Joanna Leśnierowska im Gespräch Die Erschaffung neuer Wirklichkeiten

Logo des Projekts Stary Browar Nowy Taniec auf dem Malta Festival
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Im Gespräch mit Joanna Leśnierowska über die Anfänge und die Gegenwart des polnischen Tanztheaters.

Hast Du Dir, als Du 2004 das Projekt Stary Browar Nowy Taniec ins Leben riefst, überhaupt Gedanken darüber gemacht, wie eure Tätigkeit in zehn Jahren aussehen wird?

Ehrlich gesagt, habe ich nicht so weit in die Zukunft gedacht. Ich weiß nicht einmal, ob es damals überhaupt jemand für möglich gehalten hätte, dass dieser Ort, der sich ausschließlich dem Tanz widmet (und das auch noch mit einem so spezifischen Programm), überhaupt länger als zwei, drei Saisons überdauern würde. Bis heute werde ich mit dem Vorwurf konfrontiert, dass wir für unsere polnischen (und Posener) Verhältnisse, noch immer (zu?) radikal und avantgardistisch sind. Ich kann mich noch an die boshaften Prophezeiungen erinnern, das Publikum würde, sobald die erste Faszination abgeklungen wäre, schon bald die Skurrilität unseres Projekts erkennen und uns in Scharen davonlaufen.

Das ist schon seltsam, dass ihr, obwohl es in Posen seit den 70er-Jahren das Polnische Tanztheater gab, abermals Pionierarbeit leisten musstet.

Wir begannen auf eigene Faust und paradoxerweise (denn Posen besitzt in der Tat eine lange und ehrwürdige Tanztradition) aus dem Nichts heraus. Halb im Scherz denke ich, dass mein großes Engagement in dieser Zeit, gewissermaßen mein „Kopfsprung“ in dieses Projekt, nicht so sehr meinen Träumen von einer glorreichen Zukunft, sondern eher einem Mangel an Vorstellungskraft geschuldet war: Der Unkenntnis dessen, wie viele Überraschungen und Herausforderungen uns auf unserem Weg erwarten würden. Aber zum Glück auch aufregende und befriedigende Erfahrungen und offensichtliche Erfolge. Wir haben bei Null angefangen, durch die Praxis gelernt, unsere Arbeit ständig hinterfragt und unsere Formate perfektioniert. Ich denke, dass dies ein ungeheurer Wert ist, den wir bis heute pflegen.

Eine polnische Pina Bausch

Bevor du in der Alten Brauerei tätig wurdest, hattest du als Tanzkritikerin gearbeitet. Wie hast du die damalige polnische Tanzszene erlebt?

Es gab zahlreiche, fast ausschließlich internationale Festivals, aber keine gute Infrastruktur, was den tänzerischen Alltag sehr erschwert hat. Dieser Alltag fand fast im Untergrund statt, in kleinen alternativen Zentren, fernab der großen Städte und abseits des Interesses der Medien und des breiten Publikums. Die Bedingungen, unter denen die Künstler damals Tag für Tag arbeiten mussten, beeinflussten wesentlich die Qualität und Form der Aufführungen. Als ich diese Situation aus künstlerischer Perspektive analysierte, wurde mir schnell klar, dass wir sehr viele äußerst talentierte Tänzer und eine für die damaligen Bedingungen sehr lebendige Tanzszene hatten, es jedoch an bedeutenden Choreografen mangelte. Junge Künstler hatten sehr große Schwierigkeiten, in diesem Beruf Fuß zu fassen. Sie hatten kaum Chancen, eine professionelle Ausbildung zu erhalten, an einem polnischen Theater zu debütieren und sich anschließend konsequent künstlerisch weiterzuentwickeln.

Daran hat sich leider nicht viel geändert.

Damals (aber manchmal auch heute noch) hatte ich das Gefühl, wir benötigten dringend eine „polnische Pina Bausch“ oder einen „polnischen William Forsythe“, also einen künstlerischen Visionär, der durch internationale Erfolge zu einem nationalen Repräsentanten dieser Kunstform werden und entscheidende Impulse zur Entwicklung der polnischen Choreografie geben könnte. Ich habe nach wie vor den Eindruck, dass in Polen ausschließlich internationale Erfolge zur Förderung eines bestimmten Bereichs führen – das beste Beispiel hierfür ist der Sport, man denke nur an Adam Małysz. Außerdem hatte ich als jemand, der sich für zeitgenössische Kunst interessierte, genug von der Form des „Tanztheaters“, der Narrativität und übertriebenen Emotionalität der Produktionen, die damals die polnischen Bühnen beherrschten. Man hatte den Tanz seiner reflexiven Komponente beraubt, die doch seit jeher die treibende Kraft hinter den Revolutionen und Evolutionen innerhalb dieser Kunstform gewesen war.

Als Antwort auf diese Situation hast du schließlich einen Ort geschaffen, an dem diese intellektuelle Dimension des Tanzes von Anfang an an erster Stelle stand.

Ich wollte einen Ort schaffen, an dem man die interessantesten Phänomene aus dem Bereich der zeitgenössischen Choreografie verfolgen und vor allem über die Choreografie selbst diskutieren konnte – über ihre dynamische Entwicklung und die ständige Verschiebung der Grenzen dieses Begriffs. Außerdem träumte ich davon, den jungen polnischen Choreografen ein sicheres und professionelles Umfeld für ihre künstlerischen Erfahrungen und Experimente zu bieten. Und selbstverständlich wollte ich jenen Künstlern, die Polen verlassen hatten, um eine Ausbildung im Ausland zu absolvieren, einen Grund geben, zurückzukommen.

Ende der Epoche der großen Tanzstars

In den letzten Jahren ist in Europa die Zahl der Schulen, die eine Ausbildung im Bereich Choreografie anbieten, ständig gewachsen, während gleichzeitig die Mittel für Kultur, also auch für den Tanz, gekürzt wurden. Veranstaltungen wie die diesjährige Tanzplattform Deutschland sind ein Beleg dafür, dass man noch immer versucht, eine Generation von Künstlern bekannt zu machen, die ihr Debüt schon lange hinter sich haben. Ist es angesichts der gegenwärtigen wirtschaftlichen Situation nicht völlig illusorisch, von der Geburt eines polnischen Stars vom Format einer Pina Bausch zu sprechen?

Genies entstehen unabhängig von der Zeit und dem Ort ihrer Geburt. Selbstverständlich kann es keine Strategie für die polnische Choreografie sein, auf die Geburt eines solchen Künstlers zu warten. Ich habe bereits mehrfach gesagt, dass diese „polnische Pina“ oder dieser „polnische Forsythe“ möglicherweise bereits irgendwo dort draußen herumlaufen, jedoch selbst noch gar nicht auf die Idee gekommen sind, sich mit Choreografie zu beschäftigen, weil sie aufgrund der kümmerlichen polnischen Tanzszene nie die Gelegenheit hatten, eine interessante Aufführung zu besuchen und diese Kunstform für sich zu entdecken. Außerdem leiden wir in Polen nach wie vor unter der Vorstellung, dass die Choreografie weniger ein ernsthafter Beruf als vielmehr ein Rentenplan für pensionierte Tänzer oder ein Rotationsposten innerhalb eines Ensembles ist, und dass jeder Tänzer in der Lage ist, eine Choreografie „zusammenzubasteln“. Ich stimme der Ansicht zu, dass die Epoche der großen Tanzstars sich dem Ende zuneigt (und vielleicht sogar mit dem Tod Pina Bauschs endgültig zu Ende gegangen ist). Aber was soll‘s, dann hätten wir eben anstatt einer „polnischen Pina“ mehrere interessante Künstler, die sich konsequent künstlerisch weiterentwickeln und sich gegenseitig inspirieren. In der gegenwärtigen Situation sind unsere Künstler jedoch eher damit beschäftigt, selbst über die Runden zu kommen und miteinander um die wenigen verfügbaren Fördermittel und Programme zu konkurrieren.

Das Fehlen eines stabilen Systems zur Förderung des zeitgenössischen polnischen Tanzes ist weiterhin das größte Problem der Choreografen.

In gewissem Sinne lebt die polnische Tanzszene in ständiger Angst um ihre Zukunft – oder vielmehr um ihren Alltag, ihre Gegenwart. Und leider schlagen sich die Bedingungen der Arbeit grundsätzlich in ihrer Qualität nieder. Es ist offensichtlich, dass die dynamische Entwicklung der Choreografie in Europa ein Ergebnis von nachhaltigen Projekten zur Förderung der gesamten Tanzszene (von Tänzern, Choreografen und Tanzwissenschaftlern) sowohl im Bereich der Ausbildung als auch der Produktion ist, von langfristigen Stipendien, der Schaffung einer stabilen Infrastruktur und auch der Generierung von Wissen, der Initiierung von Diskussionen über diese Kunstform. Selbstverständlich waren wir aus politischen Gründen lange Jahre dieser Möglichkeiten beraubt. Aber inzwischen leben wir bereits 25 Jahre in einem freien Polen, und man hat den Eindruck, dass in dieser Zeit wesentlich mehr für den Tanz und die Choreografie – diese so demokratischen Kunstformen – hätte getan werden können.

Tanz erfordert Offenheit

Obwohl es in Polen eine so große Theatertradition gibt, gilt der zeitgenössische Tanz vielen Menschen nach wie vor als die exotischste unter den darstellenden Künsten. Warum ist das so?

Wir leiden noch immer unter dem jahrzehntelang verbreiteten Mythos vom Tanz als einer Kunst für jedermann, einer universellen Kunst, die jeden Zuschauer überall auf der Welt gleichermaßen anspricht. Ebenso wenig hilfreich ist die allgemeine Überzeugung von der Unreflektiertheit dieser Kunstform. Es ist uns noch immer nicht gelungen, diese Vorstellung zu verdrängen – nicht nur aus dem Bewusstsein der gewöhnlichen Zuschauer, sondern auch der Künstler aus anderen Bereichen. Wir rechtfertigen uns noch immer dafür, dass wir uns mit Tanz beschäftigen, anstatt zu erklären, womit (und mit was für einem Tanz) wir uns beschäftigen, was seine theoretischen Grundlagen sind (beziehungsweise dass es überhaupt welche gibt!), seine Einflüsse und seine Berührungspunkte mit anderen Künsten.

Ich weiß aus Erfahrung, dass die Begegnung mit dem zeitgenössischen Tanz selbst für sogenannte erfahrene Theaterzuschauer oder Personen, die sich allgemein für Kunst interessieren, ein frustrierendes Erlebnis sein kann. Es fällt dem Publikum schwer, sich von einem Modell der Rezeption zu trennen, das vor allem auf der Identifizierung und Interpretation von Zeichen beruht. Man kann Tanz nicht „verstehen“.

Tanz ist wie jede andere Spielart der zeitgenössischen Kunst in gewisser Weise eine Herausforderung, ein Angebot, das vom Zuschauer eine gewisse Offenheit erfordert oder – wie ich es oft nenne – den Mut zur Begegnung mit dem Unbekannten. Nicht jeder ist an einer solchen Herausforderung interessiert oder dazu bereit, auch wenn ich glaube, dass sich die Kompetenz des Publikums am besten durch den unmittelbaren Kontakt mit dieser Kunstform ausbildet (und die Verantwortung hierfür liegt bei den Künstlern und Tanzwissenschaftlern selbst), durch die Suche nach einer Sprache, die Herstellung eines Diskurses, der auf einfache Weise, jedoch ohne zu vereinfachen(!), die oft komplizierten Probleme und Mäander des choreografischen Prozesses auszudrücken vermag. So abgehoben das auch klingen mag – ich bin nach wie vor davon überzeugt, dass die zeitgenössische Choreografie das Potenzial hat, die uns umgebende Wirklichkeit zu kommentieren und spontan auf die ständigen Veränderungen in der Kunst und der Kultur zu reagieren. Dies macht sie zu einem interessanten Werkzeug zur Beschreibung der Gegenwart und ihrer Probleme. Außerdem ermöglicht sie eine allgemein zugängliche, weil körperliche, Diskussion dieser Perspektive.
 
Joanna Leśnierowska über das Projekt IDENTITY.MOVE! (in englischer Sprache)

Identität im weitesten Sinne

Ich denke, dass das Bedürfnis nach einer solchen Diskussion auch der Impuls zur Schaffung der Plattform IDENTITY.MOVE! war, die Du gemeinsam mit dem Goethe-Institut und mehreren anderen Institutionen ins Leben gerufen hast. Das Projekt soll die Besonderheiten und Strukturen des Tanzes in einer Region erforschen, die ihr als „Eastern Belt Europas“ bezeichnet habt, und die Zusammenarbeit mit Künstlern aus anderen Bereichen anregen. Wodurch unterscheidet sich Euer Projekt von den vielen anderen europäischen Netzwerken?

Die Tatsache, dass IDENTITY.MOVE! ein echtes Forschungsprojekt ist! Also ein Projekt, dessen Forschungscharakter nicht lediglich ein Vorwand für die Beantragung von EU-Mitteln für im Voraus geplante Produktionen ist (wie bei vielen anderen europäischen Projekten), sondern das eine echte Auseinandersetzung mit dem Thema Identität in weitestem Sinne und ihrer Repräsentation in der Choreografie zum Ziel hat. Das ist ein unbestreitbarer Wert dieser Initiative, und allein schon die Tatsache ihrer Förderung durch die EU ist ein großer Erfolg. Wir wollten nicht einfach ein weiteres Programm ins Leben rufen, das lediglich finanzielle Mittel für ein bestimmtes künstlerisches Projekt generiert. Wir wollten eine Diskussion über die Situation des Tanzes im östlichen Teil Europas anstoßen und auf gewisse Probleme hinweisen, die bisher im Tanz keine eingehende Untersuchung erfahren haben – im Gegensatz zu den bildenden Künsten, dem Theater und der Literatur. Wir dachten, wir könnten, indem wir uns das Wissen von Künstlern aus anderen Bereichen zunutze machen, auch Tänzer und Choreografen dazu anregen, sich in ihrer Arbeit offen mit dem Thema Identität auseinanderzusetzen. Auf den ersten Blick scheint dieses Thema, das so untrennbar mit der Erfahrung von Körperlichkeit verbunden ist, so selbstverständlich für diesen Bereich zu sein, und doch ist es im polnischen Tanz – ebenso wie in den anderen Ländern Osteuropas – kaum präsent.

Ein äußerst aktuelles Thema, vor allem im Kontext der eigentümlichen polnischen Gender-Diskussion.

Wir befassen uns jedoch nicht ausschließlich mit geschlechtlicher Identität. Wir fragen uns zum Beispiel auch, warum wir uns dem Westen gegenüber unterlegen fühlen, anstatt unsere östliche Identität als einen Wert zu begreifen, mit dem es sich kreativ auseinanderzusetzen gilt. Das Projekt beruht in erster Linie auf Begegnungen, Konferenzen und Diskussionen sowie viermonatigen Residenzstipendien für Künstler, die wir zur gemeinsamen Reflexion über den Tanz einladen – durch die Praxis, aber ohne die Realisierung konkreter Projekte bzw. Produkte. Die E-Publikation, die aus diesem zweijährigen Projekt hervorgehen wird, soll eine Gelegenheit bieten, die gesammelten Ideen und Erkenntnisse einem breiten Publikum zu präsentieren und die Diskussion (und möglicherweise auch konkrete künstlerische Projekte) zu diesem Thema weiterzuführen. Ich kann es gar nicht mehr erwarten: Nicht nur die Publikation, sondern vor allem die abschließende Konferenz im März 2015 in Prag, bei der sich sämtliche Teilnehmer, die bisher an vier unterschiedlichen Orten (unter anderem in Posen) tätig waren, zusammenkommen werden, um sich über die Ergebnisse ihrer Arbeit auszutauschen!

Sjoerd Vreugdenhil, 2013, Stary Browar Nowy Taniec

Generation Solo

Eine Gelegenheit zum Erfahrungsaustausch war auch das Solo Projekt Camp, das während des diesjährigen Malta Festivals stattfand. Wie verlief dieses mehrtätige Treffen von ehemaligen Teilnehmern Eures Residenzprogramms?

Wir wollten den Stipendiaten der vergangenen Jahre eine Gelegenheit geben, sich über ihre künstlerische Entwicklung auszutauschen. Es ging auch darum, eine Sprache zu finden, um über die individuelle choreografische Praxis zu diskutieren. Zur fachlichen Unterstützung haben wir die deutsche Philosophin und Choreografin Petra Sabisch nach Posen eingeladen, um mit ihr über alternative Formen der Reflexion, ihrer gemeinsamen Generierung und Dokumentierung zu diskutieren. Es war uns sehr wichtig, dass dieses Treffen von den Künstlern aktiv mitgestaltet wird, und ich habe mich sehr darüber gefreut, dass sie so bereitwillig und kreativ auf unsere Einladung reagiert haben! Ich bin überzeugt, dass solche Begegnungen sehr inspirierend sind und oft sehr interessante Projekte (nicht nur auf der Bühne) hervorbringen. Wir haben im Rahmen des Camps auch Veranstaltungen für Besucher angeboten: öffentliche Improvisationen, Tanzstunden und auch eine von den Künstlern selbst gestaltete Ausstellung, die zeigt, wie unterschiedlich die Künstler der „Generation Solo“ hinsichtlich ihrer Persönlichkeit und ihres Schaffens sind. Das war eine sehr interessante Begegnung, die Appetit auf weitere, ähnlich gelagerte Projekte gemacht hat!

In diesem Jahr wird es keine weitere Ausgabe des Solo Projekts geben. Stattdessen arbeitet Ihr an drei großen Produktionen, in denen polnische Tänzer die Gelegenheit haben, mit ausländischen Choreografen zusammenzuarbeiten: Sjoerd Vreugdenhil, Rosalind Crisp und Isabelle Schad. Werdet Ihr euch in Zukunft auf solche größeren Formen konzentrieren?

Anlässlich unseres Jubiläums wollten wir den Künstlern die Möglichkeit geben, mit Choreografen zusammenzuarbeiten, deren Bewegungssprache und Arbeitsmethoden sich stark voneinander unterscheiden. Es gibt in Polen nach wie vor zu wenig solcher Möglichkeiten, obwohl das Proben unter den Augen eines Meisters – gerade angesichts der mangelnden Ausbildungsmöglichkeiten – eine Chance bietet, die eigenen – sowohl tänzerischen als auch inszenatorischen – Fähigkeiten zu vervollkommnen.

Aus praktischen Gründen gibt es in Polen nach wie vor überwiegend Soloaufführungen.

Das ist tatsächlich der finanziellen Situation der alternativen Tanzszene geschuldet. In gewissem Sinne haben auch wir selbst – durch die Erfolge des Solo Projekts in den vergangenen acht Jahren – zu diesem Phänomen beigetragen. Ich persönlich bin der Ansicht, dass die Entscheidung für die Form des Solotanzes, die ich persönlich für eine der schwierigsten Aufführungsformen halte, ausschließlich aus künstlerischen Gesichtspunkten und nicht aus ökonomischen Zwängen erfolgen sollte. Wir haben auch in der Alten Brauerei Erfahrungen mit größeren Produktionen (zum Beispiel „Happy“ mit Nigel Charnock) gemacht, aber letztendlich haben auch unsere lokalen Gegebenheiten und finanziellen Möglichkeiten nicht ausgereicht, um regelmäßig solche großen Produktionen zu präsentieren. Ich sehe gerne große Gruppen auf der Bühne, aber mir ist auch bewusst, welche (nicht nur produktionstechnische) Herausforderung diese für den Choreografen bedeuten.

Ein Raum für die choreografische Reflexion und Kreation

Es geht also nicht nur um Geld, sondern auch um eine gewisse choreografische Reife?

Ich bin mir nicht sicher, ob es in der polnischen Tanzszene zurzeit überhaupt jemanden gibt, der in der Lage wäre, eine wirklich interessante große Inszenierung auf die Beine zu stellen – aber ich bin weit davon entfernt, die Schuld daran bei den Künstlern zu suchen. Ich bin überzeugt, dass viele von ihnen durchaus das Potenzial und die visionäre Kraft dazu besitzen, sie jedoch lange Zeit einfach keine Gelegenheit dazu hatten. Ich habe das Gefühl, dass man Choreografie nur bis zu einem gewissen Grad in einer Ausbildung, in der Theorie lernen kann. Die wirkliche Schule für einen Choreografen ist die tägliche Praxis, am besten unter der Anleitung eines Meisters. Es gab in den vergangenen Jahrzehnten in Europa einige Künstler, zu denen ganze Generationen von Tänzern gepilgert sind, nur um in das Ensemble aufgenommen zu werden und eine Zeit lang mit diesen großen Persönlichkeiten zusammenzuarbeiten (zum Beispiel die bereits mehrfach erwähnten Pina Bausch und William Forsythe, aber auch Meg Stuart und Anne Teresa De Keersmaeker). Die polnischen Tänzer hatten im Grunde nie die Gelegenheit, solche Erfahrungen zu machen. Nicht nur, einem großen Choreografen bei der Arbeit zuzusehen, sondern auch Mitglied eines Ensembles zu sein, in einer Gruppe zu arbeiten, Teil eines großen Produktionsapparats zu sein. Im Rahmen unseres Jubiläums wollten wir ihnen die Chance geben, an einer solchen Großproduktion mitzuwirken.

Wie wird Eure Arbeit in den nächsten Jahren aussehen?

Höchstwahrscheinlich werden wir das Konzept des Solo Projekts ein wenig verändern. Die erfolgte Rückschau auf die vergangenen Jahre und die damit verbundene kritische Reflexion sowie das in diesem Jahr erschienene Buch Pokolenie Solo von Anna Królica scheinen ein geeigneter Moment zu sein, das Programm neu zu überdenken. Ich würde das Konzept gerne erweitern. Selbstverständlich werden auch weiterhin junge Choreografen und kleine Formen im Mittelpunkt stehen, aber ich glaube, dass es sich dabei nicht immer um Soloaufführungen handeln muss. Außerdem würden wir uns gerne von vielen Verpflichtungen lösen, die wir zu Beginn unserer Tätigkeit auf uns genommen haben, um auf die zahlreichen Mängel im System der polnischen Tanzförderung zu reagieren. Heute, zehn Jahre später, haben sich die Bedürfnisse verändert, und die Verpflichtungen verteilen sich auf viele unterschiedliche Institutionen. Zum ersten Mal haben wir die Chance, genau der Ort zu werden, von dem ich immer geträumt habe, also in erster Linie ein Raum für die choreografische Reflexion und Kreation.
 
Magdalena Ptasznik, „Surfing“, 2014, Stary Browar Nowy Taniec

Der nächste Schritt

In der letzten Saison hatten zwei neue Aufführungen von Anna Nowicka und Magdalena Ptasznik, zwei ehemaligen Teilnehmerinnen des Solo Projekts, ihre Premiere in der Alten Brauerei. Wollt Ihr euch zukünftig auf die Zusammenarbeit mit Künstlern konzentrieren, die bei Euch ihre künstlerische Laufbahn begonnen haben?

Ich denke, dass die Erfolge der ehemaligen Stipendiaten des Solo Projekts zeigen, dass wir ein gutes Gespür (und ich hoffe, auch das nötige Wissen) besitzen, das uns dabei hilft, die richtigen Entscheidungen zu treffen und Künstler zu fördern, die eine interessante Entwicklung erkennen lassen. Diese Künstler benötigen auch nach ihrem Debüt professionelle Unterstützung (aus einem kreativen und kritischen Umfeld), um sich weiterzuentwickeln. Ich denke, dass wir, nachdem wir uns die ersten zehn Jahre aus offensichtlichen Gründen vor allem auf Programme für angehende Choreografen konzentriert haben, nun den nächsten Schritt tun und auch Formate für erfahrenere Künstler entwickeln können.

Ihr werdet aber doch sicher auch weiterhin Bildungsprojekte anbieten und Kontakte ins Ausland knüpfen.

Selbstverständlich! Ich würde gerne öfter mit ausländischen Künstlern zusammenarbeiten und unser Residenzprogramm möglicherweise auch für ausländische Künstler öffnen, um den künstlerischen Austausch zu fördern und den polnischen Tanz im Ausland noch bekannter zu machen. Und bestimmt werden wir uns auch weiterhin der choreografischen Bildung im weitesten Sinne widmen. Unser Programm ist jederzeit offen für neue Konzepte zur Förderung der Tanzszene. Und wenn ich von Tanzszene spreche, dann denke ich dabei auch an Tanzforscher und Tanzkritiker und auch an die Zuschauer, mit denen wir einen ständigen Dialog führen und die wir zum Nachdenken (und zum Tanzen) anregen wollen. Im Moment habe ich ein wenig genug davon, mich ständig auf Aufführungen und Festivals zu konzentrieren. Viel mehr interessiert mich die tägliche Arbeit im Studio und die Erschaffung neuer (tänzerischer) Wirklichkeiten. Damit würden wir uns gerne in den nächsten zehn Jahren beschäftigen.

Joanna Leśnierowska – Dramaturgin, Kritikerin, Tanzkuratorin und Performerin. Als eine der ersten veröffentlichte sie regelmäßig Artikel über den zeitgenössischen Tanz sowohl in Polen (Didaskalia, Teatr) als auch im Ausland (Theater der Zeit/ Berlin, Dance Today/ Israel, Taneční zóna/ Praga). Sie hielt Gastvorträge auf vielen internationalen Festivals und Konferenzen sowie an der Jagiellonen-Universität in Krakau und der Adam-Mickiewicz-Universität in Posen (2010-2013). Sie verfasste das Kapitel über Tanztheater im Słownik Terminów Teatralnych (Bielsko-Biała, 2006). Von 2011 bis 2014 war sie Mitglied des Programmausschusses des Instituts für Musik und Tanz in Warschau.

Seit 2004 leitet sie das Projekt Stary Browar Nowy Taniec der Art Stations Foundation, das die neusten Entwicklungen innerhalb des zeitgenössischen Tanzes präsentiert und eine wichtige Rolle für die Förderung junger polnischer Künstler spielt. Außerdem arbeitet sie als künstlerische Betreuerin, Dramaturgin, Performerin und als künstlerische Beraterin für polnische und internationale Künstler (unter anderem Janusz Orlik, Renata Piotrowska, Arkadi Zaides, Minimetal, Lia Haraki, Márta Ladjánszki und Jurij Konjar).