Wim Wenders Wędrówki totalne

Kadr z filmu „Aż na koniec świata“;
Kadr z filmu „Aż na koniec świata“; | © Wim Wenders Stiftung

W fabularnej twórczości Wima Wendersa podróż i ucieczka to jedne z motywów kluczowych, a nawet jego najpogodniejsze filmy ukazują niemożność komunikacji. Wenders to mistrz obsesji i niemocy zarazem.

W swoich dziełach fabularnych Wim Wenders daje się się poznać jako mistrz zmiennej formy, minimalizmu i nadmiaru w jednym, obsesji i zarazem niemocy oraz innych, często niełatwych w odbiorze paradoksów. Nic dziwnego, że nawet wśród filmoznawców trudno znaleźć zdeklarowanych fanów jego twórczości en masse. Dominuje raczej miłość do konkretnych tytułów, która – gdy już się pojawi – na ogół okazuje się uczuciem trwałym i niepodatnym na przemijalność filmowych mód. „Większość reżyserów stawia sobie za cel, by opowiedzieć jakąś historię od początku do końca. Najlepiej szczęśliwego“, mówi dziennikarz Maks Suski, od kilkunastu lat zdeklarowany wielbiciel Alicji w miastach. „Tymczasem filmy Wima Wendersa to jest tylko ETAP. W Alicji w miastach w ostatniej scenie bohaterowie jadą pociągiem. Co będziesz robił? – pada pytanie. Dokończę tę historię. A ty co będziesz robiła? Na co bohaterka nie odpowiada. Nie wiemy, czym to się skończy i w sumie nie jest to istotne. Dotarcie do celu to formalność. Stan podróży jest celem samym w sobie”.

Trailer filmu „Paryż, Teksas“; źródło: www.youtube.com

Podróżuję, więc jestem

I rzeczywiście. Gdyby pokusić się o stworzenie mapy motywów powracających w twórczości fabularnej Wima Wendersa, podróż okazuje się motywem kluczowym (nawet wytwórnia reżysera została nazwana Road Movie). Podróże Wendersa to wędrówki totalne: w czasie, w przestrzeni, w głąb duszy i pejzażu kulturowego, bez wyraźnie zarysowanego punktu wyjścia i dojścia. Ciekawą tezę stawia historyk filmu dr hab. Rafał Syska, sugerując, że amerykanofilia, kolejny charakterystyczny wątek twórczości Wendersa, jest m.in. następstwem europejskich ograniczeń przestrzenych: „Klaustrofobiczna Europa nie pozwalała Wendersowi na wielodniowe wędrówki i rozbudowę ikonografii kina drogi. (...) Reżyser potrzebował autentycznego oddechu odległego horyzontu i dopiero wyjazd do Stanów Zjednoczonych wyposażył go w odpowiednie barwy i kształty“. Pytanie, dlaczego Wenders zmusza swoich bohaterów do nieustannego podróżowania? Odpowiedzi zapewne jest wiele, ale jedna zdecydowanie wysuwa się na pierwszy plan: kryzys tożsamości Niemiec. „Każda kultura, by normalnie funkcjonować, musi zachowywać pewną ciągłość; niemożliwe jest zbudowanie ad hoc rozlicznych więzi społecznych, całego krwioobiegu, w którym krążą wartości i idee (...). W dziejach Niemiec nastąpiło właśnie przerwanie takiej ciągłości“, pisał Jerzy Uszyński w jednym z pierwszych szerszych opracowań dotyczących twórczości Wendersa w 1986 roku. Efektem powyższego stanu rzeczy była utrata dotychczasowych, funkcjonujących przez stulecia punktów odniesienia – w końcu nawet pojęcia takie jak „ojczyzna“ czy „tradycja“ stały się niepewne i niejasne. Rafał Syska w odniesieniu do tożsamości Niemiec używa wręcz sformułowania „choroba sieroca“, które jest o tyle pomysłowe, że trafnie oddaje objawy owej „choroby“, widoczne w twórczości Wendersa: duchową pustkę, niemoc, melancholię, wszechobecne poczucie wykorzenienia. W takiej sytuacji podróż, a właściwie emigracja – zarówno zewnętrzna, jak i wewnętrzna – staje się jedynym sensownym działaniem. Po pierwsze: pozwala na ucieczkę, po drugie: daje, najczęściej niespełnioną, nadzieję na uzdrowienie.

Jestem, więc nie potrafię się komunikować

Stąd już bardzo blisko do kolejnego, kluczowego motywu w twórczości Wima Wendersa, jakim jest komunikacja międzyludzka. A właściwie jej brak. Najlepiej oddaje to chyba kulminacyjna scena w nagrodzonym Złotą Palmą dramacie Paryż, Texas, dziejąca się w tanim lokalu peep show. Głównych bohaterów oddziela lustro weneckie i chociaż fabuła filmu od początku prowadzi do spotkania tej dwójki, do rozmowy między nimi nie dochodzi. Kobieta mówi przed siebie, tylko przeczuwając, że po drugiej stronie szkła znajduje się mężczyzna, do którego kieruje swoje słowa. Podobnie rzecz wygląda w Niebie nad Berlinem, gdzie pozbawione szansy na intreakcję anioły słyszą ludzkie monologi, a nie rozmowy. Nawet w Lisbon Story, jednym z najpogodniejszych filmów Wendersa, barierą staje się nieznajomość obcego języka, prowadząca do kolejnych nieporozumień. Jak trafnie ujął to Rafał Syska: „Bohaterowie [Wendersa] rzadko więc nawiązują ze sobą kontakt (jeśli już to raczej epizodyczny), częściej milczą niż rozmawiają, kontemplują samotność lub bezdomność, cechuje ich skrajny introwertyzm, brak ufności i marazm“. Problem w tym, że niemożność komunikacji między bohaterami, przekłada się na trudności w emocjonalnej identyfikacji widza z bohaterem. Mówiąc trywialnie, filmy Wendersa, to filmy, które momentami ogląda się z trudem, o czym wybitny polski krytyk Jerzy Płażewski pisał już w 1976 roku: „Pierwsze pół godziny oglądania Z biegiem czasu, (...) młodego reżysera niemieckiego Wima Wendersa, nie jest łatwe, upływa bowiem na opędzaniu się analogiom z głośnym Swobodnym jeźdźcem Denisa Hoppera“. Tyle, że parę akapitów dalej Jerzy Płażewski dodaje znaczącą, poniekąd podsumowującą twórczość reżysera, pointę: „I kiedy się już wytrzyma pierwsze 30 minut, zaczyna się fascynujące 2 i pół godziny, w czasie których nic się nie dzieje“.
 
Trailer filmu „Aż na koniec świata“; źródło: www.youtube.com

Nie mogę się komunikować, więc uciekam w obrazy

Ostatnim z najważniejszych motywów powracających w twórczości Wima Wendersa, jest obsesja obrazu. Czasami wręcz śmiertelna obsesja. W na koniec świata kulminacją filmu okazuje się scena niszczenia, demolowania aparatu, który przez nadmiar bodźców wizualnych doprowadził do śmierci jednej z bohaterek. Biorąc pod uwagę fakt, że Aż na koniec świata powstało w 1991 roku, możemy mówić tu o profetycznych intuicjach reżysera, które jednak nie funkcjonują w oderwaniu od innych stałych motywów jego twórczości. W końcu nadmiar bodźców wizualnych zgrabnie komponuje się z atrofią stosunków międzyludzkich i więzi komunikacyjnych. Ale u Wendersa chodzi chyba o coś jeszcze. Jak pisze Magdalena Kempna-Pieniążek: „W refleksji Wendersa nieustannie powraca przekonanie, że obrazy i narracje nie pasują do siebie. Aby opowiedzieć coś za pomocą tych pierwszych, trzeba je niejako zmusić, wtłoczyć w ramy filmowej opowieści, manipulować nimi, co oczywiście prowadzi do ich okaleczenia“. Niemoc, niespełnienie naznaczające treść filmów Wendersa, mają swoje odbicie w niemocy formalnej. Czy jest z tego jakieś inne, poza kolejną podróżą-ucieczką, wyjście? Chyba najpiękniejszej odpowiedzi na to pytanie udzielił Andrzej Gwóźdź, pisząc w 1988 roku o Niebie nad Berlinem: „Wszystko zostało tu wymyślone, a jednak jest prawdziwe. To świat od początku do końca napisany, zobaczony przez słowa, przeglądający się w słowach. To słowa tworzą mistyczny wymiar obrazu, a nie na odwrót. (...) Tego filmu nie da się tylko zobaczyć. Tu trzeba czytać w mozaice ekranu. Ale któż to dziś potrafi?“

Bibliografia:

Rafał Syska, Filmowy neomodernizm, Kraków 2014
Jerzy Uszyński, Błędne wędrówki Wima Wendersa, w: „Film na świecie“, 331-332, 1986
Jerzy Płażewski, Z biegiem czasu, „Film“, 29/1976
fragm. tekstu Magdaleny Kempnej-Pieniążek z: Przestrzenie intermedialności. Adaptacje literatury niemieckojęzycznej, pod red. Kaliny Kupczyńskiej i Magdaleny Saryusz-Wolskiej, Wrocław 2012
Andrzej Gwóźdź, Aniołowie nad Berlinem, „Kino“, 4/1988

Tekst opublikowany został w ramach retrospektywy Wim Wenders: Filmy o sztuce z okazji 70. urodzin reżysera.