Werner Schroeter O niezbędności utopii

Kadr z filmu „Ta noc“
Kadr z filmu „Ta noc“ | © Filmgalerie 451, mat. prasowe

Werner Schroeter, mistrz awangardy, radykalny eksperymentator, przez krytyków nazywany „Cocteau naszych czasów“, był niewątpliwie jednym z najważniejszych twórców niemieckiego kina. Pierwszy przegląd twórczości reżysera w Polsce przygotowany został przez Goethe-Institut w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku i Nowy Teatr w Warszawie. Publikujemy wywiad reżysera na temat jego ostatniego filmu pt. Ta noc, który został nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji w 2008 roku.

„Diese Nacht/Ta noc“, pana najnowszy film, to obraz rozgrywający się w całości w ciemności nocy.

To prawda. Na okres trwających osiem tygodni zdjęć w Porto staliśmy się wraz z ekipą ludźmi nocy. Nie było ani jednego dnia zdjęciowego przy świetle dziennym. Pracowaliśmy od szóstej trzydzieści wieczorem do szóstej trzydzieści rano, sypialiśmy za dnia. Taki rytm pracy bardzo wyostrza percepcję. Jak również poczucie, że się żyje. Bardzo polecam spróbować. Dlaczego pan pyta?

 

Filmy Wernera Schroetera
Werner Schroeter - Retrospektywa w Polsce
Zapowiedź retrospektywy Wernera Schroetera w Polsce

Nocne zdjęcia ujawniają ograniczenia cyfrowej technologii filmowej. Kręcił pan na klasycznej, znacznie droższej taśmie światłoczułej. Z konieczności natury praktycznej czy może jest pan niepoprawnym romantykiem?

Pewien rys mrocznego romantyzmu towarzyszył nam oczywiście podczas zdjęć, noce przepracowane w Porto miały w sobie coś magicznego. Wybór taśmy światłoczułej i zdjęć nocnych ma wiele wspólnego ze mną samym, z moją osobowością. Jestem reżyserem samoukiem. Nauczyłem się pracy kamerą, tego jak w filmie nakładać make-up, przyswoiłem sobie nawet umiejętność operowania światłem. Film jest mocno związany z dotykiem, praca filmowca dotyczy zawsze rzeczy namacalnych, materii. Niezależnie od tego, czy rozcinam – w sensie dosłownym – materiał w montażowni, czy na planie nakładam aktorce puder na policzki, zawsze jest to ręko-dzieło, zawsze ma charakter haptyczny [związany z dotykiem – przyp. red.]. Poza tym jest się w dużo większym stopniu zdanym na funkcjonowanie własnej pamięci. Tradycyjny analogowy system pracy stanowi dużo większe wyzwanie dla ludzkiego umysłu niż zapis cyfrowy.

Rozumie pan film jako rzemiosło?

Bronię się tylko przed dowolnością. W montażowni materiał nakręcony techniką cyfrową pozwala na odsuwanie decyzji w nieskończoność. Można tworzyć kolejne wersje montażowe i całkowicie się zagubić. Nie mówiąc już o głębi ostrości, którą posiada taśma światłoczuła. Artystyczny film fabularny żyje elementami formy, takimi jak głębia ostrości czy brak szumu w zdjęciach nocnych. Technika cyfrowa doskonale sprawdza się natomiast w dokumencie. Daje możliwość szybkiej i niskonakładowej produkcji.

Werner Schroeter Werner Schroeter | Foto © Thomas Aurin Wspomniał pan o doniosłej roli własnej pamięci.

Jeśli praca zmusza mnie do ustawicznego jej ćwiczenia, wyrabiam sobie w nagrodę pamięć słonia. Rewolucja cyfrowa sprawia, że funkcjonujemy na podobieństwo termy przepływowej. Dużo do nas dociera, niewiele zostaje. Może mnie pan nazywać romantykiem, ponieważ się przed tym bronię.

W jaki sposób wymusza pan na planie precyzję niezbędną przy tym systemie pracy?

Przede wszystkim niczego nie wymuszam.

Pod pewnym względami reżyser musi być jednak dyktatorem!

Niezbędny jest określony rodzaj świadomości – u każdej osoby uczestniczącej. Pracuję bez efektów cyfrowych i wszyscy o tym wiedzą. Kiedy więc w filmie Malina z Isabelle Huppert na podstawie powieści Ingeborg Bachmann kręciłem scenę w płonącym mieszkaniu, to przedtem to mieszkanie podpaliłem. Wszyscy na planie wiedzą, że nie wolno im popełnić błędu. I go nie popełniają. Nie dzieje się tak dlatego, że stoję nad nimi z biczem. Sami są tego świadomi.  

Kadr z filmu „Ta noc“ Kadr z filmu „Ta noc“ | © Filmgalerie 451, mat. prasowe Zawsze stawia pan wszystko na jedną kartę?

Celem jest droga. Praca na planie jest dla mnie równie ważna jak gotowy film. Większość reżyserów pracuje inaczej. Dążą ambitnie do rezultatu, zmuszają się do pracy, zachowują nieprzyjemnie wobec osób, z którymi współpracują – by w końcu być dumnym z produktu, który sprawdza się na rynku. Dla mnie natomiast liczy się każdy kolejny krok w całym procesie.

Pańskie poglądy zdają się nacechowane buddyzmem. „Ta noc“ traktuje jednak o wartościach egzystencjalnych. Głównym tematem jest wolność człowieka, ze wszelkimi jej konsekwencjami. Widzi pan w tym sprzeczność?

Jestem fatalistą. Jestem stoikiem, jestem chrześcijaninem oraz egzystencjalistą. Za cel przyjmuję drogę, a nie sam cel. Postrzegam życie oraz człowieka jako obraz wielce złożony. Nie ma w tym najmniejszej sprzeczności.

Jest pan reżyserem teatralnym, filmowym i operowym. „Ta noc“ sprawia momentami wrażenie opery przeniesionej na ekran. Wszystko jest wysoce sztuczne, w każdym geście zawarte jest znaczenie, każde ujęcie ocieka wręcz tęsknotą.

W moim pojęciu teatr i film powinny być skrajnie sensualne. W sztuce chodzi o stworzenie nowej, własnej rzeczywistości. Rzeczywistość, jakiej doświadczamy wokół siebie, nie może i nie powinna stanowić miary, dlatego wcale nie należy jej odwzorowywać. Nie interesuje mnie też moralizatorska ascetyczność. Ponadto, jako samouk nigdy nie dysponowałem pełną gamą środków wyrazu, mogłem jedynie próbować przełożyć na ekran to, do czego zmierzałem. Jestem młodym ogniwem wielowiekowego łańcucha osób czerpiących z pamięci kulturowej, gdy działają intuicyjnie. Nie miałem innego wyboru niż poleganie zawsze i wyłącznie na własnej intuicji. Jak to się mówi: „Na gruncie prawa, któremu podlegam, musiałem stać i trwać“.

Czy odnosi się to również do pańskiej pracy na scenie operowej?

Łącznie z baletem i teatrem dramatycznym. Zawsze chciałem przywrócić scenie jej utraconą sensualność. Nie dotyczy to opery, ponieważ ten gatunek sztuki z założenia oddziałuje na nasze zmysły. Muzyka! Śpiewające ciała, transcendencja.

Kadr z filmu „Ta noc“ Kadr z filmu „Ta noc“ | © Filmgalerie 451, mat. prasowe „Ta noc“ oparta jest na powieści „Para esta noche“ urugwajskiego pisarza Juana Carlosa Onettiego. Mamy tam miasto w stanie oblężenia i jedną noc, by uciec, domknąć dotychczasowe życie.

Porto od razu przyszło mi do głowy jako idealne kulisy ekranizacji, która rozgrywa się w wyimaginowanym południowoamerykańskim mieście.

W jaki sposób traktował pan Onettiego i jego dzieło?

Jak zwierciadło siebie samego. Odnajduję w Onettim własne odbicie. Podobnie jak odbicie Christopha Schlingensiefa zawsze było obecne w treściach jego sztuk teatralnych i filmów, co wnosi bardzo osobisty element.

Dlaczego przywołuje pan przykład Christopha Schlingensiefa?

Obaj przeszliśmy ciężką chorobę. Moja się podobno zatrzymała. Schlingensief, od kiedy zachorował, w sposób bardzo ofensywny tematyzuje chorobę w swoich projektach. Jeśli o mnie chodzi, od dwóch i pół lat traktuję ją jako terapię. By postrzegać chorobę w kategoriach szansy, trzeba być odważnym jak lew. Tej nocy to mój pierwszy film od czasu, gdy zachorowałem.   

Czy ten najnowszy projekt naznaczony jest pańską chorobą?

Choroba spowodowała większą klarowność, otwartość. Zasadniczą akceptację życia w każdej jego formie. Ten odmieniony sposób widzenia uważam za bogactwo „Tej nocy”. Widzę w nim poszerzenie horyzontów, które doceniam, ponieważ stanowi dowód na to, że potrafię się rozwijać. Mimo to, jestem wciąż tym samym człowiekiem. Nie cierpię bądź co bądź na osobowość wieloraką.

A gdyby dysponował pan pełną gamą filmowych środków wyrazu?

To byłoby możliwe tylko wtedy, gdybym odbył studia uniwersyteckie, co czyniłoby mnie członkiem akademii, a nie artystą. Wierzę w wewnętrzną potrzebę, nakazującą człowiekowi wyrażać siebie. To ona czyni artystę, owa bezapelacyjna konieczność. Pozostali świadczą jedynie usługi. Poszukuję siebie w Obcym, jako artysta i jako człowiek. Nie jestem też wyłącznie gejem, kilka moich najpiękniejszych relacji w życiu miałem z kobietami. Dopiero z czasem mężczyzna stał się w erotyce ważniejszy.
 
Dlaczego nawiązuje pan teraz do homoseksualizmu?

Bo często podnoszony jest zarzut, jakoby gej narcystycznie poszukiwał
w zwierciadle samego siebie. Ja zawsze szukałem piękna w Innym. Inny, Inne, Inna. Wspominam o tym, bo chciałbym coś opowiedzieć. Kiedy mój film był pokazywany w Wenecji i dostał tam Złotego Lwa, moi aktorzy mieli podczas premiery po raz pierwszy okazję go zobaczyć. Uściskali mnie, ponieważ poczuli się dobrze poprowadzeni. Ja zaś byłem w stanie ich prowadzić, ponieważ aktorzy byli właśnie tymi „Innymi“. Wracałem z dobrym poczuciem, że nie pojechałam do Wenecji na darmo. 
 

Uwagi Reżysera Wernera Schroetera

W całej mojej pracy filmowej, a częściowo również teatralnej, posługując się różnego rodzaju fantasmagoriami i formami utopijnymi zgłębiam elementarne siły miłości, śmierci i życia. W twórczości Juana Carlosa Onettiego wyczuwam wiele bliskich mi idei. Koniec końców można by je sprowadzić do następującego pytania: Czym jest człowiek? Skąd pochodzi jego energia, jego poczucie przeznaczenia i nade wszystko tęsknota, ów wewnętrzny żar, w którym melancholia łączy się z pragnieniem. Kino powinno szukać nowych sposobów przedstawiania tych fundamentalnych energii. Sił, które stanowczo za rzadko znajdują wyraz w kinematografii.

Strukturę dramaturgiczną przejęliśmy w naszym filmie od Onettiego. Człowiek, wojna, stan oblężenia – oto centralne motywy tak jego, jak i naszego dzieła, co przywodzi na myśl powieść Céline’a Podróż do kresu nocy. Nawet człowiek zraniony ma zawsze możliwość przeciwstawienia się brutalności, przemocy i bestialstwu, choć nazbyt często pada ich ofiarą. Ci zaś, którzy dali się wciągnąć w wir przemocy, wyzbyli się utopijnej nadziei – nadziei, jako jedynej drogi podtrzymania życia, miłości i namiętności oraz przyjęcia śmierci z godnością.

Gęsta atmosfera miasta Santa Maria, które ulokowaliśmy w Porto, przypomina dwa filmowe arcydzieła, których nastrój bardzo lubię. Touch of Evil Orsona Wellesa i Kiss me Deadly Roberta Aldricha.

Na koniec, nie zapomnijmy też wspomnieć o cechującym Onettiego poczuciu humoru – lekkim, typowo argentyńsko-urugwajskim humorze przenikającym całą jego twórczość. Warto było przenieść go na duży ekran. W gorączce boju, uśmiech – katastrofie na przekór.