Wspomnienie o Harunie Farockim Widzę to, czego ty nie widzisz

Harun Farocki
Harun Farocki | © Hertha Hurnaus

W lipcu 2014 roku zmarł Harun Farocki – reżyser, którego wnikliwe eseje filmowe analizowały nowy świat mediów. Posługując się radykalnym sposobem patrzenia, twórca ten próbował zwrócić obrazom ich własny sens i odsłonić ich polityczny i kulturowy kod.

Ujęcie to ujęcie – przez ponad czterdzieści lat Harun Farocki - filmowiec, eseista, artysta multimedialny i teoretyk mediów – wcielał w życie tę maksymę w swych filmach. Niemiecka sztuka filmowa wzbogaciła się dzięki temu o monolityczne dzieło. Farocki, posługujący się minimalistycznym i zarazem realistycznym stylem, należał do najwybitniejszych dokumentalistów swego pokolenia. Kadr i pozycja kamery rzeczywiście dają wyraz jego politycznym zapatrywaniom, a nawet ogólnemu stosunkowi do świata. Samo widzenie było wielkim tematem Farockiego, ponieważ uważał, iż świat w coraz większym stopniu uzależnia się od mediów i posługuje się obrazami, za pomocą których ustanawia i dekonstruuje władzę. Ale lepiej zacytujmy w tym miejscu badacza i fenomenologa obrazu, jakim był Farocki: „Nie musimy szukać nowych obrazów, wystarczy zaaranżować istniejące obrazy w taki sposób, by stały się nowe.”

Strategie obcości i nowe terytoria wizualne

Cóż więc takiego widział Farocki, co nam umyka? I w jaki sposób pokazywał nam to, co przeoczyliśmy? W jego filmie dokumentalnym pt. „Der Auftritt” [Wystąpienie] z roku 1996, widz zostaje najpierw skonfrontowany z nomenklaturą, w której nie może się zorientować. Sytuacja wydaje się początkowo zupełnie niezrozumiała: co ma na myśli młody człowiek przed kamerą, gdy peroruje o „miękkich czynnikach”, „scenariuszach negatywnych” i „kampaniach multitematycznych”? Nie ma wprowadzenia, nie ma komentarza i nie ma prezentacji mówcy, więc widz czuje się całkowicie bezbronny wobec fachowego żargonu. Dopiero po pewnym czasie na ekranie pojawiają się projekty logotypu „Eyedentity” i w ucho wpada słowo „optyk”, dzięki czemu kontekst znaczeniowy powoli się wyjaśnia: „Der Auftritt” ukazuje przygotowywanie kampanii reklamowej.
Wywiad z Harunem Farockim w ramach projektu Goethe-Institut w Bostonie, 2013 (Youtube.com)

Irytować, dekonstruować, skupiać się na szczegółach, wprowadzać chaos i niepewność: oto strategie obcości Haruna Farockiego. W ostatecznym rozrachunku ten twórca filmowy kontynuował na ekranie Brechtowskie działania teatralne wywołujące efekt obcości. Krytyczne spojrzenie na mechanizmy społeczeństwa kapitalistycznego i sceptycyzm wobec ugruntowanych konwencji obrazowych prowadziły go ku nowym terytoriom wizualnym. Farocki przyglądał się szkoleniom menedżerów i centrom decyzyjnym nowego kapitalizmu, obserwował rozmowy handlowe i strategie negocjacyjne finansistów (film „Die Schulung” [Szkolenie], 1987), a także analizował nową politykę obrazów w czasie pierwszej wojny w Zatoce Perskiej (w filmie „Erkennen und Verfolgen” [Rozpoznanie i nakierowanie], 2003).

Oko jako świadek historii

Pompatyczne urywki muzyczne w filmie „Erkennen und Verfolgen” kojarzą się z ścieżką dźwiękową kasowych filmów wojennych i podkreślają propagandowy podtekst zdjęć dokumentalnych, które prezentowano w dziennikach całego świata w początkach lat dziewięćdziesiątych. Po raz pierwszy montowano wtedy kamery na korpusach rakiet, co umożliwiało oglądanie detonacji na żywo. Przy pomocy materiałów archiwalnych, powtórzeń, ujęć ataków bombowych w zwolnionym tempie, a także wywiadów z pracownikami koncernów zbrojeniowych, Farocki ukazuje nowoczesną wojnę cybernetyczną, która nie tylko wykorzystuje nowe uzbrojenie, ale także kreuje nową estetykę. Pytanie Farockiego brzmi: czy ludzkie oko nadal pełni rolę świadka historii, jeśli bomba stała się reporterem wojennym?

Od Brechta do Godarda

Harun Farocki, syn Niemki i hinduskiego lekarza, urodził się w roku 1944 w sudeckim mieście Neutitschein (dziś Nový Jičín w Republice Czeskiej), dorastał w Indiach i w Indonezji, a w 1958 roku osiedlił się wraz z rodziną w Hamburgu. W roku 1962 przeprowadził się do Berlina Zachodniego, gdzie zdał późną maturę. Tam zaczęła się również jego kariera artystyczna, a było to w czasach, gdy sztuka zaczęła nabierać wymiaru politycznego, a Jean-Luc Godard postawił swe słynne dziś żądanie: nie trzeba robić politycznych filmów, lecz tworzyć je w sposób polityczny. W 1966 roku Farocki został studentem Niemieckiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej w Berlinie (dffb), która właśnie wtedy zainaugurowała swą działalność. Zbliżał się okres gwałtownych niepokojów społecznych, a zdjęcia z wojny wietnamskiej szokowały cały świat. Studenci berlińskiej filmówki przejęli idee Opozycji Pozaparlamentarnej (Außerparlametarische Opposition - APO) i to w sposób tak radykalny i gwałtowny, że Harun Farocki musiał wtedy opuścić szkołę. Z powodu nietolerowanej aktywności politycznej relegowano też m.in. Hartmuta Bitomsky’ego, Wolfganga Petersena i Holgera Meinsa, późniejszego członka RAF.

W tym okresie, w swych pierwszych projektach, Farocki wykorzystywał własne ciało jako materiał poglądowy. W filmie „Nicht löschbares Feuer” [Ogień nie do ugaszenia, 1968] siedzi w garniturze przy stole, jakby był spikerem telewizyjnym, i opowiada o skutkach stosowania napalmu. „Możemy Państwu jedynie w niewielkim stopniu przybliżyć działanie napalmu”, mówi Farocki. Bierze do ręki zapalonego papierosa i gasi go na lewym przedramieniu. „Papieros pali się w temperaturze około 400 stopni,”, przesuwa rękę, aby oparzenie było lepiej widoczne, „a płonący napalm osiąga 3000 stopni”. Od patrzenia do odczuwania – tak ewoluuje percepcja w tym wczesnym filmie Farockiego. I nagle zupełnie inaczej postrzegamy ofiary ataków napalmowych w Wietnamie. A wizyta w wytwórni napalmu i naukowe wywody jej pracownika budzą skojarzenia z Cyklonem B, który wykorzystywano do zabijania więźniów w niemieckich obozach koncentracyjnych, zwłaszcza w Auschwitz-Birkenau.

Obrazy, pierwowzory, wizje historii

Harun Farocki zrealizował ponad 90 filmów, był autorem i redaktorem magazynu „Filmkritik”, dramaturgiem, reżyserem teatralnym i wykładowcą w wyższej szkole filmowej. W ostatnich latach intensywnie pracował dla muzeów i galerii oraz realizował instalacje multimedialne, ponieważ kino i telewizja w Niemczech były w zbyt małym stopniu zainteresowane jego projektami eseistycznymi. Teoretyczne dyskursy Farockiego znajdowały swe echo w fikcji filmów fabularnych Christiana Petzolda. W czasie długich spacerów w dzielnicy Kreuzberg obaj twórcy wspólnie obmyślali scenariusze tych filmów. Dokument pt. „Nicht ohne Risiko” [Nic bez ryzyka, 2004] - refleksja Farockiego nad rabunkowym kapitalizmem – stał się pierwowzorem dramatu filmowego Petzolda pt. „Yella” (2007). W filmie pt. „Barbara” (2012) obydwóm scenarzystom i Ninie Hoss, odtwórczyni głównej roli, udało się stworzyć zaskakującą wizję NRD. „Phoenix” (2014), dramat, którego akcja rozgrywa się tuż po wojnie, w zdumiewający sposób opowiada o pamięci, tożsamości oraz o tym, jak my sami postrzegamy siebie i jak inni postrzegają nas. Ten film jeszcze raz udowodnił, że kino potrzebuje strategii obcości Farockiego, aby wypracować nową metodę przekazywania treści historycznych. Scenariusz filmu „Phoenix” był ostatnim wspólnym dziełem Farockiego i Petzolda. Harun Farocki zmarł 30 lipca 2014 roku w pobliżu Berlina; miał 70 lat.