Wywiad z Joanną Leśnierowską Kreowanie nowych rzeczywistości

Logo projektu Stary Browar Nowy Taniec na Festiwalu Malta
Logo projektu Stary Browar Nowy Taniec na Festiwalu Malta | ©

Rozmowa z Joanną Leśnierowską o początkach i aktualnych tendencjach w polskim teatrze tańca.

Czy inaugurując w 2004 roku program Stary Browar Nowy Taniec zastanawiałaś się w ogóle, jak będzie wyglądać wasza działalność za dziesięć lat?

Prawdę mówiąc nie wybiegałam w przyszłość tak daleko. Zresztą nie wiem, czy ktokolwiek spodziewał się wtedy, że miejsce poświęcone tylko tańcowi, i to z tak specyficznie sformułowanym programem, w ogóle przetrwa dłużej niż dwa-trzy sezony. Nawet i dziś zdarza mi się słyszeć opinie, że jesteśmy na nasze polskie (i poznańskie) warunki wciąż (zbyt?) radykalni i awangardowi. Pamiętam złośliwe proroctwa, że po pierwszej fali zainteresowania nowością publiczność szybko „pozna się“ na dziwaczności propozycji i ucieknie od nas w popłochu.

To ciekawe, że chociaż w Poznaniu od lat 70. działa Polski Teatr Tańca, kolejny raz musieliście przecierać szlaki.

Zaczynaliśmy na swój sposób i paradoksalnie (bo tradycje taneczne w Poznaniu rzeczywiście są długie i zacne) w próżni i wielkiej niewiadomej, pół żartem myślę, że wchodzenie w tę pracę tak energicznie, bez zawahania, trochę „na główkę“, było z mojej strony nie tyle wyobrażaniem sobie świetlanej przyszłości, co na swój sposób raczej brakiem wyobraźni... – brakiem świadomości ile na tej drodze czeka nas niespodzianek, zakrętów, wyzwań. Ale na szczęście także przygód, satysfakcji i ewidentnych sukcesów. Uczyliśmy się od zera i w praktyce, ciągle ewaluując nasze działania i doskonaląc formaty. Wydaje mi się, że to ogromna wartość, którą cały czas pielęgnujemy.

Polska Pina Bausch

Zanim zaczęłaś pracę w Browarze zajmowałaś się krytyką tańca. Jak wspominasz polską scenę taneczną tamtych lat?

Pełną festiwali (z których prawie wszystkie międzynarodowe), za to ubogą w taneczną infrastrukturę, co bardzo utrudniało regularne codzienne życie taneczne. Odbywało się ono niemal w podziemiach, w małych alternatywnych ośrodkach z dala od dużych kulturalnych centrów i zainteresowania prasy i szerokiej publiczności. Warunki, w jakich artyści zmuszeni byli pracować na co dzień, określały znacząco jakość i kształt spektakli. Pamiętam, że analizując sytuacje od strony artystycznej, szybko stało się dla mnie jasne, że mamy bardzo utalentowanych tancerzy i, jak na trudne warunki, całkiem dynamiczne środowisko, ale brakuje nam wyrazistych osobowości choreograficznych. Młodzi twórcy mieli ogromne problemy z wejściem w życie zawodowe. Nie mieli wtedy prawie żadnych szans na profesjonalną edukację i debiut w kraju, a później konsekwentny artystyczny rozwój.

To niestety nie zmieniło się znacząco.

Wtedy (ale nierzadko i teraz) towarzyszyło mi poczucie, że potrzebujemy „polskiej Piny Bausch“ albo „polskiego Forsythe'a“, czyli artysty-wizjonera, który doceniony poza granicami Polski, stanie się nagle narodowym reprezentantem tej formy sztuki i pociągnie za sobą dynamiczny rozwój polskiej choreografii. Wciąż mam wrażenie, że w Polsce tylko zagraniczne sukcesy mogą doprowadzić do działań wspierających daną dziedzinę (czego najlepszym, niemal przysłowiowym, przykładem jest sport i choćby casus Małysza). Poza tym, jako osoba zainteresowana sztuką współczesną, byłam zmęczona formą „teatru tańca“, narracyjnością i nadmierną emocjonalnością produkcji, które dominowały wtedy na polskich scenach. Tańca pozbawiano strony refleksyjnej, która przecież zawsze była motorem sprawczym wszelkich rewolucji i ewolucji tej formy sztuki.

Twoją odpowiedzią na tę sytuację było otwarcie miejsca, w której ten intelektualny wymiar tańca od początku był na pierwszym planie.

Chciałam stworzyć miejsce, w którym można by regularnie oglądać najciekawsze zjawiska z obszaru współczesnej choreografii, ale przede wszystkim dyskutować o choreografii właśnie - o jej dynamicznym rozwoju i notorycznym poszerzaniu granic tego pojęcia. Marzyłam też o tym, żeby stworzyć młodym polskim twórcom bezpieczną i profesjonalną przestrzeń na choreograficzne poszukiwania i eksperymenty, no i oczywiście – by nakłonić artystów, którzy wyjechali do szkół poza Polską, do powrotu do kraju.

Koniec epoki gwiazd w tańcu

W Europie w ostatnich latach wzrosła liczba szkół kształcących choreografów, przy jednoczesnym ograniczeniu środków na kulturę, a co z tym idzie – na taniec. Wydarzenia takie jak tegoroczna niemiecka platforma tańca pokazują, że wciąż intensywnie promuje się pokolenie artystów, którzy swój debiut mają już dawno za sobą. Czy w obecnych warunkach ekonomicznych znalezienie polskiej gwiazdy formatu Bausch nie jest już tylko fantazją?

Geniusze nie negocjują czasu i miejsca swojego urodzenia. Oczywiście, że czekanie na cud pojawienia się artysty takiego formatu nie jest żadną strategią dla polskiej choreografii. Mówiłam już niejednokrotnie, że być może ta „polska Pina“ czy „polski Forsythe“ już chodzą polskimi ulicami, ale sami nie wiedzą, że mogliby się zajmować tworzeniem tańca, bo z powodu wątłego życia tanecznego nie mieli szczęścia trafić na żaden spektakl i odkryć tej formy sztuki dla siebie. Zresztą wciąż pokutuje u nas przekonanie, że choreografia to nie tyle poważny zawód co plan emerytalny dla tancerza lub funkcja rotacyjna w obrębie zespołu i że każdy tancerz może „sobie ułożyć“ choreografię. Zgadzam się, że epoka gwiazd w tańcu ma się ku końcowi (a może nawet, wraz z odejściem Piny Bausch, symbolicznie definitywnie się skończyła). I dobrze, zamiast jednej „polskiej Piny“ miejmy wielu interesujących konsekwentnie rozwijających się twórców, którzy mogą się wzajemnie inspirować. W obecnej sytuacji jednak nasi artyści skupieni są raczej na własnym przetrwaniu i nieuchronnie stanowią dla siebie konkurencję w walce o nieliczne (i drobne) dostępne im granty i programy.

Brak solidnego systemu wspierającego taniec współczesny w Polsce wciąż jest największym problemem choreografów.

W pewnym sensie polskie środowisko tańca żyje w nieustannej obawie o swoją przyszłość (a właściwie codzienność – teraźniejszość). I niestety warunki pracy zawsze odbijają się na jej jakości. Oczywiste jest, że dynamiczny rozwój choreografii w Europie jest efektem długofalowych projektów rozwoju tej formy sztuki obejmujących całe środowisko (tancerzy, choreografów, badaczy) i składających się z działań zarówno edukacyjnych, jak i produkcyjnych, z rozwijania długoterminowych projektów grantowych, tworzenia stabilnej tanecznej infrastruktury, a także zwiększania wiedzy i pobudzania dyskusji na temat tej dziedziny sztuki. My oczywiście z przyczyn politycznych bardzo długo byliśmy pozbawieni takiej możliwości. W tym roku obchodzimy jednak 25-lecie wolnej Polski i wydawałoby się, że w tym czasie dla współczesnego tańca i choreografii – tych jakże demokratycznych form sztuki - można było zrobić znacznie więcej.

Taniec wymaga otwartości

Mimo bogatej tradycji teatralnej w Polsce, taniec współczesny wielu osobom wciąż wydaje się najbardziej egzotyczną pośród sztuk performatywnych. Z czego może to wynikać?

W dalszym ciągu kompromituje nas rozpowszechniany przez dekady mit o tańcu jako sztuce dla każdego, sztuce uniwersalnej, komunikującej się z każdym widzem pod każdą szerokością geograficzną. Nie pomaga nam ogólne przeświadczenie o bezrefleksyjności tej formy sztuki. Wciąż nie udało nam się wyrugować tego wyobrażenia nie tylko ze świadomości zwykłego widza, ale też artystów zajmujących się innymi sztukami. Ciągle tłumaczmy się z tego, że zajmujemy się tańcem, zamiast tłumaczyć, czym (i jakim tańcem) się zajmujemy, jakie jest (i że w ogóle jest!) jego zaplecze teoretyczne, źródła inspiracji i punkty styczne z innymi dziedzinami sztuki.

Z mojego doświadczenia wynika, że kontakt z tańcem współczesnym może być frustrujący nawet dla tzw. wprawionego widza teatralnego czy osób interesujących się sztuką w ogóle. Publiczności trudno rozstać się z modelem odbioru, który opiera się głównie na wyszukiwaniu i interpretowaniu znaków. Tańca się „nie rozumie“.

Taniec, tak jak każda odsłona sztuki współczesnej, jest pewnego rodzaju wyzwaniem, propozycją wymagającą od widza otwartości, często mówię – odwagi w zderzeniu z nieznanym. Nie wszyscy są takim wyzwaniem zainteresowani, czy na nie gotowi, choć wierzę, że kompetencje publiczności najlepiej kształtować w bezpośrednim kontakcie z tą formą sztuki oraz (i tu odpowiedzialność spoczywa na samych artystach i badaczach) poprzez poszukiwanie języka, stworzenie dyskursu, który prosto, ale bez upraszczania (!) będzie w stanie komunikować często całkiem skomplikowane zagadnienia i meandry choreograficznego procesu. Nieważne jak górnolotnie to brzmi, ale ja wciąż wierzę, że współczesna choreografia ma zdolność komentowania otaczającej nas rzeczywistości i natychmiastowego reagowania na ciągłe przemiany w sztuce i kulturze. To czyni ją ciekawym narzędziem dyskutowania o naszej współczesności i jej problemach, a poprzez swe narzędzia, pozwala także na wszystkim nam dostępną, bo cielesną, dyskusji tej perspektywę.

Joanna Leśnierowska o projekcie IDENTITY.MOVE! (w jęz. angielskim)

Tożsamość szeroko ujęta

Rozumiem, że potrzeba takiej rozmowy stała się impulsem do powstania platformy IDENTITY.MOVE!, którą stworzyłaś wspólnie z Goethe-Institut oraz kilkunastoma innymi instytucjami. Za cel obraliście sobie badanie specyfiki tańca oraz jego struktur w części Europy, którą określiliście mianem „pasa wschodniego“, a także nawiązywanie współpracy z artystami z innych pól sztuki. Czym wyróżnia się wasz projekt spośród wielu innych sieci działających w Europie?

Fakt, że IDENTITY.MOVE! jest naprawdę projektem stricte badawczym! A więc nie udaje, że bada (choć w rzeczywistości, jak w przypadku wielu innych europejskich projektów, chodzi o zapewnienie unijnych środków na z góry zaplanowane produkcje), ale naprawdę proponuje głęboki laboratoryjny namysł nad szeroko ujętymi zagadnieniami tożsamości i możliwościami ich reprezentacji w choreografii. To jest niezaprzeczalna wartość tej inicjatywy i już sam fakt przyznania jej grantu Unii Europejskiej jest wielkim sukcesem. Nie chcieliśmy tworzyć kolejnego programu, który po prostu zapewni artystom środki na stworzenie kolejnego projektu. Chcieliśmy podjąć dyskusję nad stanem tanecznej sztuki we wschodniej części Europy i zwrócić uwagę na pewne zagadnienia, które do tej pory w tańcu nie doczekały się kompleksowej refleksji, mimo że rozwija się ona niezwykle intensywnie na polu sztuk wizualnych, w teatrze czy w literaturze. Wydawało nam się, że posiłkując się wiedzą kolegów z innych dziedzin sztuki, moglibyśmy zainspirować artystów tańca do otwartego podjęcia w ich pracy tematu tożsamości. Na pierwszy rzut oka to zagadnienie, nierozerwalnie związane z doświadczeniem cielesności, wydaje się dla tej dziedziny oczywiste, a mimo to jest prawie nieobecne w polskim tańcu, a także w pozostałych krajach wschodniej Europy.

Temat niezwykle aktualny w kontekście dosyć osobliwej dyskusji o gender, z którą mamy do czynienia w Polsce.

Nie skupiliśmy się jednak wyłącznie na tożsamości płciowej. Zastanawiamy się również nad tym, skąd biorą się nasze kompleksy wobec Zachodu, podczas gdy wschodnią tożsamość moglibyśmy postrzegać jako wartość godną twórczej analizy. Projekt opiera się głównie na spotkaniach, sympozjach, dyskusjach i wymianie poglądów oraz czterech miesięcznych laboratoriach-rezydencjach dla artystów, których zapraszamy do wspólnej refleksji poprzez praktykę, ale bez tworzenia konkretnych projektów - produktów. E-publikacja, która będzie efektem tego dwuletniego programu, stanie się okazją do podzielenia się ideami i wnioskami z badań szerszym gronem i kontynuowania rozmów (a może także i konkretnych realizacji) na ten temat. Już się nie mogę doczekać – nie tylko publikacji, ale przede wszystkim ostatniej sesji projektu w Pradze w marcu 2015, gdy wszyscy uczestnicy projektu pracujący dotąd w 4 różnych miejscach (także w Poznaniu) spotkają się by wymienić się efektami swoich badań!

Sjoerd Vreugdenhil, 2013, Stary Browar Nowy Taniec

Pokolenie solo

Okazją do wymiany doświadczeń był także Solo Projekt Camp, zorganizowany przez was podczas Festiwalu. Jak przebiegło to kilkudniowe spotkanie artystów, którzy wcześniej uczestniczyli w waszym flagowym programie rezydencyjnym?

Interesowało nas stworzenie przestrzeni, w której po raz pierwszy wszyscy rezydenci z wszystkich lat mogliby się spotkać i podjąć próbę refleksji nad własnym rozwojem choreograficznym. Chodziło też o próbę stworzenia języka do dyskutowania o indywidualnej praktyce choreograficznej. Jako wsparcie merytoryczne zaprosiliśmy do Poznania niemiecką filozofkę i choreografkę Petrę Sabisch, z którą rozmawialiśmy o alternatywnych formach refleksji, wspólnego jej generowania i dokumentowania. Bardzo zależało nam, żeby zdarzenie to współtworzone było przez artystów i bardzo mnie cieszy, że tak ochoczo i twórczo zareagowali oni na nasze zaproszenie! Wierzę, że takie spotkania są bardzo inspirujące i często owocują ciekawymi projektami (nie tylko na scenie). W ramach Campu zaprosiliśmy widzów na improwizacje, otwarte lekcje tańca, a także stworzoną przez artystów wystawę ukazująca jak różnorodną osobowościowo i estetycznie grupą są artyści „pokolenia solo“. To było bardzo interesujące spotkanie i rozbudziło nasze apetyty na podobne projekty i spotkania w przyszłości!

W tym roku nie odbędzie się jednak kolejna edycja Solo Projektu. Przygotowujecie za to trzy duże produkcje, w których polscy tancerze będą mieli okazję pracować z zagranicznymi choreografami – Sjoerdem Vreugdenhilem, Rosalind Crisp i Isabelle Schad. Czy w przyszłości zamierzacie skoncentrować się właśnie na spektaklach grupowych?

Myśląc o naszym jubileuszu chcieliśmy stworzyć artystom możliwość pracy w grupie z choreografami posługującymi się bardzo różnymi językami ruchowymi i metodami pracy nad spektaklem. Wciąż za mało jest takich możliwości na polskiej scenie, choć często, wobec braku profesjonalnej edukacji, terminowanie pod okiem mistrza to szansa na doskonalenie umiejętności zarówno wykonawczych, jak i tych potrzebnych do budowania grupowych spektakli.

Ze względów praktycznych na polskiej scenie dominują wciąż produkcje solowe.

Rzeczywiście decyduje o tym sytuacja finansowo-bytowa niezależnej sceny tanecznej. W pewnym sensie także, prowadząc z sukcesami przez 8 lat program Solo Projekt, na swój sposób sami przyczyniliśmy się do wysypu takich produkcji. Osobiście wierzę, ze wybór formy solowej, którą uważam za jedną z najtrudniejszych form spektaklu, powinien być wyłącznie decyzją artystyczną, a nie ekonomicznym przymusem. Mieliśmy w Browarze doświadczenia z nieco większymi produkcjami (z Happy Nigela Charnocka na czele), ale na dłuższą metę także i nasze warunki lokalowe i finansowe nie pozwalały nam na regularne angażowanie się w wielkie produkcje. Uwielbiam duże grupy na scenie, ale mam także świadomość jak trudnym (nie tylko produkcyjnie) zadaniem jest grupowa choreografia.

Przestrzeń choreograficznej refleksji i kreacji

Nie chodzi więc tylko o pieniądze, ale też pewną dojrzałość choreografa?

Nie jestem pewna czy w tym momencie widzę na polskiej scenie osobę, która byłaby w stanie stworzyć duży ciekawy spektakl grupowy, ale jestem jak najdalsza od obwiniania artystów - jestem przekonana, że wielu ma taki potencjał i marzenia, ale przez lata byli zwyczajnie pozbawieni takiej możliwości. Mam poczucie, że do pewnego stopnia trudno nauczyć się choreografii w szkole czy w teorii. Prawdziwą szkołą dla choreografów jest możliwość praktykowania, nierzadko pod okiem mistrza. Przez ostatnie kilkadziesiąt lat było w Europie kilku artystów, do których pielgrzymowały całe pokolenia tancerzy, tylko po to, żeby dostać się do zespołu i przez kilka lat mieć możliwość obcowania z wielką osobowością (myślę tu chociażby o wspomnianych już wielokrotnie Bausch czy Forsycie, ale także i Meg Stuart czy Annie Teresie de Keersmaeker). Polscy tancerze byli właściwie od zawsze pozbawieni szansy zdobycia tego typu doświadczenia. Nie tylko podpatrywania artysty-choreografa przy pracy, ale także bycia członkiem zespołu, pracy w grupie, bycia częścią wielkiej machiny produkcyjnej. W ramach jubileuszu chcieliśmy im szanse na takie doświadczenie dużej produkcji, i to w różnych tanecznych językach/obszarach badań, stworzyć.

Jak będzie wyglądać wasza działalność w następnych latach?

Najprawdopodobniej zmodyfikujemy trochę formułę Solo Projektu. Podsumowanie programu i towarzysząca mu krytyczna refleksja, a także wydana w tym roku książka Ani Królicy Pokolenie solo, wydają się dobrym momentem na ewaluację tego programu, chciałabym rozszerzyć jego formułę. Oczywiście wciąż będą nas w tym kontekście interesować małe formy i początkujący choreografowie, ale wierzę, że być może nie zawsze musi to być spektakl solowy. Chcielibyśmy także uwolnić się od wielu obowiązków, które przyjęliśmy na siebie na początku naszej działalności, próbując odpowiedzieć na liczne braki w polskim systemie wspierania tańca. Dziś, po 10 latach, te potrzeby się zmieniają, a obowiązki rozkładają na wiele różnych instytucji. Po raz pierwszy mamy szansę stać się miejscem, o którym zawsze marzyłam, a więc przede wszystkim przestrzenią choreograficznej refleksji i kreacji.
 
Magdalena Ptasznik, „Surfing“, 2014, Stary Browar Nowy Taniec

Kolejny krok

W poprzednim sezonie w Browarze premierę miały nowe spektakle Anny Nowickiej i Magdaleny Ptasznik, które wcześniej były stypendystkami Solo Projektu. Czy zamierzacie skupić się na współpracy z artystami, którzy pojawili się u was na początku swojej artystycznej drogi?

Wydaje mi się, że sukcesy twórców, którzy uczestniczyli w Solo Projekt pokazują, że mamy intuicję (mam nadzieję, że także potrzebną wiedzę) pozwalającą nam na trafne wybory i wspieranie tych osobowości, których kariery bardzo ciekawie dojrzewają, a którzy także po debiucie potrzebują profesjonalnej pomocy (oraz twórczego i krytycznego środowiska), by się dalej rozwijać. Wydaje mi się, że skupiając się naturalnie przez te pierwsze dziesięć lat głównie na programach dla początkujących twórców, teraz możemy poczynić kolejny krok i stworzyć formaty dla bardziej doświadczonych artystów.

Nie rezygnujecie jednak z projektów edukacyjnych i rozwijania kontaktów z zagranicą.

Oczywiście, że nie! Chciałabym częściej współpracować twórczo z międzynarodowym środowiskiem, być może otworzyć nasze programy rezydencyjne również dla niepolskich twórców, podtrzymując artystyczną wymianę i dalej promując polski taniec poza krajem. Na pewno będziemy także dalej poświęcać się ujmowanej szeroko choreograficznej edukacji. W naszym programie zawsze jest miejsce na tworzenie nowych formuł wspierania środowiska. Mówiąc o środowisku myślę też o badaczach, krytykach i publiczności, z którą chcemy prowadzić nieustanny dialog i zachęcać ją do intelektualnej (i tanecznej) aktywności. Jestem na swój sposób zmęczona koncentracją na prezentacjach spektakli i formułami festiwalowymi. Bardziej interesuje mnie skupiona codzienna praca w studio i kreowanie nowych (tanecznych) rzeczywistości. Temu chcemy dedykować naszą następną dekadę.

Joanna Leśnierowska – dramaturg, krytyczka, kuratorka tańca i performerka. Jako jedna z pierwszych publikowała regularnie o tańcu w Polsce (Didaskalia, Teatr) oraz za granicą (Theater der Zeit/Berlin, Dance Today/Izrael, Dance Zone/Praga). Wykładała gościnnie o polskim tańcu na wielu międzynarodowych festiwalach i sympozjach oraz w Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie i Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu (2010-2013). Jest autorką rozdziału „teatr tańca“ w Słowniku Terminów Teatralnych (Bielsko-Biała, 2006). W latach 2011-2014 członek Rady Programowej Instytutu Muzyki i Tańca w Warszawie.

Od 2004 roku prowadzi program performatywny Art Stations Foundation pod nazwą Stary Browar Nowy Taniec prezentujący najnowsze osiągnięcia współczesnej choreografii, w ramach którego intensywnie wspiera rozwój młodych rodzimych twórców. Pracuje również jako opiekun artystyczny młodych choreografów oraz jako dramaturg, performer i artystyczny konsultant polskich i międzynarodowych artystów (między innymi takich jak Janusz Orlik, Renata Piotrowska, Arkadi Zaides, Minimetal, Lia Haraki, Márta Ladjánski, Jurij Konjar).