájakra és helyzetekbe. Mindvégig itt maradtam a helyemen, a székben. Fassbinder ellenáll Hollywoodnak. Miközben mindig is az marad az egyik eszménye.
 
De milyen értelemben volt Hollywood az eszménye? Egyetlen mondatban: az embereket el kell érni.  Az üres mozikkal nem megyünk semmire. Nem szeretem a művészfilmeket – mondta. Vonzotta a hollywoodi stúdió-főnököknek az az elképzelése, amit Douglas Sirktől hallott, hogy a filmeknek Garmisch-Partenkirchenben, Okinavában és Chicagóban is érvényesnek kell lenniük. „és most gondold meg, hogy mi lehetne a közös nevező ennyi ember számára?” (67) Hitt abban, hogy a filmnek szórakoztatnia kell. Ez a dolga, ahogy az irodalomnak is. Olyan csodálatos és gyönyörű filmeket akart csinálni, mint a hollywoodi filmek, csak nem olyan hazugakat.
 
Az utat azonban, ahogy a nézőket nagy számban el lehet érni éppen ellenkezőképp gondolta el, mint a hollywoodiak. Egyrészt a természetesség, az „éppen úgy, mint az életben” helyett, egyértelműen a mesterségesség oldalán áll. Azt volt a véleménye, hogy „egyedül ez a mesterséges jelleg ad lehetőséget arra, hogy a nézők széles rétegei beléphessenek egy műalkotás sajátos világába.” (180) A Querelle kapcsán jegyzi meg, hogy egy idegen világnak több esélye van arra, hogy meglepő igazságokat csikarjon ki a mi valóságunkról, és ezáltal bármilyen patetikusan hangozzon is, közelebb hozza az életünket hozzánk.
 
Másrészt, a mesterségesség mellett a személyességet tartotta a nézők elérésében a legfontosabb követelménynek. „Azt mondom, hogy amit megélek és amit tisztességgel továbbmesélek, annak mások számára is stimmelnie kell, (…) Ezért úgy vélem, hogy ha nagyon személyesen mesélek el egy történetet, akkor az több emberhez szól, mintha általános érvénnyel próbálnám meg elmondani.” (87) Egy film személyes jellege arról ismerszik meg, hogy egy filmcsináló feltétlen szükségét érzi annak, hogy azt a történetet elmesélje. A személyesség veszélyességet is jelent Fassbinder szótátárban. A személytelen film veszélytelen filmet jelent. Személytelenség az, ahol a művészi esemény veszélytelenné válik, kiszámíthatóvá. (162) A személyesség és veszélyesség kulcsa pedig feltehetően az elkötelezettségben keresendő. Fassbinder elkötelezett filmkészítő volt. Ez talán vitathatatlan. Elkötelezett volt a szakmája és a közönsége iránt is, és nem csak abban volt elkötelezett, hogy elérje őket.
 
Fassbindernek differenciált és felelős viszonya volt a közönséghez, ami egy ennyire önfejű emberről tulajdonképpen nehezen elképzelhető. Amikor a televízió számára kezd dolgozni, a Nyolc óra nem egy nap kapcsán azt mondja, hogy józanul be kell látni, hogy kell valamit tenni a nézőkért. Más jellegű a rendező felelőssége, ha részenként 4 millió ember ül a képernyő előtt. A televízió sok millió nézője számára deprimáló, realista munkásfilmet csinálni, amit majd úgyis kikapcsolnak, szinte bűn. Számukra nem lehet a világot kilátástalannak mutatni, mondja ezt az a Fassbinder, aki a társadalom represszív mechanizmusait, az azokon való felülkerekedést totálisan reménytelennek és lehetetlennek gondolta és láttatta. Az embereket bátorítani kell – mondja, meresztem a szemem, azt kell megmutatni, hogy „mindezek ellenére vannak lehetőségeitek”. (60) Az összefogásnak, a szolidaritásnak lehet ereje. És ezt nem csak mondja. A Nyolc óra nem egy nap valóban szól az összefogás erejéről, ennek érdekében esztétikailag is hajlandó eltérni attól, amit eddig csinált, a részek forgatókönyveit pedig előzetesen szakszervezetekkel vitatja meg.
 
Hasonló jellegű döntéseket hozott A Berlin Alexanderplatz, Döblin regénye esetében, ami pedig igazán szívügye volt, kamaszkori nagy regénye, amit mindenképp meg akart csinálni. Olyan szereplőket választott, akikkel azonosulni lehet, olyan elbeszélési eszközöket használt, amelyekkel nem riasztja el a nézőt. Ugyanakkor sosem volt célja, hogy a filmek vagy a tévéfilmek szolgálatkészek vagy a nézővel szemben készségesek legyenek. A célt egy negatív minimumban fogalmazza meg: olyan filmeket kell készíteni, amelyek egyezségre jutnak a szerző, a mű és az adott közönség között.
Jelenet a "Berlin Alexanderplatz" című filmből Jelenet a "Berlin Alexanderplatz" című filmből | © Goethe-Institut Segíteni akar az embereknek a fantázia révén. „Szépnek tartanánk, ha kapnának valamilyen vezérfonalat, hogy a mindennapokban ellenállást tudjanak tanúsítani. (…) Bízom a fantázia erejében. Ugyanis az egyes embernek a saját fantáziája teszi lehetővé, hogy a maga módján ellenszegüljön”. (272) És a mese ebben segíthet. Ha elég izgalmas, ha elég logikus, ha elég vonzó, ha elég kegyetlen. Ez áll A harmadik generáció elején a főcímben. A feladat tehát ez. Ilyen egyszerű. Ma lehet, hogy egy kicsit visszásnak vagy nevetségesnek hat ez a nagy küldetéstudat. De nekem tetszik, hogy egy felforgatónak klasszikus küldetéstudata van: gyönyörködtetni és tanítani. Ha egy másik világban élnénk, akkor a feladat talán nem ez lenne. „Annak örültem volna legjobban, ha nem kellett volna megmutatnom a filmjeimet. Egyszerűen csak megcsinálnánk, és akik megcsinálták, megnézik a dolgot és örömüket lelik benne.” (279)
 
Veronika Voss és Fassbinder együtt ülnek a moziban a Veronika Voss vágyakozása című film nyitó jelenetében. Veronika színésznőt játszik ebben a filmben, és egy olyan filmet néznek együtt, amelynek valaha ő volt a főszereplője. Már túl van az áruba bocsájtáson, már kiment a forgalomból, lejárt. Saját egykori dicsőségét nézi a vásznon, önmagát, mint a hollywoodi filmkészítés termékét. Fassbinder is emlékezik, ő is saját múltját nézi a vásznon, a 40-es 50-es évek amerikai melodrámáját, amelynek hatására új korszak indul a filmjeiben.
 
Veronika és Fassbinder tehát ott ülnek a moziban, hogy a múltjuk egy darabját újra játsszák, mert a moziban az idő játékszerré vált az emberek kezében – írja Rebecca Solnit. A film alapvetően változtatta meg a tömegek időhöz való viszonyát. Lehetővé tette, hogy kétszer lépjünk be ugyanabba a folyóba, hogy megállítsuk az időt és elindítsuk újra, hogy a halottak újra sétáljanak, nézelődjenek, beszéljenek a maguk hátborzongató valóságosságukban. Edison írja 1887-ben, hogy Muybridge és a saját munkájának köszönhetően minden bizonnyal el fog érkezni az a pillanat, amikor a Metropolitan Operaházban nagy operát lehet majd rendezni olyan zenészek és a művészek részvételével, akik már jó ideje halottak.
 
Fassbinder filmjeiben is sok már a halott. Köztük ő maga is. 38 éve. 37 évet élt összesen. Ezalatt a lehetetlenül rövid idő alatt készítette ezt a temérdek, remek filmet. Útja a filmjeiben szereplőként is kifelé vezet. Végül már csak nézelődik, nem vesz részt szereplőinek történetében, bár sosem válik közömbössé irántuk. Részvétét nem vonja meg tőlük, csak nem avatkozik be többet. Ácsorog és nézi a Berlin Alexanderplatz utolsó részében, hogy Franz Bieberkopf már megint mit művel. Ez a Franz, akit már nem ő játszik, de aki még mindig félénk és nehézkes. Utolsó filmjeinek visszatérő eleme a szerződés, a szerződéskötés, amelyben a szereplők önmagukat adják el. A Querelle, az utolsó filmje, pedig konkrétan az ördöggel kötött szerződésről szó. Ha erre a temérdek filmre gondolok, nem tudok szabadulni attól, hogy előremenekülésnek érezzem. Könnyű azt képzelnem, hogy Fassbindernek is lehetett valami ilyesfajta szerződése. Amíg filmet forgat, csak nem halhat már meg. Ezt még megcsinálom gyorsan. Meg ezt. Meg ezt.

Felhasznált irodalom

* Rainer Werner Fassbinder: Írások, beszélgetések. Osiris, 1996. (A szövegben zárójelben szereplő számok ennek a kötetnek az oldalszámait jelzik.)
* Stöhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier. http://szfe.hu/wp-content/uploads/2016/09/stohr_lorant_andras_dolgozat.pdf
* Rebecca Solnit: River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West. Viking, 2003.
* Látáscsapda - Beszélgetések El Kazovszkijjal. Magvető, 2012.