Nahaufnahme 2016
Goethes Clavigo in Riga

 Ausschnitt aus der Aufführung "Clavigo"
Ausschnitt aus der Aufführung "Clavigo" | Foto: Cornelius Wüllenkemper

Der Österreicher Volker Schmidt inszenierte Goethes „Clavigo“ am Lettischen Nationaltheater als moderne Fabel über einen Mann, der zerrissen ist zwischen Liebe und Karriere, zwischen Aufrichtigkeit und kapitalistischem Erfolgszwang.

Volker Schmidt, Sie inszenieren Goethes Clavigo in Riga. Was hat Sie zu diesem Stoff gebracht?

Die Grundidee war, weil ich ja Österreicher bin, dass wir einen klassischen deutschsprachigen Stoff nehmen, etwas, das man hier noch nicht kennt. Wir machen ja die lettische Erstaufführung. Außerdem hat mich der Stoff angesprochen, weil ich ihn sehr aktuell finde. Es geht darum, was man unter einer Liebesbeziehung versteht. Geht es um die romantische Liebe oder ist eine Beziehung etwas Repräsentatives, etwas, mit dem man sich schmückt, etwas, was einem im Leben hilft? Als das Stück geschrieben wurde, gab es einen Wechsel vom höfischen Zeitalter, vom Repräsentativen hin zum Wahrhaftigen, zur tief empfundenen Liebe. Heute befinden wir uns durch die sozialen Medien in einer neuen Art von Repräsentation. Wir repräsentieren uns gerne selbst, wir zeigen, wie glücklich wir sind, was für eine tolle Beziehung wir führen. Das war der Gedanke, den ich mit diesem Stück zeigen wollte.

Bei Goethe spielt das Stück ja in Spanien. Wo spielt Ihre Inszenierung? Oder haben Sie sich da gar nicht festgelegt?

Natürlich haben auch wir von Spanien gesprochen, aber das Stück ist von einem deutschen Autor, wir inszenieren in Riga auf Lettisch. Es gibt da einfach so viele örtliche Überlagerungen, dass der Ort eigentlich gar keine Relevanz hat. Der Gedanke ist auch, dass das überall auf der Welt passieren kann.

Wie war die Arbeit mit einem österreichisch-deutsch-lettischen Team? Welches waren da die Herausforderungen?

Die Sprache! Ich habe ein Fassung des Textes gemacht, in der ich Goethes Worte vereinfacht habe und ins Heute pbertragen habe. In der Übersetzung wurde das dann noch einmal verändert. Aber auch im Probenprozess war die Sprache eine Herausforderung. Zugleich ist die Übersetzung auch eine Möglichgkeit, das Stück heutiger zu machen. Der Umgang mit der Sprache stand im Zentrum der Arbeit.

Frau Thea Hofmann-Axthelm, sagen Sie uns ein Wort zum Bühnenbild. Es war ja vermutlich nicht ganz einfach, den Goethe von vor 250 Jahren in die Gegenwart zu holen. Wo haben Sie da angefangen?

Bei einem Satz von Carlos, der von Clavigo verlangt: Entscheide dich jetzt zwischen einem ruhigen Leben und den hohen Zielen, die du auch erreichen kannst. Da ist ein Gedanke, der mir auch geläufig ist. Einerseits wollte ich eine Abstraktion schaffen für diese zwei Welten, zwischen denen er sich entscheiden muss. Und andererseits habe ich nach konkreten Orten gesucht, die wie Spielangebote an die Schauspieler sind, die herausfordern und für viele Szenen wandelbar sind. Dann habe ich erstmals unsere Bühne im Natioanltheater gesehen, und dann kam der Gedanke: warum eigentlich nicht? Wir machen das sehr heutig! Die Autos, das ist einerseits eine starke Symbolsprache und andererseits bietet es sehr viel Spielmaterial. Es drückt ersteinmal den zentralen Gedanken des Stuecks aus und gibt dennoch sehr viel Freiheit.

Spielt es bei Ihrer Arbeit eine Rolle, wo Sie inszenieren, wo Sie die Bühne gestalten. Hat die Tatsache, dass Sie hier in Riga waren, eine Rolle gespielt bei Ihrer Arbeit?

Das spielt immer eine Rolle! Man versucht sich, auf die Situation einzulassen. Was ist hier los, wie laufen die Leute rum, wie können die sich mit dem Bühnenbild identifizieren? Wie kann ich ein Spiegelbild erschaffen? Ich schaue mich um und versuche mich damit zu beschäftigen, wo ich bin und darüber auch mit den Schauspielern zu reden, auch über die Kostüme. Und aus dieser gemeinsamen Arbeit kommt dann das heraus, was man später in der Auffuehrung sieht.

Volker Schmid, Sie inszenieren zum ersten Mal in Lettland. Was haben Sie dabei gelernt über die lettische Theaterlandschaft, über die lettische Art, Theater zu machen?

Dadurch, dass wir selbst viel gearbeitet haben und nicht viel von dem gesehen haben, was die anderen machen, kann ich nur von unserer eigenen Arbeit sprechen. Und da war es schon interessant zu sehen, dass die russische Schule, zum Beispiel Konstantin Stanislavski und der Naturalismus eine größere Rolle spielen als bei uns. Das verstehe ich durchaus als Qualitaet, weil es da diese Beglaubigung gibt, Dinge einfach nur sagen zu können, und das hat eine irrsinnige Kraft. Und dann habe ich gesagt: Lasst uns diese realistische Spielelement versuchen! Aber weil Goethe kein Naturalist war, sondern der Austausch von Ideen, von Bildern und von Haltungen ganz existentiell bei ihm ist, haben wir versucht, dass immer wieder zu brechen. Das war eigentlich der Hautpknackpunkt, das Interessanteste bei der Arbeit: Die Frage, wann wir die eins-zu-eins Situationen brechen und rausgehen ans Publikum, wann unterbrechen den Spielfluss? Das war für mich eine spannende Begegnung mit einer anderen Theaterkultur, die sehr interessant und sehr befruchtend war.